Päivänsäde ja menninkäinen

musiikki | Kriitikko Seppo Heikinheimo tokaisi joskus suunnilleen siihen tapaan, että ”Wolfgang Amadeus Mozart oli ainoa, joka osasi säveltää puhallinmusiikkia. Kaikki muu on pelkkää torven toitotusta.”

Huomenna siitä saadaan todiste, kun Porvoon XXX Suvisoitossa Avanti!-orkesterin jäsenet soittavat Mozartin serenadin nro 10 B-duuri kahdelletoista puhaltimelle ja kontrabassolle KV 361 lisänimeltään Gran Partita. Se on kauneinta puhallinmusiikkia, mitä on sävelletty.

Teoksella on erikoinen soitinkokoonpano. Siihen kuuluu kaksi oboeta, kaksi klarinettia, kaksi basettitorvea, kaksi fagottia, neljä käyrätorvea ja – kontrabasso. Puupuhallinperheestä mukana ei ole lainkaan huiluja, ja kontrabassonkin laita on vähän niin ja näin. Joidenkin tutkijoiden mukaan Mozart on tarkoittanut sen tilalle kontrafagottia.

Erikoisuus on myös basettitorvien läsnäolo. Säveltäjä oli ihastunut tähän klarinettia muistuttavaan soittimeen ja sen tumman surumieliseen sointiin, joka muistuttaa ihmisen ääntä. Myöhemmin Mozart sävelsi basettitorvelle myös kuuluisan klarinettikonserttonsa.

Teoksessa on seitsemän osaa, ja se oli aikansa viihdemusiikkia. Mozart loi siinä kuitenkin kappaleen, joka ylitti perinteisen puhallinserenadin mittasuhteet niin kokoonpanoltaan kuin kestoltaankin. Viimeistään tämän sävellyksen myötä Mozart johdatti sävellysmuodon – joka oli tarkoitettu 1700-luvun aateliston ajanvietteeksi – rokokoon sievistelystä täysklassismin aikaan ja tyyliin.

Gran Partita on kauttaaltaan nerokasta musiikkia, mutta nostan sen osista esiin vain yhden, kolmantena soitettavan Adagion.

Jostain syystä se on merkinnyt minulle aina samaa kuin Reino Helismaan laulu Päivänsäde ja menninkäinen, vaikka teoksilla ei ole ulkoisesti mitään yhteyttä toisiinsa. Tosin Mozart sävelsi myös Päivänsäteen ja menninkäisen melodian jo lähes parisataa vuotta ennen Helismaata. Sen voi kuulla mekaanisille uruille sävelletyssä fantasiassa f-molli KV 608.

Yhteistä kappaleille on se, että sekä Mozartin Adagiossa että Helismaan laulussa kaksi toisilleen vierasta maailmaa kohtaavat liikuttavalla tavalla.

Gran Partitan Adagio alkaa matalalla säestyskuviolla, joka tuo mieleen menninkäisen raahustavat askelet. Ostinato-rytmin ylle ilmestyy kuin tyhjästä oboen ihana melodia – päivänsäde – joka valaisee hämärän maiseman kullanhohtoisilla säteillään.

Mutta päivänsäteitä onkin kolme, sillä oboen säveliä jatkavat eteenpäin klarinetti ja basettitorvi, ja yhdessä nämä taivaasta tipahtaneet henkiolennot laulavat tertsettoaan osan loppuun saakka menninkäisen ihmetellessä sitä maan rajasta.

Adagio on myös mukana Milos Formanin elokuvassa Amadeus, jossa on siihen liittyvä upea kohtaus. Säveltäjä Antonio Salieri tapaa nuoren Mozartin ensi kerran ja katselee salaa, kun tämä häärii morsiamensa kanssa pöydän alla ja puhuu ruokottomuuksia.

Seuraavassa hetkessä nähdään Mozart johtamassa musiikkiaan, joka on juuri Gran Partitan Adagio. Salieri kuulee musiikin täydellisyydessä Jumalan äänen. Kateellinen säveltäjä ei voi käsittää, että taivas on siunannut lahjoillaan hävytöntä kakaraa eikä häntä, kuuliaista palvelijaansa. 

Kaksi maailmaa kohtaavat jälleen.

Oopperasäveltäjä Salieri ymmärsi heti, millaisen neron kanssa hän oli tekemisissä. Gran Partita on kokonaisuudessaan hieno esimerkki Mozartin ainutlaatuisesta kyvystä antaa jokaiselle soittimelle oma ääni ja oma luonne. Mozartin käsissä soittimista tulee aivan kuin eläviä olentoja, jotka keskustelevat keskenään, kilpailevat, riitelevät ja rakastavat. Ne ovat kuin oopperasta.

Joku on joskus sanonut, että ”Haydn soittaa soittimillaan, Mozart laulaa niillä”. Itse asiassa Mozart tuntuu säveltäneen suurimman osan musiikistaan oopperaa ja ihmisääntä ajatellen. 

Gran Partitan Adagiossa kuullaan kohtaus, jollaisen jokainen oopperasäveltäjä olisi varmasti halunnut tehdä, mutta vain yksi siihen kykeni.

* * *

Koska Avanti! esittää serenadin vasta huomenna, suosittelen kuunneltavaksi paremman puutteessa michiganilaisyhtyeen tulkinnan Adagiosta: https://www.youtube.com/watch?v=LLpBkIhlO2c

Samalla on syytä onnitella kolmekymmenvuotiasta Porvoon Suvisoittoa, joka on tarjonnut elämyksiä vuodesta toiseen. Ajan kuluessa Suvisoitto on muuttunut radikaalien nuorten muusikoiden vaihtoehtotapahtumasta vakiintuneeksi instituutioksi, mutta sen perusolemus on pysynyt samana.

Se on edelleen kahden maailman – vanhan ja uuden, klassisen ja modernin, tradition ja innovatiivisuuden – kohtaamispaikka. Se syntyy joka vuosi uudelleen uudenlaisena, uuden ohjelmasuunnittelijan myötä. Tämän vuoden valinnoista vastaa saksalainen säveltäjä ja Ensemble Intercontemporainin johtaja Matthias Pintscher.

Paljon onnea ja pitkää ikää Porvoon Suvisoitolle!

Avanti!-orkesterin jäsenet soittavat Mozartin Gran Partitan Porvoon Pikkukirkossa sunnuntaina 28. kesäkuuta klo 15.

Guggenheim tulee, oletko valmis?

arkkitehtuuri | Guggenheim Helsinki -museohankkeesta kuului pitkästä aikaa hyviä uutisia, kun vuoden vireillä ollut arkkitehtuurikilpailu tuli päätökseensä ja voittaja julkistettiin.

Olin iloisesti yllättynyt, sillä ykkössijan sai oma suosikkini Art in the City, joka on ranskalaisen arkkitehtitoimiston Moreau Kusunoki Architectesin kilpailuehdotus. Se tunnetaan paremmin lempinimellä ”Majakka”.

Helsingin Eteläsatamaan kaavailtu rakennus koostuu yhdeksästä erillisestä paviljongista, joista yksi kohoaa muita korkeammalle majakkamaiseksi maamerkiksi näköalaravintoloineen. Osia yhdistää katettu käytävä. Paviljongit on veistetty kaarevin linjoin, ja niitä verhoaa hiilikäsitelty puu.

Majakan ulkopinta on musta, mikä antaa kokonaisuudelle samalla kertaa sekä hillityn ja ympäristöön hyvin istuvan asun että modernin hienostuneen ilmeen. Seinien alaosa on lähes kauttaaltaan nauhamaisten lasi-ikkunoiden peittämä, joten rakennuksesta on näköala kaikkiin suuntiin ja yhteys ympäröivään maisemaan.

Ennakkoon pidettiin melkein varmana, että kilpailun voittaa ”Pöytäliinaksi” kutsuttu Quiet Animal -niminen vaalea suorakaiteen muotoinen ehdotus, jonka julkisivua kehystää lakanamainen rakenne. Sekään ei ollut huono, mutta ehdotus joutui vastatuuleen rakennusteknisten ongelmien vuoksi.

Museona Pöytäliina olisi ollut myös melko tavanomainen. Majakan ”fragmentaarinen kampus” antaa sen sijaan uusia mahdollisuuksia näyttelykokonaisuuksia ajatellen. Se on elämys itsessään.

Majakan interiöörissä voi myös nähdä ripauksen Villa Maireaa ja kunnianosoituksen suurelle suomalaiselle arkkitehdille.

Pääasia oli, että Majakka kukisti toiseksi tulleen ehdotuksen Two-in-one Museumin eli ”Makasiinin”, josta on vaikea keksiä oikein mitään positiivista. Siinä on jätetty ennalleen paikalla nykyisin oleva makasiinirakennus, joka on visuaalisesti täysin epäkiinnostava, eikä vanhaan yhdistetty uudisrakennus itsekään ole mikään katseenvangitsija.

Samaa voi sanoa myös kahdesta muusta rannalle jääneestä finalistista ”Mustakaavusta” ja varsinkin ”Himmelistä”, joiden näkeminen ei jätä mainittavia muistijälkiä. (Kuvia finalisteista voi katsella osoitteessa http://designguggenheimhelsinki.org/fi/finalists.)

Vielä yksi loppukilpailuehdotus on mainitsematta, nimittäin ”Katedraaliksi” kutsuttu viiden veistoksellisen tornin muodostama Helsinki Five. Sen muotokieli on lähimpänä sellaista wau-arkkitehtuuria, joka on totuttu yhdistämään Guggenheimin museoihin New Yorkista Bilbaoon.

Katedraalin mahdollisuudet saattoivat kilpistyä paitsi korkeisiin rakennusmassoihin myös museoteknisiin haasteisiin. Tornien vertikaaliset tilat eivät ehkä sovellu näyttelytoimintaan yhtä joustavasti kuin horisontaalisesti jäsennetyn rakennuksen toisiaan seuraavat salit. Puhtaasti visuaalisin perustein se oli kuitenkin koko kilpailun mielenkiintoisimpia ehdotuksia.

Guggenheim Helsinki -hankkeen finalisteja on saatu arvioida rakennusten havainnekuvien perusteella, mutta keväällä oli mahdollisuus tutustua myös niiden pienoismalleihin ja rakennuspiirustuksiin varta vasten järjestetyssä näyttelyssä Helsingin Taidehallissa. Vasta siinä yhteydessä Majakan ansiot nousivat muiden yläpuolelle, vaikka se oli erottunut jo alkukilpailun 1715 työn joukosta.

Myös Majakan heikkoudeksi on mainittu korkeus, joka ylittää kilpailun sääntöjen asettamat rajat. On jopa epäilty, että sen valitseminen voittajaksi saattaa johtaa koko museohankkeen kaatumiseen. Toisaalta historia on opettanut, että säännöistä poikkeaminen ei ole aivan tavatonta ja toisinaan se on jopa hyväksyttävää, jos esitys on erityisen innovatiivinen.

Majakka on ilman muuta juuri sellainen ehdotus, eikä sen mittasuhteita tai hahmoa voi millään muotoa pitää päällekäyvinä. On kuitenkin muistettava, että Suomen kaltaisessa sääntöjen ja kieltojen luvatussa maassa vaanii alituinen uhka, että kaikkein lennokkaimmilta ehdotuksilta katkaistaan siivet heti lähtökuopissa jonkin sääntöverukkeen nojalla.

* * *

Parikymmentä vuotta sitten ei olisi voinut kuvitella, että jonain päivänä Helsinkiin puuhataan tosimielessä Guggenheimin museota. Ympäri maailmaa tunnetun museoinstituution kiinnostuminen harvaanasutun rajamaan pääkaupungista on onnenpotku, jota voi verrata kansalliseen lottovoittoon. Sitä naapureiden metropolit voivat vain kadehtia.

Pietarin, Tallinnan, Tukholman, Oslon ja Kööpenhaminan kaiken aikaa kasvavan kulttuuritarjonnan paineessa Helsingillä ei ole liikaa aitoa kansainvälistä vetovoimaa.

Guggenheimin säätiö näki Helsingissä kehittyvän länsimaisen kaupungin viiden miljoonan asukkaan Pietarin välittömässä läheisyydessä. Matkailijamäärien kasvaessa se uskoi ja uskoo yhä Helsingin sijainnin olevan edullinen uuden museon pystyttämistä ajatellen. Säätiön mukaan ”Helsinki on Suomen näyteikkuna ja lippulaiva, joka toimii esimerkkinä muille kaupungeille maailmanlaajuisesti”.

Jos amerikkalaisen taidesäätiön kiinnostus Helsinkiä kohtaan tuntuu kotimaasta katsottuna hämmästyttävältä, yhtä ihmeellistä on se, että Suomessa Guggenheimin vastustamisesta on tullut miltei kansalaisvelvollisuus. Yleisönosastot ja sosiaalinen media täyttyvät kannanotoista, joiden kirjoittajille hanke ei edusta mitään hyvää.

Koetaan, että museon rakentamiseen joudutaan uhraamaan yhteisiä varoja, jotka hupenevat väestön ikääntyessä ja taloussuhdanteiden heikentyessä entisestään. 

Välillä tuntuu, että julkisessa keskustelussa Guggenheimista on tullut mörkö, jossa on nähty melkeinpä hyvinvointivaltion päävastustaja. Pelätään, että vanhustenhoitoon ja päiväkoteihin luvatut varat ollaan aikeissa ohjata yleishyödyllisistä tarkoituksistaan sivuraiteille äveriään eliitin taideharrastuksiin.

On selvää, että sen enempää Guggenheimia kuin mitään muutakaan museota ei saa ilmaiseksi. Kustannusarvioksi on esitetty 130 miljoonaa euroa. Se on paljon rahaa, mutta kaikki on suhteellista. Kysymys on viime kädessä arvoista.

Nykyisenä populistipolitiikan kulta-aikana Helsingin kaupunginvaltuusto on suhtautunut Guggenheim-museon rakentamiseen alusta saakka penseästi yli puoluerajojen. Ropoja lasketaan, ja kertaalleen koko hanke ennätettiin jo tyrmätä ja kuopata.

Selkeimmin Guggenheimia on ajanut eteenpäin kaupungin johto, jonka on pakko tehdä myös pitkän aikavälin strategisia linjauksia. Virkamiehet eivät ole poliitikkojen tavoin riippuvaisia äänestäjien miellyttämisestä ja uskaltavat katsoa yhtä vaalikautta pidemmälle.

Kaupungin johto on ymmärtänyt, että museon rakentamiseen vaadittava satsaus ei ole ylimitoitettu, kun otetaan huomioon, mitä vastineeksi on luvassa. Jos Suomen pääkaupunkiin saadaan kautta maailman tunnettu kulttuuribrändi, sen vaikutus säteilee laajalle – ei vähiten matkailualalle. Rahoja ei kaadeta kaivoon.

Hankkeen positiivinen kerrannaisvaikutus tuntuu talouden lisäksi työllisyydessä. Panostus on ymmärrettävä sijoitukseksi tulevaisuuteen, elvyttäväksi toimenpiteeksi. Tarvitaan uskoa huomiseen, ei jarrutusta ja vastarintaa.

Ehkä erikoisinta on kuitenkin ollut kuvataidekentän suhtautuminen Guggenheimia kohtaan. Äkkiseltään luulisi, että maailmalla tunnetun museon tulo Helsinkiin koituisi koko kulttuurielämän eduksi, mutta asia ei ole näin yksinkertainen.

On tuskin liioiteltua sanoa, että asenne on ollut avoimen vihamielinen. Keskeisenä motiivina lienee se, että monet taidekentän valtarakenteisiin kiinnittyneistä toimijoista ovat kokeneet Guggenheimin vaaraksi omalle turvalliselle lintukodolleen, ”kulttuurikuplalle” niin kuin eräs näyttelijä asian osuvasti ilmaisi.

Laajempia näköaloja ei kaivata, kun pelätään yhteiskunnan tukien ja oman aseman puolesta. Tässä katsannossa kokonaiskuva jää sivuseikaksi.

Guggenheimin ongelmana on ollut alusta saakka se, että sitä on pidetty hankkeena, jota määrittelee ylikansallinen ja erityisesti amerikkalainen raha. Säätiön museohankkeen päämotiiviksi on uskottu bisneksen tekeminen suomalaisten veronmaksajien kustannuksella. Ainakin näin on haluttu kertoa.

Jotkut taiteilijat ovat kenties kokeneet uhkaksi myös ulkomaisen taiteen mahdollisen invaasion suomalaisille taidemarkkinoille.

Rintamalinjoihin on saatu kipinöintiä poliittisesta vastakkainasettelusta ja Amerikan-vastaisuudesta. Mielikuvituksellisimpia lienee ollut Suomen Kuvalehdessä 14/2014 esitetty väite, jonka mukaan Guggenheim-hankkeen takana on ”taiderahan näkymätön verkosto”. Salaliittoteoriat ovat mukavaa ajanvietettä niin kauan, kun lukija ei ala todella uskoa niihin. Onneksi kukaan ei ole vielä vetänyt hihastaan juutalaiskorttia.

Hauskimpia vastavetoja Guggenheimille on ollut Checkpoint Helsingiksi nimetty liike, joka kutsuu itseään nykytaideorganisaatioksi. Se järjestää tapahtumia muun muassa kaduilla ja nuorisotaloilla, internetissä ja hylätyissä rakennuksissa. Sen suosimat erilaiset pop up -tapahtumat ovat nykyään muutenkin hyvin muodikkaita, mutta en osaa nähdä niitä samassa kuvassa vakavasti otettavan kansainvälisen museotoiminnan kanssa – niin hellyttäviltä kuin romanttiset ruokatorit ja kotikutoiset pihajuhlat saattavat vaikuttaa.

Checkpoint Helsinki poiki myös niin sanotun Next Helsinki -ideakilpailun, jonka tarkoituksena oli tuottaa käyttötarkoituksia samalle Etelärannan tontille, jolle Guggenheim-museo on ajateltu. Kilpailun tulokset julkistettiin jo aiemmin keväällä, mutta yhtään todellista vastaehdotusta ei noussut esiin luvalla sanoen infantiilien kyhäelmien joukosta. Next Helsinki saikin käyttövoimansa yksinomaan Guggenheimin vastustamisesta.

Suomessa on ollut kautta aikojen kulttuurikiistoja milloin mistäkin aiheesta. Aikoinaan Havis Amandan patsaan julkistaminen sai valtavan mediahuomion. Se kiihotti kansankerroksia ja järjestöjä erilaisiin mielenilmauksiin. Sama oli koettu aikaisemmin, kun Ateneumin taidemuseota oltiin perustamassa.

Reilu sata vuotta sitten huomion keskipisteessä oli kuitenkin substanssi: kiisteltiin etupäässä esteettisistä linjanvedoista ja taiteellisista painopisteistä. Nyt puhutaan rahasta ja siitä, kenelle sitä jaetaan.

1800-luvulla Suomen johtavat ideologit olivat yleisesti sitä mieltä, että kulttuurilla ja taiteella on keskeinen asema, kun arvioidaan kansakunnan sivistystasoa ja oikeutta olemassaoloon. Katseet oli suunnattu Eurooppaan, ja mielet olivat avoinna uusille ajatuksille. Aineellisen hyvinvoinnin lisäksi myös henkisillä harrastuksilla oli merkityksensä.

Tänään tilanne on toinen.

Nykyisessä julkisessa keskustelussa kulttuurilla näyttää olevan korkeintaan välinearvo. Kehutaan taideharrastusten mieltä virkistävää vaikutusta ja sen yhteyttä onnellisuuteen – onneksi edes sitä. Harvemmin kukaan rohkenee enää julistaa, että taide ja kulttuuri – varsinkaan niin sanottu korkeakulttuuri – on itsessään arvokasta; että taiteella on yhä edelleen itseisarvo.

Markat ja eurot hukkuvat aina jonnekin, mutta kestävät taideilmaukset ovat niitä, joiden kautta sivilisaatio määrittelee itsensä. Kaikkien suurten kulttuurien ytimessä ovat kautta aikojen olleet kirjallisuuden, kuvataiteiden, musiikin ja arkkitehtuurin saavutukset – vain muutamia kulttuurin osa-alueita mainitakseni. Ne ovat perintö, jolla jokainen sukupolvi jättää jälkeensä pysyvimmän muiston itsestään.

* * *

Seuraavaksi Guggenheimin Majakan kohtalo siirtyy jälleen Helsingin kaupunginhallituksen ja -valtuuston käsiin. Palataan lähtöruutuun ties kuinka monennen kerran.

Ensi syksyn aikana on tarkoitus selvittää museon rahoitus- ja toimintamallit sekä laatia sen rakentamista koskeva aiesopimus. Vastustajat ovat jo ennättäneet teroittaa kirveensä ja vaatia hankkeen lopullista hautaamista.

Tahto ratkaisee. Kun sitä löytyy, löytyy myös rahoitus.

Helsingin Musiikkitalo on ollut hyvä esimerkki. Sekin saatiin pystyyn vasta kiivaan väittelyn ja vastakkainasettelun jälkeen, eikä vaurioilta vältytty. Alkuperäistä suunnitelmaa typistettiin, ja kuluja karsittiin. Onneksi järki voitti viime hetkellä.

Kun talo valmistui, sillä oli valtava merkitys suomalaiselle musiikkielämälle ja sen näkyvyydelle koko Euroopassa. Nykyään Helsingissä vierailee viikoittain maailman johtavia klassisen musiikin taitajia laulajista soittajiin ja suuriin orkestereihin. Helsinki on muutamassa vuodessa kohonnut klassisen musiikin suurkaupunkien joukkoon. Enää ei ole pakko matkustaa maailman ääriin kuullakseen parhaita esiintyjiä.

Kansainvälisen kiinnostuksen herättämiseksi tarvittiin kunnon puitteet.

Samanlaista elvyttävää suolapulssia kaivattaisiin kiireesti kuvataidealan happivajauksesta kärsivään ankkalampeen. Juuri Guggenheimin kaltaiset kansainvälistä huomiota herättävät hankkeet ovat paras tae sille, että Suomesta saadaan entistä avoimempi ja moniarvoisempi yhteiskunta. Siinä voittavat kaikki.

Käpertyminen puolustusasemiin ja henkisiin poteroihin on pahinta, mitä suomalaiselle kulttuurielämälle – ja yhteiskunnalle ylipäätään – voi tällä hetkellä tapahtua.

On kiistaton tosiasia, että kulttuurisesti menestyneimpiä ja rikkaimpia ajanjaksoja – siis myös eniten yhteistä jaettavaa tuottaneita – ovat olleet sellaiset historian periodit, joissa vaikutteita on otettu ja niitä on jaettu. Ikkunat on avattu kaikkiin suuntiin ja oltu veljiä naapureiden kanssa.

On tärkeää, että yhteyttä pidetään rohkeasti omien etupiirien yli ja omista ennakkoluuloista välittämättä. Kulttuuriyhteistyö on parasta lääkettä raja-aitojen ylittämiseksi ja uuden henkisen pääoman kasvattamiseksi.

Sillä henkinen pääoma tuottaa väistämättä myös aineellista hyvää.

* * *

Arkkitehtuurikilpailun tulosten julkistamisen jälkeen joku yleisön edustaja totesi, että pitää Majakasta sitä enemmän mitä enemmän sitä katsoo. Olen täysin samaa mieltä. Olisipa päättäjillä ymmärrystä ja uskallusta antaa meille tämä hieno rakennus.


PS. Kuuden vuoden taistelu päättyi joulukuun 1. päivänä vuonna 2016, kun Helsingin kaupunginvaltuusto hylkäsi Guggenheimin. Valtuutetuista 53 äänesti museota vastaan ja 32 sen puolesta. Kiihkeälle ja pitkäksi venyneelle kokoukselle antoi lisäpainetta sosiaalisen median raivo, joka kohdistui kaikkea amerikkalaisuutta, korkeakulttuuria ja muualta tulevaa vastaan. Myös rakennus julistettiin rumaksi ja sopimattomaksi Pohjolan valkeaan kaupunkiin, jonka satamaa hallitsevat jatkossakin ruotsinlaivojen ja maailmanpyörien siluetit. 

Guggenheim-museo jäi rakentamatta Helsinkiin. Kukaan ei saanut mitään.

Musta hevonen voitti Berliinissä

kapellimestarit | Ennakkosuosikit saivat jäädä soittelemaan toista viulua, kun Berliinin filharmonikoiden muusikot äänestivät sunnuntaina uudeksi ylikapellimestarikseen venäläissyntyisen Kirill Petrenkon (s. 1972). Jos teini-ikäisenä Itävaltaan muuttaneen Petrenkon nimi olikin vilahdellut ennakkoon mahdollisten johtajakandidaattien joukossa, harva olisi uskaltanut lyödä vetoa hänen valintansa puolesta.

Ylikapellimestariksi nuori Petrenko ei tiennyt oikein itsekään, mitä olisi vastannut toimittajien kysymyksiin. ”Sanat eivät riitä kertomaan tunteitani … syleilen orkesteria”, hän sopersi häkeltyneenä.

Petrenko on toki ansioitunut kapellimestari ja ollut kiinnitettynä Baijerin valtionoopperan johtoon vuodesta 2013 lähtien. Hän on tullut tunnetuksi etenkin saksankielisellä alueella ollessaan Berliinin Komische Operissa vuosina 2002–2007 ja on vastannut myös Bayreuthin Wagner-juhlien musiikillisesta johdosta oman toimensa ohella. 

Berliinin filharmonikoiden edessä Petrenko on kuitenkin ennättänyt vierailla tähän mennessä vain kolme kertaa.

Paikka Berliinin Filharmonian johtajankorokkeella on ollut avoimena maaliskuusta saakka, kun viran nykyinen haltija Sir Simon Rattle (s. 1955) ilmoitti luopuvansa ylikapellimestarin tehtävästä vuoden 2018 aikana ja palaavansa synnyinmaahansa Englantiin. Siellä häntä odottaa pesti Lontoon sinfoniaorkesterin johdossa.

Spekulaatiot seuraajasta alkoivat saman tien, ja Berliinin filharmonikoiden muusikot pääsivät äänestämään asiasta ensimmäisen kerran toukokuussa – tuloksetta.

Julkisuudessa ei ole kerrottu, mitä äänestyksessä tapahtui, mutta on veikattu äänten jakautuneen tasan tai sitä vaihtoehtoa, että joku ehdokkaista olisi kieltäytynyt kutsusta. Varsinkin saksalaislehdissä Rattlen seuraajan manttelia soviteltiin Mariss Jansonsin (s. 1943) ja Daniel Barenboimin (s. 1942) kokeneille hartioille.

Latvialaissyntyinen Jansons on niittänyt laakereita etenkin Amsterdamin Concertgebouw-orkesterin johdossa. Hänen kaudellaan arvostettu musiikkilehti Gramophone arvioi orkesterin maailman parhaaksi – siis jopa ohi Berliinin ja Wienin filharmonikoiden perinteisen kärkikaksikon.

Jansonsin saavutusta ei ole syytä vähätellä, vaikka Gramophonen listan kärkisijat lienevät ainakin joiltakin osin tulkittavissa brittikriitikoiden näpäytykseksi maanmiehelleen Rattlelle. Jansons on loistava kapellimestari, joka saa esitykseen kuin esitykseen hehkua ja poltetta.

Yhtä ansioitunut on pitkään Berliinin valtionoopperaa johtanut argentiinalais-israelilainen Barenboim, joka aloitti uransa erinomaisena pianistina. Kummankin heikkoudeksi mainittiin yli seitsemänkymmenen vuoden ikä, jonka arveltiin heikentävän mahdollisuuksia tulla valituksi pitkäaikaiseen ja jatkuvaa uudistumiskykyä vaativaan tehtävään.

Kommentti on sikäli erikoinen, että monet kaikkein kuuluisimmista kapellimestareista ovat jatkaneet työssään pitkälle yli kahdeksankymmenen ikävuoden ja johtaneet orkesterinsa yhä hienostuneempiin sointimaailmoihin.

Jossain vaiheessa vahvimmaksi voittajasuosikiksi nousi Münchenin filharmonisen orkesterin ylikapellimestari Christian Thielemann (s. 1959). Hän hallitsee komeasti saksalaisen perusohjelmiston ja on vieraillut usein myös Berliinin Filharmonian salissa.

Thielemann ennätti kuitenkin pilata asemansa kevään kuluessa antamalla poliittisesti epäkorrekteja maahanmuuttajavastaisia lausuntoja, jotka puolustivat rasistista Pegida-liikettä. Saksalaisessa kulttuurielämässä sellaisia ei helposti nielaista. Toinen Thielemannin asemia heikentänyt seikka lienee ollut hänen suhteellisen suppea-alainen ja patakonservatiivinen ohjelmistonsa.

Spekulaatioissa Thielemannin vastaehdokkaaksi asemoitiin latvialainen Andris Nelsons (s. 1978), joka on tehnyt komeaa uraa ympäri maailmaa ja johtanut berliiniläisiäkin moneen otteeseen. Hänen levytyksiään on palkittu, ja hänen ohjelmistosuunnittelunsa on ollut kiinnostavan moni-ilmeistä. Innostus ja uuden etsiminen on ollut Nelsonsin tulkinnoille tyypillistä – uusintakaan musiikkia unohtamatta.

Vieläkin nuorempi Gustavo Dudamel (s. 1981) on Venezuelan El sistema -musiikkikoulutusohjelman vesa, ja hänen nimeään väläyteltiin kilpailun jokerikorttina. Dudamel valittiin Los Angelesin filharmonikoiden ylikapellimestariksi heti Esa-Pekka Salosen (s. 1958) jälkeen, ja hän on osoittanut kykynsä myös Berliinissä – viimeksi reilu viikko sitten johtamalla aivan upean tulkinnan Mahlerin Titaani-sinfoniasta. Yleisö haukkoi henkeään.

Saksalaislehdillä on todellakin ollut runsaudenpula arvuutellessaan Berliinin tulevaa maestroa. Jostain syystä vain suomalaisnimet ovat puuttuneet listalta, ja se on aidosti sääli.

Ainakin Thielemannin ja Nelsonsin tiedetään saaneen kannattajia orkesterin jäsenten keskuudesta, joten aivan tyhjän päällä spekulaatiot eivät ole olleet. Sillä orkesteri on se, joka päättää, eikä sen enempää Filharmonian hallintoelimillä kuin valtiovallallakaan ole puheoikeutta kapellimestariasiasta päättävässä konklaavissa.

Lopulta piipusta kohosi valkoinen savu: Kirill Petrenko oli kiilannut loppusuoralla kaikkien ohi ja tullut valituksi lyhyen kolmetuntisen kokouksen päätteeksi virkaan. Hänen kerrotaan saaneen ylivoimaisen enemmistön annetuista äänistä. Orkesteri halusi Petrenkon.

Asia vahvistettiin eilen maanantaina Berliinin Filharmoniassa järjestetyssä tiedotustilaisuudessa. Uutinen sai maailmanlaajuisen huomion osakseen, ja mustan hevosen voittoa kiiteltiin vuolain sanakääntein. Berliinin musiikkielämä oli saanut uuden paavin.

Orkesterimuusikoiden kommenteissa toistui näkemys, että 43-vuotias Petrenko on kuin uudestisyntynyt Carlos Kleiber (1930–2004), joka oli kapellimestarina visionääri luomaan uusia tulkintoja puhki soitetuista mestariteoksista. Sosiaalisessa mediassa kuultiin tietysti soraääniäkin.

Ainakin Petrenkon valintaa voi pitää raikkaana ja rohkeana ratkaisuna, reippaana askelena kohti tulevaisuutta.

Käytännössä Petrenko on kapellimestarina vielä täysi kysymysmerkki – ainakin konserttiyleisön kannalta. Hänen kautensa Münchenissä jatkuu vuoteen 2018, eikä baijerilaisilla ole aikomustakaan nipistää sopimuksesta, mieluiten päinvastoin. Sopimusneuvottelut ovat edelleen levällään.

On syytä toivoa, että muusikoiden ennustukset käyvät toteen ja legendaarisen Kleiberin inspiroitunut henki laskeutuu jälleen keskuuteemme. Sen verran suuret saappaat Petrenkolla on sovitettavinaan.

Wilhelm Furtwänglerin, Herbert von Karajanin, Claudio Abbadon ja Simon Rattlen johdolla Berliinin filharmonikoiden viimeiset sata vuotta ovat olleet orkesterisoiton juhlaa voitosta voittoon. Olkoon valomerkkiin vielä aikaa.

Suukkoja ikuisesti

konsertti | Enää on turha elätellä kuvitelmaa, että suomalaisilla olisi hallussaan jokin salainen resepti kansallissäveltäjämme Jean Sibeliuksen musiikin tulkitsemiseksi. Veni, vidi, vici: kapellimestari Franz Welser-Möst ja Wienin filharmonikot näyttivät Helsingin Musiikkitalossa, miten Sibeliusta soitetaan niin, että tuntuu. Ei puuttunut sointivärejä eikä detaljien rikkautta, kun konsertin avausnumero Lemminkäinen op. 22 – neljä legendaa Kalevalasta sai osakseen ihanteellisen toteutuksen.

Itse en ole koskaan erityisemmin pitänyt Lemminkäis-sarjasta, tästä Sibeliuksen varhaisteoksesta, vaikka sen neljään legendaan sisältyykin ilmiselvä täysosuma eli sarja toinen osa Tuonelan joutsen. Muissa osissa on paljon keskeneräiseltä tuntuvaa ainesta, joka ei johda samanlaiseen vääjäämättömään kehittelyyn kuin säveltäjän myöhempien mestariteosten yhteen hitsattu sinfoninen determinismi. Teemat pyörivät ympyrää, eikä mistään oikein tule valmista.

Ilmeisesti samalla kannalla oli aikoinaan myös kapellimestari Robert Kajanus, jonka happamien kommenttien perusteella Sibelius kielsi vuosikymmeniksi sarjan kahden osan esittämisen kokonaan. Synninpäästön sai Tuonelan joutsenen lisäksi vain päätösjakso Lemminkäisen kotiinpaluu.

Franz Welser-Möst oli kuitenkin toista mieltä ja tutkinut partituurin perusteellisesti. Hän johti melko ripeästi, mutta pystyi taikomaan esiin pienimmätkin yksityiskohdat tarkasti ja elegantisti, suurmuoto jäsentyi analyyttisen selkeästi. Kuultiin esitys, joka pakotti arvioimaan musiikkia uudelleen.

Itävaltalaiskapellimestari teki Lemminkäisestä sinfonisen kokonaisuuden sijaan neliosaisen kuvaelman, jonka jokainen jakso sai vahvasti omanlaisensa värityksen. Musiikki palautui sen syntyaikaan, 1800-luvun lopun kuohuvaan ja aatteista raskaaseen symbolismiin, joka imi käyttövoimansa spiritualistisesta mystiikasta. (Se oli juuri sitä aikaa, jota Akseli Gallen-Kallela kuvasi Kämpin illanistujaisia esittävässä maalauksessaan Symposion.) Sulavan hienostuneesti esiintynyt Franz Welser-Möst sai itsevarmalla ja omaperäisellä näkemyksellään vakuuttuneeksi, että hän on yksi aikamme suurista kapellimestareista.

Erityisen vaikutuksen teki teoksen kolmas osa, joka on rakenteellisesti kaikkein ongelmallisin. Nyt sen hienonhienot, tuskin kuuluvat tremolot ja alarekisterin murahdukset soivat ennenkuulumattoman salaperäisesti ja kauniisti. Dynaamiset siirtymät ja soinnin lumo saivat haukkomaan henkeä. Orkesterin väripaletilla ei tuntunut olevan rajoja, ja kappale suureni silmissä.

En lakkaa ihastelemasta Wienin filharmonikoiden jousia, joiden ääni oli ihmeellisen homogeeninen. Viulut soivat kuin yksi suuri instrumentti, ja seuraavassa hetkessä kudos hajosi yksittäisten virtuoosisoittajien taiturilliseksi kimaraksi. Sama koski selloja ja kontrabassoja. Näin tummanpuhuvaa satsia saa harvoin kuulla.

Entä puupuhaltimet? Kerrankin balanssi oli kohdallaan, eivätkä klarinetit ja oboet tuutanneet yli koko orkesterin, niin kuin Musiikkitalon akustiikassa usein tapahtuu. Sointitasapaino oli esikuvallinen, ja kaiken kruunasivat vaskien jalot soolot, jotka olivat kuin ilta-auringon säteet kullanhohtoisen maiseman yllä. Orkesterin keskelle sijoitetut patarummut ja isorummun uhkaavat kumahdukset ankkuroivat sointihurmion peruskallioon. Kokonaisuus oli hyvällä maulla silattu.

Osaavatko edes Berliinin filharmonikoiden virtuoosit soittaa paremmin? Olisi tehnyt mieli pompata pystyyn jo ensimmäisen puoliajan jälkeen, mutta eipä jäyhä suomalainen rohkene yllättäviin irtiottoihin.

Väliajan jälkeen ohjelma jatkui Franz Schubertin sinfonialla nro 3 C-duuri. Etukäteen olin ollut hieman epäileväinen ohjelmiston suhteen; se tuntui paperista luettuna laimealta. Mutta myös Schubertin varhainen sinfonia osoittautui hyväksi valinnaksi ja suuremmaksi teokseksi kuin onkaan. Sen kupliva ilomieli muistutti, että sävellyksen syntyaikoihin italialainen ooppera ja Gioachino Rossini olivat Wienissä hyvin suosittuja, ja niistä myös 18-vuotias Schubert osasi ammentaa. Menuetin trio-taitteessa saatiin raikas maistiainen wieniläisestä ländleristä, tästä valssin esiasteesta, niin ikään Schubertin aikoina populaarista tanssirytmistä.

Ooppera oli illan teema monessa suhteessa. Wienin filharmonikot koostuu itse asiassa Wienin valtionoopperan muusikoista, jotka työskentelevät päätyökseen oopperamontussa. Vapaa-aikanaan he soittavat sinfoniamusiikkia filharmonikoiden riveissä Musikvereinin Kultaisessa salissa. Ehkä sen vuoksi Franz Welser-Möst oli valinnut ohjelmaan sävellykset, jotka kaikki jollain tapaa liittyvät oopperan vaikutuspiiriin.

Sibeliuksen Lemminkäisen musiikki on peräisin kariutuneesta oopperahankkeesta Veneen luominen, jonka musiikin säveltäjä pelasti sinfoniseksi orkesterisarjaksi. Sen jälki-wagneriaanisesta sointikuvasta voi päätellä, miten Wienin filharmonikot – maailman paras oopperaorkesteri – toteuttaa Tristanin tai Ringin kaltaiset partituurit. Schubertin sinfonian yhteydet oopperamaailmaan jo mainitsin, ja päätösnumerona kuultu Ludwig van Beethovenin alkusoitto Leonore III oli tarkoitettu säveltäjän ainoan oopperan Fidelio avaukseksi.

Beethoven sävelsi oopperaansa kaikkiaan neljä alkusoittoversiota, joista nyt kuultu on vaikuttavin. Se on niin mahtava, että sen rinnalla itse ooppera tuntuu kalpenevan. Tämän takia Beethoven ymmärsi korvata alkusoiton vähäpätöisemmällä. Konsertin päätösnumeroksi Leonore III oli nappivalinta, niin komean sankarillisen esityksen wieniläiset tarjosivat. Hupaisaa sinänsä, että konsertin ohjelma päättyi alkusoittoon.

Onneksi saatiin kuulla vielä kaksi ylimääräistä. Ne olivat sitten sitäkin harvinaisempaa herkkua, kuin suoraan wieniläisen konditorian hyllyltä: Johann Strauss nuoremman valssi Suukkoja ja Josef Straussin polkka Ikuisesti – illan soittajiston perusohjelmistoa, jota yksikään toinen orkesteri ei saa soimaan niin kuin Wienin filharmonikot.

Vastauksena edelliseen blogikirjoitukseeni: vaikka kaikki muu nyt kuultu haihtuisi mielestä, näitä ylimääräisiä tuskin unohdan. Yleisö pääsi hetkeksi nauttimaan Wienin uudenvuodenkonsertin autenttisesta tunnelmasta keskellä kesäisen koleaa Helsinkiä.

Sen jälkeen me suomalaisetkin lämpenimme ja huusimme bravota seisomaan nousten.

Kapellimestarin taide

musiikki | ”Kapellimestarit tulevat ja menevät, mutta orkesterit pysyvät.”

Näin kapellimestari Daniel Barenboim lohkaisi viime lauantaina Berliinissä, missä hän johti Berliinin filharmonikoiden konsertin orkesterin kotisalissa Berliinin Filharmoniassa. Ohjelman päänumerona oli Pjotr Tšaikovskin sinfonia nro 6 h-molli op. 74 ”Pateettinen”.

Barenboimin lausahdus tuntui nurinkuriselta, sillä hänen johdollaan Tšaikovskin musiikki sai jälleen kerran uuden ilmeen. Sinfoniasta on runsaasti hienoja levytyksiä ja konserttitaltiointeja, mutta nyt läpikotaisin tuttu kappale soi tavalla, jollaista en ollut kuullut. Orkesteri oli tapansa mukaan erinomainen, mutta kapellimestari teki jotain toisin. Hänen panoksensa ratkaisi.

Väliajalla Barenboimia haastatteli filharmonikoiden ykköshuilisti Emmanuel Pahud – sama mies, joka teki vaikutuksen suomalaisiin viikkoa aikaisemmin Helsingin kaupunginorkesterin solistina. Pahudia on sanottu aikamme parhaaksi soittimensa taitajaksi koko maailmassa, enkä väitä vastaan. Selvyyden vuoksi kerrottakoon, että itse en ollut lauantaina Berliinissä, vaan seurasin ohjelmaa kotisohvalta maksullisen Digital Concert Hall -nettitelevisiosovelluksen kautta.

Pahudin ja Barenboimin jutustelun teemana olivat kapellimestarit ja heidän tulkintansa, ylipäätään musiikin tulkinta. Barenboim kertoi keskustelleensa aiheesta vuosikymmeniä sitten Berliinin filharmonikoiden legendaarisen ylikapellimestarin Herbert von Karajanin kanssa. Barenboimin mukaan se tarkoitti sitä, että Karajan puhui ja hän kuunteli.

Karajan otti keskustelun lähtökohdaksi usein toistetun väitteen, jonka mukaan kaksi 1900-luvun keskeisintä kapellimestaria olivat olleet italialainen Arturo Toscanini (1867–1957) ja saksalainen Wilhelm Furtwängler (1886–1954). He olivat toistensa vastakohdat, kuin kissa ja koira, ja niin olivat myös heidän tulkintansa musiikista. Ne olivat kuin eri planeetoilta.

Toscaninin johtamistyyli edusti objektiivista lähestymistapaa, joka oli viimeiseen asti uskollinen partituurille ja säveltäjän tempomerkinnöille, kun taas Furtwänglerin suhde esitettäviin teoksiin oli subjektiivinen. Hänen visioissaan partituuri sai jopa jäädä sivuosaan, kun musiikki virtasi vapaasti kapellimestarin intuition välityksellä ikään kuin jostakin toisesta todellisuudesta.

Barenboim puhui haastattelussa lämpimästi Furtwänglerin tavasta johtaa Tšaikovskin kuudes sinfonia. Tästä on säilynyt dokumenttina vuoden 1936 levytys, jonka tulkinnan myös Toscanini saattoi hyväksyä. Toscanini ja Furtwängler eivät voineet sietää toistensa johtamia esityksiä, mutta mainittu levytys oli ainoa kerta, kun Toscanini allekirjoitti kollegansa näkemyksen. Näin Barenboim kertoi.

Toscaninin ja Furtwänglerin vastakkaiset lähestymistavat kuvaavat hyvin sitä usein käsittämätöntä tosiseikkaa, että vaikka kapellimestarit eivät tuota konsertissa yhtään ääntä – ehkä ylimääräistä teoksiin kuulumatonta puhinaa lukuun ottamatta – he ovat käytännössä yksin vastuussa siitä, miltä soiva lopputulos kuulostaa: teoksen tulkinnasta. Kapellimestari on siis jotakin muuta kuin pelkkä akustinen liikennepoliisi, joka viittilöi tahtia orkesterin edessä.

Tosin Toscaninin kohdalla vertaus liikennepoliisiin sai joskus katetta, sillä hänen tulkintansa olivat niin tiukkoja ja napakoita, että musiikille jäi tuskin tilaa hengittää.

Vakavasti puhuen Toscanini oli aivan erinomainen kapellimestari, eikä italialaisen oopperan johtajana ole ollut hänen vertaistaan. Giuseppe Verdin Otello ja Falstaff saivat hänen levytyksissään aivan ihanteelliset toteutukset, vaikka solistit eivät aina olleet kapellimestarin tasolla – näissä levytyksissä sentään kutakuinkin olivat. Toscanini myös kantaesitti monet merkittävistä oopperoista, kuten La Bohémen ja Turandot’n. Hän oli sen ikäpolven miehiä, että sai elää Verdin ja Puccinin aikana.

Ero Toscaninin ja Furtwänglerin estetiikassa käy selväksi, kun kuuntelee heidän esityksiään klassikoista. Esimerkistä käy vaikkapa Ludwig van Beethovenin yhdeksäs sinfonia ja sen avaus. Säveltäjä on kirjoittanut sinfonian alkutahteihin sarjan sekstoleja, jotka soitetaan tuskin kuuluvalla äänellä. Toscaninin versiossa jokainen nuotti erottuu veitsenterävänä, kun taas Furtwängler antoi sointikuvan puuroutua epäselväksi usvaksi.

On pitkälti makuasia, kumpaa näkemystä pitää oikeampana, mutta ero on lopulta fundamentaalinen. Ymmärrän Toscaninia ja uskollisuutta partituurille, mutta rehellisesti sanottuna Furtwänglerin ratkaisu tuntuu minusta todemmalta.

Furtwänglerin johdolla sinfonia alkaa kuin tyhjästä, josta sävelten jäsentymätön kosminen alkuhämärä tiivistyy vähin erin kuultaviksi ääniksi ja soinnuiksi. Kaaoksesta syntyy muoto, pimeydestä valo. Kapellimestarin kannanotto on filosofinen. Se on enemmän kuin pelkkää musiikkia ja kuitenkin mitä suurimmassa määrin musiikkia.

Samalla tavoin – vastoin partituurin kirjaimellista tulkintaa – Furtwängler päättää sinfonian valtaisaan kiihdytykseen, jossa soittajien on mahdotonta seurata toisiaan. Sekasortoisessa rynnistyksessä musiikki tuntuu pirstoutuvan sävelten ilotulitukseksi, joka sinkoutuu takaisin avaruuden pimeyteen. Sillä, soitetaanko nuotit yhtäaikaisesti, ei ole tässä katsannossa mitään merkitystä. On helppo uskoa, että Beethoven tarkoitti jotain tällaista kirjoittaessaan vapauden ylistyslaulun viimeiset räjähtävät tahdit.

Toscaninilla on silti puolensa. Furtwänglerin metodi herättää epäilyksiä ainakin periaatteellisella tasolla. On uskaliasta ryhtyä johtamaan musiikkia tavalla, joka ei saa loppuun saakka tukea säveltäjän omista merkinnöistä ja ohjeista – niistähän nuottikirjoituksessa ja partituureissa on kyse. Tukeutuminen viime kädessä intuitioon on tie kohti anarkismia. Sellaista lähestymistapaa tuskin suositellaan aloitteleville orkesterinjohtajille millään kapellimestarikurssilla.

Furtwänglerin kohdalla tapahtuu kuitenkin niin, että hänen johtamiaan esityksiä kuunnellessa tulee tunne, että teos on soitettava juuri tällä tavalla eikä mikään muu tule kerta kaikkiaan kysymykseen. Hän saa kuulijan vakuuttuneeksi. Furtwängler tuntuu jotenkin onnistuneen asettumaan säveltäjän nahkoihin ja toteuttaneen tämän tahtoa nuottikuvasta riippumatta.

Furtwängler oli muuten itsekin säveltäjä, joskaan hänen teoksensa eivät ole juurtuneet kantaohjelmistoon. Hänellä oli omakohtaista kokemusta säveltäjän ja tulkitsijan välisestä vuorovaikutuksesta ja problematiikasta. Hän tiesi, että partituuri on parhaimmillaankin vain likiarvo säveltäjän mielessään kuulemasta musiikista.

Monet muusikot ovat kuvailleet inspiroitunutta soittamista ikään kuin musiikin tahdottomaksi välittämiseksi kuulijoille. Muusikosta tulee näin ymmärrettynä jonkinlainen shamaani, joka toimii säveltäjän edustaman tuonpuoleisen ideaalimaailman ja yleisön edustaman tämänpuoleisen reaalimaailman välikappaleena. Furtwänglerin johtaessa tällainen mystinen tapahtuma tuntuu aivan todelta – niin mielettömältä kuin se kuulostaa.

Furtwängleristä on kerrottu tarinaa, jonka mukaan erään toisen kapellimestarin johtamissa orkesteriharjoituksissa eri soitinryhmien balanssia ei saatu millään toimimaan. Pitkän yrittämisen jälkeen sointi muuttui äkkiä aivan ihmeellisellä tavalla juuri sellaiseksi kuin piti. Syykin selviksi. Soittajat huomasivat, että vastoin tapojaan Furtwängler oli saapunut seuraamaan harjoituksia salin takaosaan. Orkesterimuusikoiden mielestä pelkästään maestron läsnäolo muutti musiikin toiseksi.

Mystifioimatta kapellimestarin työtä sen enempää totean ilmeisen: johtamisessa on kysymys muustakin kuin nuottien yhtäaikaisesta soittamisesta ja siitä, että kaikki orkesterin jäsenet tulevat maaliin samaan aikaan, vaikka kapellimestareilla on tapana näin vitsailla. Musiikkia on tulkittava myös nuottien takaa.

Edellä kuvattu ajatuskulku tuli mieleeni, kun Daniel Barenboim muisteli väliaikahaastattelussaan Furtwängleriä, jonka tulkintoihin hän – tuleva mestaripianisti ja kapellimestari – oli ihastunut jo pikkupoikana. Barenboimin lapsenmielessä Berliinin filharmonikoiden ja orkesterin silloisen ylikapellimestarin Furtwänglerin nimet sulautuivat yhdeksi. Ne merkitsivät hänelle ylivertaisen homogeenista, lämmintä orkesterisointia.

Soinnin lisäksi Furtwänglerin tavaramerkki oli joustava tempon käsittely, rubato. Hän oli kuuluisa myös johtamistekniikastaan, joka oli erityisen epäselvä. Kerran eräs orkesterimuusikko uskalsi jopa kannustaa Furtwängleriä tämän epäröidessä vaikeassa kohdassa lyöntinsä kanssa. Soittaja kuiskasi ”rohkeutta maestro”.

Itse en ole valitettavasti saanut käsiini Furtwänglerin johtamaa vuoden 1936 levytystä Tšaikovskin Pateettisesta – siitähän tässä on jo puhuttu – mutta yhtä hyvin esimerkiksi hänen rubatostaan käy Franz Schubertin yhdeksäs sinfonia, upea teos, josta harvoin kuulee hyvin toimivaa esitystä. Furtwänglerin tulkinta tästäkin klassikosta tuntuu täysin pakottomalta ja rennosti hengittävältä, vaikka Schubert toistaa samoja teemoja ja sävelkulkuja loputtomasti. Monissa esityksissä Schubertin ”taivaallisen pitkät” toistot tuntuvat uuvuttavilta ja pisteellinen syke alkaa polkea paikallaan. Furtwänglerin rytmiikka ei junnaa tyhjän päällä vaan etenee letkeästi ja luontevasti – ylipäätään etenee.

Jotain samankaltaista Barenboim toteutti nyt kuullussa tulkinnassaan Tšaikovskin kuudennesta, vaikka hän piti tempon tiukasti otteessaan. Erityisen selväksi ero kävi sinfonian kolmannessa osassa, jonka eteenpäin suuntautuva riento ei ollutkaan niin suoraviivaista, kuin usein kuulee soitettavan. Rytmi oli raukeampi ja suorastaan tanssillinen.

Hyvänä vertailukohtana on esimerkiksi Karajanin sinänsä esikuvallinen levytys, joissa rivit ovat suorassa ja marssimainen rytmi saa melkein militantin toteutuksen kapellimestarin piiskatessa orkesterinsa kiitolaukkaan. Barenboimilla vaikutus ei ollut samalla tavalla jäntevän poltteinen, mutta jotain todella hienoa hän sai aikaan. En osaa sanoa, kummasta toteutuksesta pidän enemmän. Onneksi ei tarvitse valita.

Esittävän taiteen tulkinnan ydin on siinä, että mitään lopullista tulkinnallista totuutta tai oikeaa esitystapaa ei ole olemassa. Juuri tämä tekee siitä taidetta isolla alkukirjaimella. Parhaat esitykset ovat niitä, jotka saavat vastaanottajan kokemaan tutun teoksen uudella, ennen kokemattomalla tavalla – ne avaavat teokseen uuden paradigman: tekevät toisin ja pakottavat kuulijan seuraamaan.

Pianisti András Schiff soitti pari vuotta sitten Helsingissä Béla Bartókin kaikki pianokonsertot. En osaa tarkalleen sanoa, mitä tapahtui, mutta Schiffin tulkinnat kuultuani säveltäjän musiikki on tuntunut siltä, kuin en olisi sitä osannut aikaisemmin kuunnella. Konsertit avasivat uuden näkökulman koko Bartókin musiikilliseen ajatteluun.

Toisena esimerkkinä mainitsen seniorimaestro Kurt Masurin vierailun Radion sinfoniaorkesterin kapellimestarina ja esityksen Anton Brucknerin seitsemännestä sinfoniasta. Tutiseva kapellimestari jaksoi tuskin seistä orkesterin edessä, eikä esityskään ollut mikään virheettömyyden perikuva, mutta sellaista tulkintaa Brucknerin seitsemännestä on tuskin kuultu.

Kun kapellimestarit yleensä kilvoittelevat siitä, miten komeita nousuja ja majesteettisia äänimassoja he saavat Brucknerin katedraalimaisista partituureista irti, Masur johti kaikkea ylimääräistä paisuttelua välttäen ja korosti musiikin soinnillisia hienouksia. Jylhän vuoristomaiseman sijaan kapellimestari johdatti yleisön aurinkoiselle kukkakedolle ja kehotti nauttimaan sen ihmeistä kuin sanoen: ”katsokaa, mitä kaikkea kaunista täältä löytyy”. Masurin jälkeen sinfonia on ollut minulle eri sävellys.

Samaan hengenvetoon muistelen vielä yhtä jalostunutta näkemystä eli iltaa pimennetyssä Finlandia-talossa, kun Svjatoslav Richter soitti kokonaisen resitaalin Edvard Griegin pianokappaleita. Vanhoilla päivillään tämäkin musiikin titaani halusi esitellä yleisölle suurten eleiden asemesta miniatyyrimaailman.

Uuden näkökulman avautuminen ei välttämättä vaadi huippuluokan muusikoita tai virtuositeettia toteutuakseen – ei edes sovinnaisia puitteita. Oivalluksen hetki ei kysy aikaa eikä paikkaa.

Kerran kuulin Pariisin metrossa tuntemattomaksi jääneen katusoittajan esityksen Beethovenin kahdeksannen pianosonaatin ensimmäisestä osasta – myös sonaatti on lisänimeltään Pateettinen – soitettuna harmonikalla. Tempo oli hitaan puoleinen, sillä pelimannin tekninen osaaminen tuskin riitti enempään. On selvää, että esitys ei ollut missään suhteessa autenttinen eikä tulkinta nojannut nuottikuvaan.

Rooseveltin aseman kaikuisassa akustiikassa soittaja onnistui kuitenkin lataamaan sonaattiin niin mahtavan määrän tunnetta, että ohikulkijan iho oli kananlihalla. Hitaat nousut saivat haitarilla soitettuina aivan monumentaalisen toteutuksen. En ole kuullut kenenkään huippupianistin rohjenneen yrittää niin sinfonista lähestymistapaa. Minun oli pakko kulkea soittajan ohi yhä uudelleen, jotta sain kuulla esityksen loppuun saakka. Soittajakin palkittiin. Metrotunnelin musiikkituokio oli sen Pariisin-matkan taiteellinen huippuhetki siitä huolimatta, että kävin kuuntelemassa ”oikeita” oopperaesityksiä ja sinfoniakonsertteja.

On vaikea sanoa, miten Tšaikovskin sinfonia koettiin lauantaina Berliinissä paikan päällä. Avasiko tulkinta vastaanottajien mielissä uusia maailmoja? Ainakin berliiniläisyleisö piti kuulemastaan kolmannesta osasta niin paljon, että puhkesi haltioituneisiin suosionosoituksiin bravo-huutoineen heti sen jälkeen – siis kesken sinfonian. Sama tapahtuu usein muuallakin, myös täällä Helsingissä, sillä Tšaikovskin kuudennen Allegro molto vivace kuulostaa enemmän sankarilliselta finaalilta kuin väliosalta. Barenboim pyyhki hikeä ja antoi yleisön taputtaa kaikessa rauhassa, kunnes lopulta aloitti sinfonian koskettavan viimeisen osan. Sen jälkeen Berliinissä aplodeerattiin jo seisten.

Asia ymmärrettiin myös entisessä Neuvostoliitossa, jossa otettiin joskus tavaksi vaihtaa sinfonian kolmannen ja neljännen osan paikkoja keskenään. Näin tehtynä kappaleelle saatiin sovelias mahtipontinen päätös, mikä oli linjassa sosialistisen ideologian paatoksen kanssa. Alkuperäinen neljäs osa päättyy nimittäin mitä murheellisimpaan molliin.

Neuvostoliittolainen ratkaisu tietenkin romutti sinfonian kerronnan logiikan täysin. Säveltäjän ideana oli ollut päättää sinfonia täydelliseen tuhoon ja alistumiseen.

Sävellys on Tšaikovskin omaelämäkerrallisin, eräänlainen sinfoninen sielunmessu, jonka salainen ohjelma kuvaa säveltäjän unelmia ja niiden murskautumista julman kohtalon edessä. Tšaikovski paini koko elämänsä tukahdutetun homoseksuaalisuuden kanssa, mikä antaa oman traagisen sävynsä hänen koko tuotannolleen, ja kuudennessa sinfoniassa tendenssi saa huipennuksensa. Joka tapauksessa sinfonian kuuluu päättyä neljännen osan kuolinkelloihin, sillä yhdeksän päivää kantaesityksen jälkeen säveltäjä siirtyi ajasta ikuisuuteen ilmeisesti omasta tahdostaan. Sinfoniaa on pidetty hänen itsemurhaviestinään.

Tšaikovskin musiikin kohdalla esittäjien on otettava monien seikkojen ohella kantaa siihen, miten suhtautua sen potentiaalisesti ylenpalttiseen tunneilmaisuun. Tšaikovskin koko tuotantoa leimaa äärimmilleen viety tarve siirtyä tunneasteikon laidalta toiselle, eikä sentimentaalisuutta yritetä lainkaan peittää tai pidätellä. Useimmat säveltäjän kappaleista ovat eräänlaista ohjelmallista balettisinfoniaa, vaikka soitinnus olisi tehty kamarimusiikkikokoonpanolle tai pianolle.

Esimerkiksi a-molli-pianotrio on kuin kolmelle soittimelle sävelletty esityö Pateettisesta sinfoniasta – siinä määrin patoutunut, itsesäälissä piehtaroiva dramaturgia sen musiikkia hallitsee. Tšaikovskin sävellykset ovat enemmän tai vähemmän ohjelmallisia, tai ainakin niissä on ohjelmallisuuden tuntu. Ne saavat parkkiintuneenkin kuulijan herkistymään ja ovat siksi konserttiohjelmiston suosituimpia numeroita.

Jokin aika sitten arvostamani kapellimestari Hannu Lintu johti Tšaikovskin kuudennesta esityksen, joka tuntui välttävän viimeiseen saakka kaikkea vähänkään sentimentaaliseksi käsitettävää ilmaisua, kenties tunneilmaisua ylipäätään. Ratkaisu oli epäilemättä täysin harkittu. Musiikki rullasi toki nuottien mukaan ja tulkinta oli sinänsä komea, joten voihan sen niinkin tehdä. Mutta jotain mielestäni aivan olennaista – ja nimenomaan Tšaikovskin musiikille elintärkeää – menetettiin sävellyksen tunnekapasiteetin typistämisen myötä. Musiikista jäi korea kuori, mutta ydinmehu oli puristettu kuiviin.

En tarkoita, että Hannu Lintu olisi kapellimestarina jotenkin leimallisesti vähäverinen – päinvastoin. Hän jos kuka saa soittajat syttymään. Tällä kertaa Lintu oli kuitenkin valinnut reitin, joka jätti minut kylmäksi.

Toisaalta on myönnettävä sekin mahdollisuus, että jäin tuntemuksineni yksin. Yleisö vaikutti tyytyväiseltä, ja erotin katsomosta ainakin koreografi Jorma Uotisen osoittamassa suosiota seisaallaan. Mainitsen hänet siksi, että Uotisen pääteos Ballet Pathétique perustuu samaan musiikkiin, joten hän varmasti tuntee sävellyksen perinpohjin. Puolustan silti oikeuttani kokea kuulemani omalla subjektiivisella tavallani. On varmaa, että jokainen on lopulta elämyksineen yksin ja hahmottaa kuulemansa omista yksilöllisistä lähtökohdistaan käsin. Kahta täysin identtistä esityksen vastaanottajan kokemusta ei voi olla olemassa.

Aivan toista äärilaitaa Tšaikovskin kuudennesta sinfoniasta ovat edustaneet Leif Segerstamin johtamat esitykset. Niissä on taatusti käännetty jokainen kivi sen hyväksi, että kuulijat saadaan tunteiden vietäväksi viimeistä penkkiriviä myöten. Eräässä esityksessä vaikutti siltä, että jopa kapellimestari itse oli sinfonian päättyessä liikuttunut kyyneliin, mikäli sitä oli mahdollista erottaa hänen kasvojensa hikikarpaloiden lomasta.

Johtajan oma antautuminen musiikin emootioille kuulostaa tietenkin aika epäilyttävältä. Yleensä kapellimestarit korostavat sitä, että ammatillinen kontrolli tulee säilyttää kaikissa tilanteissa, vaikka konserttisalissa toteutuisi millainen tunnemyrsky.

Sellainen kapellimestari, joka ei varmastikaan antanut minkään sen enempää ulkoisen kuin sisäisenkään ärsykkeen vaikuttaa keskittymiseensä, oli jo mainituksi tullut Herbert von Karajan. Hän johti kaikki sinfoniakonserttinsa ulkomuistista silmät kiinni. Siitä huolimatta Karajan hoksasi heti, jos joku soittajista ei seurannut häntä. Hän löi kappaleen saman tien poikki ja antoi muusikkoparan kuulla olevansa puoli tahtia jäljessä. Joidenkin soittajien mukaan Karajan oli henkilönä niin etäinen ja aristokraattinen, että hänen arveltiin teitittelevän jopa omaa vaimoaan. Toisaalta Karajanilla oli kiistatonta psykologista silmää, jonka avulla hän sai soittajat ylittämään itsensä.

Karajanilla sanotaan olleen enemmän valtaa kuin yhdelläkään toisella viime vuosisadan kapellimestarilla. Se oli onni, sillä hän oli kymmeniä vuosia edellä aikaansa audiovisuaalisen tallennustekniikan ymmärtämisessä. Hän oli ensimmäisiä, joka oivalsi äänilevyn merkityksen musiikkimaailmalle täydessä laajuudessaan ja vaikutti sen kehitykseen enemmän kuin moni muu.

Karajan tehtaili uransa aikana satoja levyjä, ja kantaohjelmiston hän ennätti levyttää kokonaisuudessaan useita kertoja. Vanhoilla päivillään hän joutuikin kilpailemaan omia jo klassikon aseman saavuttaneita tulkintojaan vastaan.

Kerrotaan, että kun cd-levy oli keksitty, Karajan vaikutti siihen, miten paljon levylle mahtui musiikkia. Hänen päätöksellään levyn tallennuskapasiteetti määriteltiin sellaiseksi, että hänen johtamansa Beethovenin yhdeksännen esitys saatiin tallennetuksi yhdelle levylle eikä kahdelle niin kuin lp-levyjen aikana. Niin ikään hänen painostuksestaan Länsi-Berliiniin rakennettiin 1960-luvun alussa uusi konserttitalo – Berliinin Filharmonia – jonka upeat musiikkisalit varustettiin uusimmalla videokameratekniikalla. Ne oli piilotettu yleisön näkymättömiin, ja ne ovat siellä edelleen ahkerassa käytössä. Helsinkiin saatiin vastaava tekniikka – ja konserttisali – muutama vuosi sitten. Siis puoli vuosisataa myöhemmin.

Kylmän sodan ja rahisevien lp-levyjen aikakaudella – jolloin oli juuri alettu tottua stereofoniseen äänentoistoon – tuskin kukaan osasi kaivata videokameroita tai edes uneksia sellaisista. Karajan kuitenkin näki selkeästi, että liikkuvan kuvan ja hifiäänen yhdistelmä on tulevaisuuden normi, joten hän halusi tallentaa oman taiteensa tuleville sukupolville uusimmalla mahdollisella välineistöllä.

Onneksi näin tapahtui. Sen myötä me nykyisen nettiajan musiikinkuluttajat saamme nauttia silloisten Berliinin filharmonikoiden uskomattomista konserteista, jotka on tallennettu johtajansa von Karajanin parhaalla kaudella. Tallennuksia on mahdollista päästä seuraamaan orkesterin Digital Concert Hall -sovelluksen kautta huipputason äänellä varustettuna. Jos Karajanin levytykset ovat klassikkoja, nämä konserttitallenteet ovat vielä niitäkin parempia.

Kapellimestarina Herbert von Karajan tavoitteli luullakseni aivan tietoisesti tyyliä, jossa hänen kuvailemiensa kapellimestareiden Arturo Toscaninin ja Wilhelm Furtwänglerin vastakohtaiset lähestymistavat sulautuisivat yhteen eräänlaiseksi synteesiksi objektiivisen ja subjektiivisen ajattelun parhaista puolista.

Keskustelussaan Barenboimin kanssa Karajan nosti Toscaninin ja Furtwänglerin rinnalle myös nimet Bruno Walter ja Jevgeni Mravinsky 1900-luvun tärkeimpinä kapellimestareina. Jälkimmäiseltä Baremboim itse kertoi oppineensa, miten Tšaikovskia kuuluu johtaa, sillä Mravinsky oli neuvostoaikana maineikkaiden Leningradin filharmonikoiden ylikapellimestari. Hän hallitsi venäläisen musiikin paremmin kuin kukaan.

Barenboim analysoi Mravinskyn tapaa johtaa Tšaikovskin kuudes, joka hänen mukaansa perustui tiukkaan harjoittamiseen. Mravinskylla oli kyky rakentaa teoksen arkkitehtuuri ja sen nousut viileän analyyttisesti, mutta samalla hänen onnistui ladata musiikkiin suunnaton ilmaisullinen asteikko ja tunnevoima. Se ulottui jäätikön kylmyydestä kliimaksien laavavirtoihin.

Tässä Karajan tuli mielestäni lähelle ihailemansa Mravinskyn estetiikkaa. Myös hän näki paljon vaivaa saadakseen maksimaalisen tunnesisällön pakotetuksi muotoon, jonka rakenne olisi moitteeton. Ilmaisun ja sisällön ykseys oli myös Karajanin esityksille leimallinen.

Toisessa haastattelussa Karajan kertoi seuraavansa mielellään kotikissan käyttäytymistä. Hän kuvitteli mielessään, miten saada musiikin tulkintaan sellaista sulavaa, pehmeän jäntevää ja samalla kertaa teräksistä virtaviivaisuutta, jonka pöydälle hyppäävä kissa toteuttaa vaistomaisesti ja hetkeäkään epäröimättä – yhdistelmää joustavuudesta ja lujuudesta. Sen Karajan todella onnistui tekemään.

Kuunnelkaapa vaikka Karajanin ja berliiniläisten esitys Jean Sibeliuksen viidennen sinfonian ensimmäisen osan pitkästä kiihdytyksestä tai finaalin loppuhuipennuksesta: katse säilyy horisontissa musiikin nousuista ja laskuista huolimatta, ja intensiteetti kasvaa viimeiseen nuottiin saakka – sanottiinpa partituurissa mitä hyvänsä. Karajanissakin asui pieni Furtwängler.

Yhtäältä Karajanin tulkinnat nojaavat toscaninimaisen kurinalaiseen soittotapaan, josta kaikki epätäydellisyydet ja rönsyt on karsittu. Mitään vähänkään hämärältä haiskahtavaa kapellimestari ei voinut hyväksyä. Toisaalta Mravinskyn tavoin Karajan sai esityksiin valtavan tunnekapasiteetin, joka tuntuu suorastaan pakahduttavalta varsinkin konserttitallenteissa. Se on sitäkin ihmeellisempää, kun ottaa huomioon, että Karajan todella johti silmät kiinni ilman mitään muuta kontaktia soittajiin kuin hänen hahmonsa ja käsiensä eleet. Lopputulos oli silti monissa tapauksissa mykistävä.

En pyri rakentamaan Karajanista sankarikapellimestarin myyttiä, sillä myös hänellä oli puutteensa. Laajasta repertoaaristaan huolimatta Karajanin kiinnostus kohdistui lähinnä klassis-romanttiseen ja myöhäisromanttiseen ohjelmistoon, jonka parissa hän saattoi hioa sointi-ihannettaan. Nykymusiikkia hän johti tuskin lainkaan, eikä barokki tai varsinkaan sitä vanhempi musiikki saanut häneltä huomiota osakseen Johann Sebastian Bachin ja muutaman muun säveltäjän merkkiteoksia lukuun ottamatta. Niidenkin kohdalla Karajanin tyyli saattoi helposti tuntua pompöösiltä.

Olennaista on kuitenkin se, että Karajanin lähestymistapa oli niin kokonaisvaltainen ja ulottui musiikin esittämisestä sen jakeluun ja toistamiseen saakka. Karajanin synteesiä luova johtamistaide rakentui myös sen varaan, että hänellä oli käytettävissään yksi maailman parhaista orkestereista, Berliinin filharmonikot. Sen hän oli perinyt edeltäjältään Furtwängleriltä, jonka kaudella orkesterin sointi oli hioutunut huippuunsa. (Valitettavasti Furtwänglerin ajoilta on säilynyt vain enemmän tai vähemmän epätäydellisiä etupäässä monofonisia äänitallenteita.) Vaikka Karajan johti konsertteja ja teki levytyksiä muidenkin huippuorkestereiden kanssa haluamallaan tavalla, ei ollut yhdentekevää, ketkä musiikkia lopulta soittivat.

On oikeastaan merkillistä, että huippuorkestereiden oma ääni säilyy niin selkeäpiirteisen omaleimaisena, vaikka kappaleet vaihtuvat ohjelmiston myötä ja eri kapellimestareilla on omat tavoitteensa. Leipzigin Gewandhaus-orkesteri, jota pidetään mahdollisesti maailman vanhimpana yhä toimivana sinfoniaorkesterina, on säilyttänyt vuosikymmenten vieriessä ja yhteiskuntajärjestelmien vaihtuessa alkuperäisen patinoituneen sointikulttuurinsa. Entäpä sitten Wienin filharmonikoiden jousten hopeanhohtoinen klangi, joka erottuu halvimmankin tv-vastaanottimen välityksellä jokaisen uudenvuodenkonsertin esityksistä – kapellimestarista riippumatta!

Huippuorkestereiden muusikot ovat itsetietoista väkeä. Heidän asennoitumisestaan kertoo paljon erään soittajan anekdootti. Sen mukaan samaa orkesteria johti perätysten kaksi pelättyä kapellimestaria, joiden näkemykset poikkesivat jyrkästi toisistaan. Muusikko totesi kuin ohimennen, että ”molemmat olivat tietysti diktaattoreita, mutta soitimme kummallekin tismalleen saman”.

Kuten Barenboim totesi, kapellimestarit tulevat ja menevät, mutta orkesterit pysyvät. Hän huomautti lisäksi, että herkkävaistoinen kapellimestari osaa ottaa orkesterin luonteen huomioon. ”Viisas johtaja aistii orkesterin ’hengen’ ja sovittaa oman johtamistyylinsä soittajien vaatimusten mukaan – aina eleitään myöten.”

Tässä kirjoituksessa on korostettu kapellimestarin asemaa tulkinnan kannalta keskeisenä luovana toimijana. Toisinaan pelkästään orkesterin yksilöllinen sointi riittää laukaisemaan paradigman muutoksen kuulijan mielessä ja pakottamaan tämän asemoimaan odotushorisonttinsa uudelleen. Myös orkesteri voi olla tulkintaa ohjaava tekijä.

Jokin vuosi sitten kuulin Wienin filharmonikoiden soittavan Sibeliuksen sinfonioita ensimmäisen kerran elävässä konsertissa. Yksistään orkesterin tuottama muhkean samettinen äänimatto pakotti arvioimaan säveltäjään liitettyä sointi-ihannetta uudelleen. Viime vuosikymmeninä Suomessa on totuttu kuulemaan Sibeliuksen musiikkia melko solakasti ja läpikuultavasti soitettuna, ainakin sen jälkeen kun Paavo Berglund julkaisi viimeiseksi jääneen kokonaislevytyksen sinfonioista Euroopan kamariorkesterin kanssa 1990-luvulla. Myös Osmo Vänskän ja Lahden kaupunginorkesterin tulkinnat niputan tähän kategoriaan.

On kuitenkin muistettava, että Sibeliuksen uran alkuaikoina kotimainen musiikkielämä oli vasta muotoutumassa ja orkestereita alettiin perustaa. Säveltäjän mielikuvissa orkesterisoinnin ideaalia edustivat keskieurooppalaisten orkestereiden – lähinnä Berliinin ja Wienin filharmonikoiden – esitykset, joita hän oli päässyt kuulemaan matkoillaan. Provinsiaalisista suomalaisorkestereista ei ollut inspiroimaan tulevaa kansallissäveltäjää. Riippumatta siitä, mitä Sibelius partituureihinsa kirjoitti, hän kuuli mielessään orkesterisoinnin, joka oli keskieurooppalaisen tukevaa ”soosia, jossa detaljit uivat”.

Kysymys autenttisesta kääntyy päälaelleen: alkuperäistä Sibelius-soundia on haettava pikemminkin Wienin Musikvereinin Kultaisesta salista kuin Helsingin tai Lahden konserttitaloista.

Tänään on jälleen mahdollisuus tarkistaa käsitys ihanteellisesta Sibelius-soinnista elävässä esityksessä, kun Wienin filharmoninen orkesteri soittaa Helsingin Musiikkitalossa Sibeliuksen Lemminkäisen op. 22 heti konserttinsa avausnumerona. Nähtäväksi – tai kuultavaksi – jää, ohjaako tulkintaa yleisön mielissä enemmän orkesterin sointi vai kapellimestari Franz Welser-Möstin temperamentti. Ainakin esittäjien yhteistyö on kestänyt vuosia, joten sopii toivoa antoisaa iltaa.

Mahdollista on sekin, että nimekkäistä muusikoista ja suurista odotuksista huolimatta konsertti vaipuu ajan mittaan unhon yöhön, eikä se vuosien jälkeen enää nouse esiin muistettavien tapahtumien joukkoon. Asia selviää vasta viiveellä. Todella merkityksellisiä ja maailmankuvaa muuttaneita konserttielämyksiä on loppujen lopuksi jäänyt mieleen vain kourallinen. Ne ovat sitten sitäkin arvokkaampia osoituksia taiteen voimasta.