Kapellimestarin taide

musiikki | ”Kapellimestarit tulevat ja menevät, mutta orkesterit pysyvät.”

Näin kapellimestari Daniel Barenboim lohkaisi viime lauantaina Berliinissä, missä hän johti Berliinin filharmonikoiden konsertin orkesterin kotisalissa Berliinin Filharmoniassa. Ohjelman päänumerona oli Pjotr Tšaikovskin sinfonia nro 6 h-molli op. 74 ”Pateettinen”.

Barenboimin lausahdus tuntui nurinkuriselta, sillä hänen johdollaan Tšaikovskin musiikki sai jälleen kerran uuden ilmeen. Sinfoniasta on runsaasti hienoja levytyksiä ja konserttitaltiointeja, mutta nyt läpikotaisin tuttu kappale soi tavalla, jollaista en ollut kuullut. Orkesteri oli tapansa mukaan erinomainen, mutta kapellimestari teki jotain toisin. Hänen panoksensa ratkaisi.

Väliajalla Barenboimia haastatteli filharmonikoiden ykköshuilisti Emmanuel Pahud – sama mies, joka teki vaikutuksen suomalaisiin viikkoa aikaisemmin Helsingin kaupunginorkesterin solistina. Pahudia on sanottu aikamme parhaaksi soittimensa taitajaksi koko maailmassa, enkä väitä vastaan. Selvyyden vuoksi kerrottakoon, että itse en ollut lauantaina Berliinissä, vaan seurasin ohjelmaa kotisohvalta maksullisen Digital Concert Hall -nettitelevisiosovelluksen kautta.

Pahudin ja Barenboimin jutustelun teemana olivat kapellimestarit ja heidän tulkintansa, ylipäätään musiikin tulkinta. Barenboim kertoi keskustelleensa aiheesta vuosikymmeniä sitten Berliinin filharmonikoiden legendaarisen ylikapellimestarin Herbert von Karajanin kanssa. Barenboimin mukaan se tarkoitti sitä, että Karajan puhui ja hän kuunteli.

Karajan otti keskustelun lähtökohdaksi usein toistetun väitteen, jonka mukaan kaksi 1900-luvun keskeisintä kapellimestaria olivat olleet italialainen Arturo Toscanini (1867–1957) ja saksalainen Wilhelm Furtwängler (1886–1954). He olivat toistensa vastakohdat, kuin kissa ja koira, ja niin olivat myös heidän tulkintansa musiikista. Ne olivat kuin eri planeetoilta.

Toscaninin johtamistyyli edusti objektiivista lähestymistapaa, joka oli viimeiseen asti uskollinen partituurille ja säveltäjän tempomerkinnöille, kun taas Furtwänglerin suhde esitettäviin teoksiin oli subjektiivinen. Hänen visioissaan partituuri sai jopa jäädä sivuosaan, kun musiikki virtasi vapaasti kapellimestarin intuition välityksellä ikään kuin jostakin toisesta todellisuudesta.

Barenboim puhui haastattelussa lämpimästi Furtwänglerin tavasta johtaa Tšaikovskin kuudes sinfonia. Tästä on säilynyt dokumenttina vuoden 1936 levytys, jonka tulkinnan myös Toscanini saattoi hyväksyä. Toscanini ja Furtwängler eivät voineet sietää toistensa johtamia esityksiä, mutta mainittu levytys oli ainoa kerta, kun Toscanini allekirjoitti kollegansa näkemyksen. Näin Barenboim kertoi.

Toscaninin ja Furtwänglerin vastakkaiset lähestymistavat kuvaavat hyvin sitä usein käsittämätöntä tosiseikkaa, että vaikka kapellimestarit eivät tuota konsertissa yhtään ääntä – ehkä ylimääräistä teoksiin kuulumatonta puhinaa lukuun ottamatta – he ovat käytännössä yksin vastuussa siitä, miltä soiva lopputulos kuulostaa: teoksen tulkinnasta. Kapellimestari on siis jotakin muuta kuin pelkkä akustinen liikennepoliisi, joka viittilöi tahtia orkesterin edessä.

Tosin Toscaninin kohdalla vertaus liikennepoliisiin sai joskus katetta, sillä hänen tulkintansa olivat niin tiukkoja ja napakoita, että musiikille jäi tuskin tilaa hengittää.

Vakavasti puhuen Toscanini oli aivan erinomainen kapellimestari, eikä italialaisen oopperan johtajana ole ollut hänen vertaistaan. Giuseppe Verdin Otello ja Falstaff saivat hänen levytyksissään aivan ihanteelliset toteutukset, vaikka solistit eivät aina olleet kapellimestarin tasolla – näissä levytyksissä sentään kutakuinkin olivat. Toscanini myös kantaesitti monet merkittävistä oopperoista, kuten La Bohémen ja Turandot’n. Hän oli sen ikäpolven miehiä, että sai elää Verdin ja Puccinin aikana.

Ero Toscaninin ja Furtwänglerin estetiikassa käy selväksi, kun kuuntelee heidän esityksiään klassikoista. Esimerkistä käy vaikkapa Ludwig van Beethovenin yhdeksäs sinfonia ja sen avaus. Säveltäjä on kirjoittanut sinfonian alkutahteihin sarjan sekstoleja, jotka soitetaan tuskin kuuluvalla äänellä. Toscaninin versiossa jokainen nuotti erottuu veitsenterävänä, kun taas Furtwängler antoi sointikuvan puuroutua epäselväksi usvaksi.

On pitkälti makuasia, kumpaa näkemystä pitää oikeampana, mutta ero on lopulta fundamentaalinen. Ymmärrän Toscaninia ja uskollisuutta partituurille, mutta rehellisesti sanottuna Furtwänglerin ratkaisu tuntuu minusta todemmalta.

Furtwänglerin johdolla sinfonia alkaa kuin tyhjästä, josta sävelten jäsentymätön kosminen alkuhämärä tiivistyy vähin erin kuultaviksi ääniksi ja soinnuiksi. Kaaoksesta syntyy muoto, pimeydestä valo. Kapellimestarin kannanotto on filosofinen. Se on enemmän kuin pelkkää musiikkia ja kuitenkin mitä suurimmassa määrin musiikkia.

Samalla tavoin – vastoin partituurin kirjaimellista tulkintaa – Furtwängler päättää sinfonian valtaisaan kiihdytykseen, jossa soittajien on mahdotonta seurata toisiaan. Sekasortoisessa rynnistyksessä musiikki tuntuu pirstoutuvan sävelten ilotulitukseksi, joka sinkoutuu takaisin avaruuden pimeyteen. Sillä, soitetaanko nuotit yhtäaikaisesti, ei ole tässä katsannossa mitään merkitystä. On helppo uskoa, että Beethoven tarkoitti jotain tällaista kirjoittaessaan vapauden ylistyslaulun viimeiset räjähtävät tahdit.

Toscaninilla on silti puolensa. Furtwänglerin metodi herättää epäilyksiä ainakin periaatteellisella tasolla. On uskaliasta ryhtyä johtamaan musiikkia tavalla, joka ei saa loppuun saakka tukea säveltäjän omista merkinnöistä ja ohjeista – niistähän nuottikirjoituksessa ja partituureissa on kyse. Tukeutuminen viime kädessä intuitioon on tie kohti anarkismia. Sellaista lähestymistapaa tuskin suositellaan aloitteleville orkesterinjohtajille millään kapellimestarikurssilla.

Furtwänglerin kohdalla tapahtuu kuitenkin niin, että hänen johtamiaan esityksiä kuunnellessa tulee tunne, että teos on soitettava juuri tällä tavalla eikä mikään muu tule kerta kaikkiaan kysymykseen. Hän saa kuulijan vakuuttuneeksi. Furtwängler tuntuu jotenkin onnistuneen asettumaan säveltäjän nahkoihin ja toteuttaneen tämän tahtoa nuottikuvasta riippumatta.

Furtwängler oli muuten itsekin säveltäjä, joskaan hänen teoksensa eivät ole juurtuneet kantaohjelmistoon. Hänellä oli omakohtaista kokemusta säveltäjän ja tulkitsijan välisestä vuorovaikutuksesta ja problematiikasta. Hän tiesi, että partituuri on parhaimmillaankin vain likiarvo säveltäjän mielessään kuulemasta musiikista.

Monet muusikot ovat kuvailleet inspiroitunutta soittamista ikään kuin musiikin tahdottomaksi välittämiseksi kuulijoille. Muusikosta tulee näin ymmärrettynä jonkinlainen shamaani, joka toimii säveltäjän edustaman tuonpuoleisen ideaalimaailman ja yleisön edustaman tämänpuoleisen reaalimaailman välikappaleena. Furtwänglerin johtaessa tällainen mystinen tapahtuma tuntuu aivan todelta – niin mielettömältä kuin se kuulostaa.

Furtwängleristä on kerrottu tarinaa, jonka mukaan erään toisen kapellimestarin johtamissa orkesteriharjoituksissa eri soitinryhmien balanssia ei saatu millään toimimaan. Pitkän yrittämisen jälkeen sointi muuttui äkkiä aivan ihmeellisellä tavalla juuri sellaiseksi kuin piti. Syykin selviksi. Soittajat huomasivat, että vastoin tapojaan Furtwängler oli saapunut seuraamaan harjoituksia salin takaosaan. Orkesterimuusikoiden mielestä pelkästään maestron läsnäolo muutti musiikin toiseksi.

Mystifioimatta kapellimestarin työtä sen enempää totean ilmeisen: johtamisessa on kysymys muustakin kuin nuottien yhtäaikaisesta soittamisesta ja siitä, että kaikki orkesterin jäsenet tulevat maaliin samaan aikaan, vaikka kapellimestareilla on tapana näin vitsailla. Musiikkia on tulkittava myös nuottien takaa.

Edellä kuvattu ajatuskulku tuli mieleeni, kun Daniel Barenboim muisteli väliaikahaastattelussaan Furtwängleriä, jonka tulkintoihin hän – tuleva mestaripianisti ja kapellimestari – oli ihastunut jo pikkupoikana. Barenboimin lapsenmielessä Berliinin filharmonikoiden ja orkesterin silloisen ylikapellimestarin Furtwänglerin nimet sulautuivat yhdeksi. Ne merkitsivät hänelle ylivertaisen homogeenista, lämmintä orkesterisointia.

Soinnin lisäksi Furtwänglerin tavaramerkki oli joustava tempon käsittely, rubato. Hän oli kuuluisa myös johtamistekniikastaan, joka oli erityisen epäselvä. Kerran eräs orkesterimuusikko uskalsi jopa kannustaa Furtwängleriä tämän epäröidessä vaikeassa kohdassa lyöntinsä kanssa. Soittaja kuiskasi ”rohkeutta maestro”.

Itse en ole valitettavasti saanut käsiini Furtwänglerin johtamaa vuoden 1936 levytystä Tšaikovskin Pateettisesta – siitähän tässä on jo puhuttu – mutta yhtä hyvin esimerkiksi hänen rubatostaan käy Franz Schubertin yhdeksäs sinfonia, upea teos, josta harvoin kuulee hyvin toimivaa esitystä. Furtwänglerin tulkinta tästäkin klassikosta tuntuu täysin pakottomalta ja rennosti hengittävältä, vaikka Schubert toistaa samoja teemoja ja sävelkulkuja loputtomasti. Monissa esityksissä Schubertin ”taivaallisen pitkät” toistot tuntuvat uuvuttavilta ja pisteellinen syke alkaa polkea paikallaan. Furtwänglerin rytmiikka ei junnaa tyhjän päällä vaan etenee letkeästi ja luontevasti – ylipäätään etenee.

Jotain samankaltaista Barenboim toteutti nyt kuullussa tulkinnassaan Tšaikovskin kuudennesta, vaikka hän piti tempon tiukasti otteessaan. Erityisen selväksi ero kävi sinfonian kolmannessa osassa, jonka eteenpäin suuntautuva riento ei ollutkaan niin suoraviivaista, kuin usein kuulee soitettavan. Rytmi oli raukeampi ja suorastaan tanssillinen.

Hyvänä vertailukohtana on esimerkiksi Karajanin sinänsä esikuvallinen levytys, joissa rivit ovat suorassa ja marssimainen rytmi saa melkein militantin toteutuksen kapellimestarin piiskatessa orkesterinsa kiitolaukkaan. Barenboimilla vaikutus ei ollut samalla tavalla jäntevän poltteinen, mutta jotain todella hienoa hän sai aikaan. En osaa sanoa, kummasta toteutuksesta pidän enemmän. Onneksi ei tarvitse valita.

Esittävän taiteen tulkinnan ydin on siinä, että mitään lopullista tulkinnallista totuutta tai oikeaa esitystapaa ei ole olemassa. Juuri tämä tekee siitä taidetta isolla alkukirjaimella. Parhaat esitykset ovat niitä, jotka saavat vastaanottajan kokemaan tutun teoksen uudella, ennen kokemattomalla tavalla – ne avaavat teokseen uuden paradigman: tekevät toisin ja pakottavat kuulijan seuraamaan.

Pianisti András Schiff soitti pari vuotta sitten Helsingissä Béla Bartókin kaikki pianokonsertot. En osaa tarkalleen sanoa, mitä tapahtui, mutta Schiffin tulkinnat kuultuani säveltäjän musiikki on tuntunut siltä, kuin en olisi sitä osannut aikaisemmin kuunnella. Konsertit avasivat uuden näkökulman koko Bartókin musiikilliseen ajatteluun.

Toisena esimerkkinä mainitsen seniorimaestro Kurt Masurin vierailun Radion sinfoniaorkesterin kapellimestarina ja esityksen Anton Brucknerin seitsemännestä sinfoniasta. Tutiseva kapellimestari jaksoi tuskin seistä orkesterin edessä, eikä esityskään ollut mikään virheettömyyden perikuva, mutta sellaista tulkintaa Brucknerin seitsemännestä on tuskin kuultu.

Kun kapellimestarit yleensä kilvoittelevat siitä, miten komeita nousuja ja majesteettisia äänimassoja he saavat Brucknerin katedraalimaisista partituureista irti, Masur johti kaikkea ylimääräistä paisuttelua välttäen ja korosti musiikin soinnillisia hienouksia. Jylhän vuoristomaiseman sijaan kapellimestari johdatti yleisön aurinkoiselle kukkakedolle ja kehotti nauttimaan sen ihmeistä kuin sanoen: ”katsokaa, mitä kaikkea kaunista täältä löytyy”. Masurin jälkeen sinfonia on ollut minulle eri sävellys.

Samaan hengenvetoon muistelen vielä yhtä jalostunutta näkemystä eli iltaa pimennetyssä Finlandia-talossa, kun Svjatoslav Richter soitti kokonaisen resitaalin Edvard Griegin pianokappaleita. Vanhoilla päivillään tämäkin musiikin titaani halusi esitellä yleisölle suurten eleiden asemesta miniatyyrimaailman.

Uuden näkökulman avautuminen ei välttämättä vaadi huippuluokan muusikoita tai virtuositeettia toteutuakseen – ei edes sovinnaisia puitteita. Oivalluksen hetki ei kysy aikaa eikä paikkaa.

Kerran kuulin Pariisin metrossa tuntemattomaksi jääneen katusoittajan esityksen Beethovenin kahdeksannen pianosonaatin ensimmäisestä osasta – myös sonaatti on lisänimeltään Pateettinen – soitettuna harmonikalla. Tempo oli hitaan puoleinen, sillä pelimannin tekninen osaaminen tuskin riitti enempään. On selvää, että esitys ei ollut missään suhteessa autenttinen eikä tulkinta nojannut nuottikuvaan.

Rooseveltin aseman kaikuisassa akustiikassa soittaja onnistui kuitenkin lataamaan sonaattiin niin mahtavan määrän tunnetta, että ohikulkijan iho oli kananlihalla. Hitaat nousut saivat haitarilla soitettuina aivan monumentaalisen toteutuksen. En ole kuullut kenenkään huippupianistin rohjenneen yrittää niin sinfonista lähestymistapaa. Minun oli pakko kulkea soittajan ohi yhä uudelleen, jotta sain kuulla esityksen loppuun saakka. Soittajakin palkittiin. Metrotunnelin musiikkituokio oli sen Pariisin-matkan taiteellinen huippuhetki siitä huolimatta, että kävin kuuntelemassa ”oikeita” oopperaesityksiä ja sinfoniakonsertteja.

On vaikea sanoa, miten Tšaikovskin sinfonia koettiin lauantaina Berliinissä paikan päällä. Avasiko tulkinta vastaanottajien mielissä uusia maailmoja? Ainakin berliiniläisyleisö piti kuulemastaan kolmannesta osasta niin paljon, että puhkesi haltioituneisiin suosionosoituksiin bravo-huutoineen heti sen jälkeen – siis kesken sinfonian. Sama tapahtuu usein muuallakin, myös täällä Helsingissä, sillä Tšaikovskin kuudennen Allegro molto vivace kuulostaa enemmän sankarilliselta finaalilta kuin väliosalta. Barenboim pyyhki hikeä ja antoi yleisön taputtaa kaikessa rauhassa, kunnes lopulta aloitti sinfonian koskettavan viimeisen osan. Sen jälkeen Berliinissä aplodeerattiin jo seisten.

Asia ymmärrettiin myös entisessä Neuvostoliitossa, jossa otettiin joskus tavaksi vaihtaa sinfonian kolmannen ja neljännen osan paikkoja keskenään. Näin tehtynä kappaleelle saatiin sovelias mahtipontinen päätös, mikä oli linjassa sosialistisen ideologian paatoksen kanssa. Alkuperäinen neljäs osa päättyy nimittäin mitä murheellisimpaan molliin.

Neuvostoliittolainen ratkaisu tietenkin romutti sinfonian kerronnan logiikan täysin. Säveltäjän ideana oli ollut päättää sinfonia täydelliseen tuhoon ja alistumiseen.

Sävellys on Tšaikovskin omaelämäkerrallisin, eräänlainen sinfoninen sielunmessu, jonka salainen ohjelma kuvaa säveltäjän unelmia ja niiden murskautumista julman kohtalon edessä. Tšaikovski paini koko elämänsä tukahdutetun homoseksuaalisuuden kanssa, mikä antaa oman traagisen sävynsä hänen koko tuotannolleen, ja kuudennessa sinfoniassa tendenssi saa huipennuksensa. Joka tapauksessa sinfonian kuuluu päättyä neljännen osan kuolinkelloihin, sillä yhdeksän päivää kantaesityksen jälkeen säveltäjä siirtyi ajasta ikuisuuteen ilmeisesti omasta tahdostaan. Sinfoniaa on pidetty hänen itsemurhaviestinään.

Tšaikovskin musiikin kohdalla esittäjien on otettava monien seikkojen ohella kantaa siihen, miten suhtautua sen potentiaalisesti ylenpalttiseen tunneilmaisuun. Tšaikovskin koko tuotantoa leimaa äärimmilleen viety tarve siirtyä tunneasteikon laidalta toiselle, eikä sentimentaalisuutta yritetä lainkaan peittää tai pidätellä. Useimmat säveltäjän kappaleista ovat eräänlaista ohjelmallista balettisinfoniaa, vaikka soitinnus olisi tehty kamarimusiikkikokoonpanolle tai pianolle.

Esimerkiksi a-molli-pianotrio on kuin kolmelle soittimelle sävelletty esityö Pateettisesta sinfoniasta – siinä määrin patoutunut, itsesäälissä piehtaroiva dramaturgia sen musiikkia hallitsee. Tšaikovskin sävellykset ovat enemmän tai vähemmän ohjelmallisia, tai ainakin niissä on ohjelmallisuuden tuntu. Ne saavat parkkiintuneenkin kuulijan herkistymään ja ovat siksi konserttiohjelmiston suosituimpia numeroita.

Jokin aika sitten arvostamani kapellimestari Hannu Lintu johti Tšaikovskin kuudennesta esityksen, joka tuntui välttävän viimeiseen saakka kaikkea vähänkään sentimentaaliseksi käsitettävää ilmaisua, kenties tunneilmaisua ylipäätään. Ratkaisu oli epäilemättä täysin harkittu. Musiikki rullasi toki nuottien mukaan ja tulkinta oli sinänsä komea, joten voihan sen niinkin tehdä. Mutta jotain mielestäni aivan olennaista – ja nimenomaan Tšaikovskin musiikille elintärkeää – menetettiin sävellyksen tunnekapasiteetin typistämisen myötä. Musiikista jäi korea kuori, mutta ydinmehu oli puristettu kuiviin.

En tarkoita, että Hannu Lintu olisi kapellimestarina jotenkin leimallisesti vähäverinen – päinvastoin. Hän jos kuka saa soittajat syttymään. Tällä kertaa Lintu oli kuitenkin valinnut reitin, joka jätti minut kylmäksi.

Toisaalta on myönnettävä sekin mahdollisuus, että jäin tuntemuksineni yksin. Yleisö vaikutti tyytyväiseltä, ja erotin katsomosta ainakin koreografi Jorma Uotisen osoittamassa suosiota seisaallaan. Mainitsen hänet siksi, että Uotisen pääteos Ballet Pathétique perustuu samaan musiikkiin, joten hän varmasti tuntee sävellyksen perinpohjin. Puolustan silti oikeuttani kokea kuulemani omalla subjektiivisella tavallani. On varmaa, että jokainen on lopulta elämyksineen yksin ja hahmottaa kuulemansa omista yksilöllisistä lähtökohdistaan käsin. Kahta täysin identtistä esityksen vastaanottajan kokemusta ei voi olla olemassa.

Aivan toista äärilaitaa Tšaikovskin kuudennesta sinfoniasta ovat edustaneet Leif Segerstamin johtamat esitykset. Niissä on taatusti käännetty jokainen kivi sen hyväksi, että kuulijat saadaan tunteiden vietäväksi viimeistä penkkiriviä myöten. Eräässä esityksessä vaikutti siltä, että jopa kapellimestari itse oli sinfonian päättyessä liikuttunut kyyneliin, mikäli sitä oli mahdollista erottaa hänen kasvojensa hikikarpaloiden lomasta.

Johtajan oma antautuminen musiikin emootioille kuulostaa tietenkin aika epäilyttävältä. Yleensä kapellimestarit korostavat sitä, että ammatillinen kontrolli tulee säilyttää kaikissa tilanteissa, vaikka konserttisalissa toteutuisi millainen tunnemyrsky.

Sellainen kapellimestari, joka ei varmastikaan antanut minkään sen enempää ulkoisen kuin sisäisenkään ärsykkeen vaikuttaa keskittymiseensä, oli jo mainituksi tullut Herbert von Karajan. Hän johti kaikki sinfoniakonserttinsa ulkomuistista silmät kiinni. Siitä huolimatta Karajan hoksasi heti, jos joku soittajista ei seurannut häntä. Hän löi kappaleen saman tien poikki ja antoi muusikkoparan kuulla olevansa puoli tahtia jäljessä. Joidenkin soittajien mukaan Karajan oli henkilönä niin etäinen ja aristokraattinen, että hänen arveltiin teitittelevän jopa omaa vaimoaan. Toisaalta Karajanilla oli kiistatonta psykologista silmää, jonka avulla hän sai soittajat ylittämään itsensä.

Karajanilla sanotaan olleen enemmän valtaa kuin yhdelläkään toisella viime vuosisadan kapellimestarilla. Se oli onni, sillä hän oli kymmeniä vuosia edellä aikaansa audiovisuaalisen tallennustekniikan ymmärtämisessä. Hän oli ensimmäisiä, joka oivalsi äänilevyn merkityksen musiikkimaailmalle täydessä laajuudessaan ja vaikutti sen kehitykseen enemmän kuin moni muu.

Karajan tehtaili uransa aikana satoja levyjä, ja kantaohjelmiston hän ennätti levyttää kokonaisuudessaan useita kertoja. Vanhoilla päivillään hän joutuikin kilpailemaan omia jo klassikon aseman saavuttaneita tulkintojaan vastaan.

Kerrotaan, että kun cd-levy oli keksitty, Karajan vaikutti siihen, miten paljon levylle mahtui musiikkia. Hänen päätöksellään levyn tallennuskapasiteetti määriteltiin sellaiseksi, että hänen johtamansa Beethovenin yhdeksännen esitys saatiin tallennetuksi yhdelle levylle eikä kahdelle niin kuin lp-levyjen aikana. Niin ikään hänen painostuksestaan Länsi-Berliiniin rakennettiin 1960-luvun alussa uusi konserttitalo – Berliinin Filharmonia – jonka upeat musiikkisalit varustettiin uusimmalla videokameratekniikalla. Ne oli piilotettu yleisön näkymättömiin, ja ne ovat siellä edelleen ahkerassa käytössä. Helsinkiin saatiin vastaava tekniikka – ja konserttisali – muutama vuosi sitten. Siis puoli vuosisataa myöhemmin.

Kylmän sodan ja rahisevien lp-levyjen aikakaudella – jolloin oli juuri alettu tottua stereofoniseen äänentoistoon – tuskin kukaan osasi kaivata videokameroita tai edes uneksia sellaisista. Karajan kuitenkin näki selkeästi, että liikkuvan kuvan ja hifiäänen yhdistelmä on tulevaisuuden normi, joten hän halusi tallentaa oman taiteensa tuleville sukupolville uusimmalla mahdollisella välineistöllä.

Onneksi näin tapahtui. Sen myötä me nykyisen nettiajan musiikinkuluttajat saamme nauttia silloisten Berliinin filharmonikoiden uskomattomista konserteista, jotka on tallennettu johtajansa von Karajanin parhaalla kaudella. Tallennuksia on mahdollista päästä seuraamaan orkesterin Digital Concert Hall -sovelluksen kautta huipputason äänellä varustettuna. Jos Karajanin levytykset ovat klassikkoja, nämä konserttitallenteet ovat vielä niitäkin parempia.

Kapellimestarina Herbert von Karajan tavoitteli luullakseni aivan tietoisesti tyyliä, jossa hänen kuvailemiensa kapellimestareiden Arturo Toscaninin ja Wilhelm Furtwänglerin vastakohtaiset lähestymistavat sulautuisivat yhteen eräänlaiseksi synteesiksi objektiivisen ja subjektiivisen ajattelun parhaista puolista.

Keskustelussaan Barenboimin kanssa Karajan nosti Toscaninin ja Furtwänglerin rinnalle myös nimet Bruno Walter ja Jevgeni Mravinsky 1900-luvun tärkeimpinä kapellimestareina. Jälkimmäiseltä Baremboim itse kertoi oppineensa, miten Tšaikovskia kuuluu johtaa, sillä Mravinsky oli neuvostoaikana maineikkaiden Leningradin filharmonikoiden ylikapellimestari. Hän hallitsi venäläisen musiikin paremmin kuin kukaan.

Barenboim analysoi Mravinskyn tapaa johtaa Tšaikovskin kuudes, joka hänen mukaansa perustui tiukkaan harjoittamiseen. Mravinskylla oli kyky rakentaa teoksen arkkitehtuuri ja sen nousut viileän analyyttisesti, mutta samalla hänen onnistui ladata musiikkiin suunnaton ilmaisullinen asteikko ja tunnevoima. Se ulottui jäätikön kylmyydestä kliimaksien laavavirtoihin.

Tässä Karajan tuli mielestäni lähelle ihailemansa Mravinskyn estetiikkaa. Myös hän näki paljon vaivaa saadakseen maksimaalisen tunnesisällön pakotetuksi muotoon, jonka rakenne olisi moitteeton. Ilmaisun ja sisällön ykseys oli myös Karajanin esityksille leimallinen.

Toisessa haastattelussa Karajan kertoi seuraavansa mielellään kotikissan käyttäytymistä. Hän kuvitteli mielessään, miten saada musiikin tulkintaan sellaista sulavaa, pehmeän jäntevää ja samalla kertaa teräksistä virtaviivaisuutta, jonka pöydälle hyppäävä kissa toteuttaa vaistomaisesti ja hetkeäkään epäröimättä – yhdistelmää joustavuudesta ja lujuudesta. Sen Karajan todella onnistui tekemään.

Kuunnelkaapa vaikka Karajanin ja berliiniläisten esitys Jean Sibeliuksen viidennen sinfonian ensimmäisen osan pitkästä kiihdytyksestä tai finaalin loppuhuipennuksesta: katse säilyy horisontissa musiikin nousuista ja laskuista huolimatta, ja intensiteetti kasvaa viimeiseen nuottiin saakka – sanottiinpa partituurissa mitä hyvänsä. Karajanissakin asui pieni Furtwängler.

Yhtäältä Karajanin tulkinnat nojaavat toscaninimaisen kurinalaiseen soittotapaan, josta kaikki epätäydellisyydet ja rönsyt on karsittu. Mitään vähänkään hämärältä haiskahtavaa kapellimestari ei voinut hyväksyä. Toisaalta Mravinskyn tavoin Karajan sai esityksiin valtavan tunnekapasiteetin, joka tuntuu suorastaan pakahduttavalta varsinkin konserttitallenteissa. Se on sitäkin ihmeellisempää, kun ottaa huomioon, että Karajan todella johti silmät kiinni ilman mitään muuta kontaktia soittajiin kuin hänen hahmonsa ja käsiensä eleet. Lopputulos oli silti monissa tapauksissa mykistävä.

En pyri rakentamaan Karajanista sankarikapellimestarin myyttiä, sillä myös hänellä oli puutteensa. Laajasta repertoaaristaan huolimatta Karajanin kiinnostus kohdistui lähinnä klassis-romanttiseen ja myöhäisromanttiseen ohjelmistoon, jonka parissa hän saattoi hioa sointi-ihannettaan. Nykymusiikkia hän johti tuskin lainkaan, eikä barokki tai varsinkaan sitä vanhempi musiikki saanut häneltä huomiota osakseen Johann Sebastian Bachin ja muutaman muun säveltäjän merkkiteoksia lukuun ottamatta. Niidenkin kohdalla Karajanin tyyli saattoi helposti tuntua pompöösiltä.

Olennaista on kuitenkin se, että Karajanin lähestymistapa oli niin kokonaisvaltainen ja ulottui musiikin esittämisestä sen jakeluun ja toistamiseen saakka. Karajanin synteesiä luova johtamistaide rakentui myös sen varaan, että hänellä oli käytettävissään yksi maailman parhaista orkestereista, Berliinin filharmonikot. Sen hän oli perinyt edeltäjältään Furtwängleriltä, jonka kaudella orkesterin sointi oli hioutunut huippuunsa. (Valitettavasti Furtwänglerin ajoilta on säilynyt vain enemmän tai vähemmän epätäydellisiä etupäässä monofonisia äänitallenteita.) Vaikka Karajan johti konsertteja ja teki levytyksiä muidenkin huippuorkestereiden kanssa haluamallaan tavalla, ei ollut yhdentekevää, ketkä musiikkia lopulta soittivat.

On oikeastaan merkillistä, että huippuorkestereiden oma ääni säilyy niin selkeäpiirteisen omaleimaisena, vaikka kappaleet vaihtuvat ohjelmiston myötä ja eri kapellimestareilla on omat tavoitteensa. Leipzigin Gewandhaus-orkesteri, jota pidetään mahdollisesti maailman vanhimpana yhä toimivana sinfoniaorkesterina, on säilyttänyt vuosikymmenten vieriessä ja yhteiskuntajärjestelmien vaihtuessa alkuperäisen patinoituneen sointikulttuurinsa. Entäpä sitten Wienin filharmonikoiden jousten hopeanhohtoinen klangi, joka erottuu halvimmankin tv-vastaanottimen välityksellä jokaisen uudenvuodenkonsertin esityksistä – kapellimestarista riippumatta!

Huippuorkestereiden muusikot ovat itsetietoista väkeä. Heidän asennoitumisestaan kertoo paljon erään soittajan anekdootti. Sen mukaan samaa orkesteria johti perätysten kaksi pelättyä kapellimestaria, joiden näkemykset poikkesivat jyrkästi toisistaan. Muusikko totesi kuin ohimennen, että ”molemmat olivat tietysti diktaattoreita, mutta soitimme kummallekin tismalleen saman”.

Kuten Barenboim totesi, kapellimestarit tulevat ja menevät, mutta orkesterit pysyvät. Hän huomautti lisäksi, että herkkävaistoinen kapellimestari osaa ottaa orkesterin luonteen huomioon. ”Viisas johtaja aistii orkesterin ’hengen’ ja sovittaa oman johtamistyylinsä soittajien vaatimusten mukaan – aina eleitään myöten.”

Tässä kirjoituksessa on korostettu kapellimestarin asemaa tulkinnan kannalta keskeisenä luovana toimijana. Toisinaan pelkästään orkesterin yksilöllinen sointi riittää laukaisemaan paradigman muutoksen kuulijan mielessä ja pakottamaan tämän asemoimaan odotushorisonttinsa uudelleen. Myös orkesteri voi olla tulkintaa ohjaava tekijä.

Jokin vuosi sitten kuulin Wienin filharmonikoiden soittavan Sibeliuksen sinfonioita ensimmäisen kerran elävässä konsertissa. Yksistään orkesterin tuottama muhkean samettinen äänimatto pakotti arvioimaan säveltäjään liitettyä sointi-ihannetta uudelleen. Viime vuosikymmeninä Suomessa on totuttu kuulemaan Sibeliuksen musiikkia melko solakasti ja läpikuultavasti soitettuna, ainakin sen jälkeen kun Paavo Berglund julkaisi viimeiseksi jääneen kokonaislevytyksen sinfonioista Euroopan kamariorkesterin kanssa 1990-luvulla. Myös Osmo Vänskän ja Lahden kaupunginorkesterin tulkinnat niputan tähän kategoriaan.

On kuitenkin muistettava, että Sibeliuksen uran alkuaikoina kotimainen musiikkielämä oli vasta muotoutumassa ja orkestereita alettiin perustaa. Säveltäjän mielikuvissa orkesterisoinnin ideaalia edustivat keskieurooppalaisten orkestereiden – lähinnä Berliinin ja Wienin filharmonikoiden – esitykset, joita hän oli päässyt kuulemaan matkoillaan. Provinsiaalisista suomalaisorkestereista ei ollut inspiroimaan tulevaa kansallissäveltäjää. Riippumatta siitä, mitä Sibelius partituureihinsa kirjoitti, hän kuuli mielessään orkesterisoinnin, joka oli keskieurooppalaisen tukevaa ”soosia, jossa detaljit uivat”.

Kysymys autenttisesta kääntyy päälaelleen: alkuperäistä Sibelius-soundia on haettava pikemminkin Wienin Musikvereinin Kultaisesta salista kuin Helsingin tai Lahden konserttitaloista.

Tänään on jälleen mahdollisuus tarkistaa käsitys ihanteellisesta Sibelius-soinnista elävässä esityksessä, kun Wienin filharmoninen orkesteri soittaa Helsingin Musiikkitalossa Sibeliuksen Lemminkäisen op. 22 heti konserttinsa avausnumerona. Nähtäväksi – tai kuultavaksi – jää, ohjaako tulkintaa yleisön mielissä enemmän orkesterin sointi vai kapellimestari Franz Welser-Möstin temperamentti. Ainakin esittäjien yhteistyö on kestänyt vuosia, joten sopii toivoa antoisaa iltaa.

Mahdollista on sekin, että nimekkäistä muusikoista ja suurista odotuksista huolimatta konsertti vaipuu ajan mittaan unhon yöhön, eikä se vuosien jälkeen enää nouse esiin muistettavien tapahtumien joukkoon. Asia selviää vasta viiveellä. Todella merkityksellisiä ja maailmankuvaa muuttaneita konserttielämyksiä on loppujen lopuksi jäänyt mieleen vain kourallinen. Ne ovat sitten sitäkin arvokkaampia osoituksia taiteen voimasta.