Saturnuksen profeetta

nykytaide | Sisäänkäynnin edustalla on vastassa kasa kirjoja. Niiden kansia ei voi avata eikä sivuja lukea, sillä kirjat on tehty lyijystä.

Kirjapinosta nousevat esiin kotkan siivet, joiden kärkiväli on enemmän kuin viisi metriä. Lintujen kuningas esittäytyy majesteettina, jonka herruus kasvaa kansien välistä. Kirjat kantavat mukanaan inhimillisen kulttuurin kerrostunutta muistia – historiaa – ja siihen ajan kuluessa tarttunutta tietoa – valtaa.

Siivet pyrkivät kohti korkeuksia ja jumaluutta, mutta ne on sidottu materiasta raskaimpaan, lyijyyn. Sekä tieto että valta on tuomittu painovoiman vaikutuspiiriin. Hengen ja voiman valtiaat ovat maan vankeja ja kuolevaisia – kaikesta kunniastaan huolimatta.

Teos on aikamme tärkeimpiin kuuluvan taiteilijan, saksalaisen Anselm Kieferin veistos Lintujen kieli, joka johdattaa katsojan Mäntän Serlachius-museo Göstan suurnäyttelyyn.

Kyse on enemmästä kuin tapauksesta, sillä museo on saanut uuden paviljonkinsa vetonaulaksi kolmisenkymmentä Kieferin työtä. Ne ovat peräisin yksityiskokoelmasta, jonka on kerännyt muurarina ja insinöörinä uransa aloittanut saksalainen Hans Grothe, sittemmin arkkitehti, pankkiiri, rakennusyrittäjä ja kiinteistösijoittaja.

Ja millaisesta kokoelmasta! Puhutaan kenties laajimmasta Kieferin taiteen läpileikkauksesta, joka valottaa taiteilijan kehityksen viimeistä kolmeakymmentä vuotta. Tämän talven sen suuret maalaukset ja veistokset ovat viettäneet Mäntässä, keskellä suomalaista metsää. Näyttelyn on kuratoinut professori Walter Smerling.

Aiemmin Kieferin teoksia on ollut esillä Suomessa vain kolme: kaksi osana nykytaidekatselmusta Ars 83 (Ateneum) ja yksi vuoden 1989 Modern Masters -kokoelmanäyttelyä (Taidehalli).

Vaikka Kieferin työt tekivät suuren vaikutuksen jo kolmekymmentä vuotta sitten, silloinen anti tuntuu Grothe-kokoelman rinnalla melkein kesyltä – jos ilmaisua on ollenkaan sopivaa käyttää Kieferin taiteen yhteydessä.

Mitään tähän verrattavaa en ole Suomessa nähnyt.

Alussa kuvattu Lintujen kieli (2012) avaa tien taiteilijan estetiikkaan ja hänen teostensa maailmoihin. Kieferin taiteen on sanottu olevan ankaraa ja vaativaa, mutta tuskin se on jättämättä jälkeä yhteenkään sieluun, joka on kerran joutunut sen vastustamattomaan vetovoimakenttään.

Työt ovat pelkästään fyysisessä valtavuudessaan niin musertavia, että katsoja tuntuu kutistuvan kääpiöksi. Lähes jokainen näyttelyn tauluiksi käsitettävistä teoksista ulottuu seinästä seinään, ja veistokset painavat tonneja.

Paksut maalipinnat pursuilevat kuin laavavirrat, jotka vihdoin jäähdyttyään halkeilevat autiomaan kamaran tavoin. Maalausten reliefimäiset rakenteet kurkottavat ulos pinnasta, josta sojottaa myös oksia ja romurautaa.

Raja maalauksen ja veistoksen välillä muuttuu merkityksettömäksi. On vaikea ajatella, että tällaisia monumentteja voisi liikutella maasta toiseen.

Vielä ulkoisia mittasuhteita enemmän Kieferin taiteen vaikutus perustuu sen aiheiden ja ilmaisun rikkauteen, sisällön ja symboliikan narratiivisiin ulottuvuuksiin, vertauskuvien suvereeniin hallintaan. Sillä se todella on kerronnallista ja kertoo tarinoita – teemoiltaan arkkityyppisiä, raamatullisia, kolossaalisia.

Kieferin taide on häpeilemättä saksalaisen romantiikan perillinen, synkän ja syvämietteisen sielunmaiseman täysiverinen edustaja, joka vaatii kokonaisvaltaista heittäytymistä ja ehdotonta antautumista. Sitä on mahdotonta vain seurata sivusta ja analysoida älyllisesti. Se on suurten tunteiden taidetta, joka on koettava.

Se on kuin Mahlerin sinfonia, joka sulkee sisäänsä koko maailman, tai Wagnerin musiikkidraama, joka maalaa apokalyptisen kuvan jumalten noususta ja tuhosta. Myös Kiefer syleilee katsojan upoksiin.

Kokemus muistuttaa suurta luontoelämystä, kuten raivoavan valtameren näkemistä ensi kerran tai kolmiulotteiseksi hahmottuvaa tähtitaivasta korkealla vuoristossa. Sen edessä sanat loppuvat.

Anselm Kiefer syntyi Etelä-Saksassa Donaueschingenin kaupungissa vuonna 1945 keskelle toisen maailmansodan raunioita. Murskaksi pommitettu ja tuhkaksi palanut maisema jätti jälkensä tulevan taiteilijan mieleen ja sen pinnan alla uinuviin teoksiin, jotka saivat muotonsa vuosikymmeniä myöhemmin.

Uransa alussa Kiefer keskittyi pohtimaan Saksan historiaa ja sen suhdetta natsivallan syntyyn ja hirmutekoihin. Menneisyys ja sen problematisointi on ollut taitelijan tuotannon liikkeellepaneva voima näihin päiviin asti. Kiefer tutkii vaiettua ja kätkettyä ja pyrkii täyttämään historiankirjoituksen aukkoja. 

Kieferiä on jopa pidetty historiamaalarina, mutta sitä hän ei ole. Hänen teoksensa eivät ole historian tapahtumien toistoa vaan niiden ajattelemista. Lähtökohta on filosofinen: ymmärtääkseen tulevaisuutta on palattava menneisyyteen. 

Tätä taustaa vasten myös Lintujen kieli -veistoksen kotkan siivet – Saksan kotka – voidaan ymmärtää.

Holokausti on läsnä useissa Grothe-kokoelman teoksissa mutta varhaistuotantoa viitteellisemmin. Suuressa maalauksessa Jaakobin taivaallinen veri vuodelta 2002 nähdään tyypillinen Kiefer-maisema: sohjoksi tallattu talvinen peltoaukea tai tuhottu eteläsaksalainen viinitarha, jota rytmittävät kuvapintaan kiinnitetyt kuolleet oksat – kuin hautaristit tai arkaaiset kirjoitusmerkit.

Teema toistuu lähes sellaisenaan neljä vuotta myöhemmin maalatussa teoksessa Mustia hiutaleita, mutta siinä keskelle lohdutonta mudan- ja lumensekaista tannerta on ilmestynyt lyijystä tehty kirja. Sen metallisilta sivuilta putoilee runonpätkiä.

Runot ovat juutalaisen Paul Celanin (1920–1970) kynästä, ja niiden aiheena on holokausti. Syyttävät säkeet muuttavat kolkon maiseman sivistyksen kalmistoksi.

Kieferin historiakritiikki hakee kaikupohjaa myös kauempaa menneisyydestä, ja hän palaa jopa antiikin tapahtumiin. Teoksessa Maailman viisauden tiet: Arminiuksen taistelu (1991) muinaisgermaanien voitokas kapina roomalaisvalloittajia vastaan rinnastuu 1800-luvun nationalismiin ja sen suurmiehiin.

Viisimetrisen puupiirroksen metsänsisustaa peittävät romantiikan ajan merkkihenkilöiden kasvonpiirteet, joiden kantajat joutuvat anakronistisesti osalliseksi Teutoburgin metsän tarunhohtoisesta verilöylystä. Antiikin germaanit nähdään saksalaisnationalistien edelläkävijöinä.

Sodan syyllisyys ei lankea vain sen osallisten ylle. Kiefer sälyttää vastuun historian tapahtumista myös niille, jotka ovat olleet luomassa edellytyksiä tuhoon johtaneiden aatteiden ja ideoiden kehitykselle.

Tuomiolta ei välty oma aikammekaan. Kiefer maalasi jo vuonna 1996 elottomalta näyttävän panoraaman, johon vankkureiden pyörät ovat painaneet jälkensä.

Teoksen nimi ja mottolause Böömi on meren rannalla on alun perin lähtöisin William Shakespearen (1564–1616) näytelmästä Talvinen tarina (1611). Sen kolmannessa näytöksessä suoritetaan maihinnousu Böömin rannikolle, vaikka todellisuudessa nykyisen Tšekin luoteisosaa tarkoittava alue sijaitsee keskellä sisämaata.

Arvoituksellista maantieteellistä ratkaisua on pohdittu pitkään, ja sitä on jopa arveltu osoitukseksi suuren näytelmäkirjailijan puutteellisesta yleissivistyksestä. Sanaleikin todellinen merkitys jää arvoitukseksi.

Kiefer on ottanut sitaatin itävaltalaisen Ingeborg Bachmannin (1926–1973) runosta, jonka tulkinta on puolestaan ilmeinen. Siinä Böömillä tarkoitetaan etäisesti Shakespeareen viitaten utopistista ideaalitilaa, haavekuvaa, kangastusta.

Kiefer luo katseen jälleen historiaan. Hänen teoksensa tekee näkyväksi kotiseudun menettämisen tragedian, sillä toisen maailmansodan etnisissä puhdistuksissa absurdista lauseesta tuli täyttä totta. Kun Tšekkoslovakia liitettiin voimakeinoin osaksi kolmatta valtakuntaa, Böömin pakolaiset asutettiin Itämeren rannalle; Böömi siirrettiin meren äärelle.

Vaikka Böömi-teos on jo kahdenkymmenen vuoden takaa, sen ajankohtaisuus on melkein pelottava.

Eurooppaa ravisteleva pakolaiskriisi heittää kysymyksen vasten kasvoja: mihin pyörien jäljet tällä kertaa johtavat? Pakolaisten mielissä elää haave paremmasta, mutta onko utopia nytkään todellinen? Onko kyseessä tyhjä lupaus ja tien päässä paratiisi, joka on muuttunut erämaaksi, kuten Kieferin panoraama uhkaa?

Ei ole sattumaa, että pakolaismaalauksen ja holokaustia kommentoivien teosten maisema on lähes identtinen. Historia toistaa itseään: kun toisen maailmansodan kaasukammioihin tuomitut ”ihmiskunnan viholliset” merkittiin käsivarteen tatuoiduilla numerosarjoilla, tänään Euroopasta palautettava ”ei-toivottu aines” saa rannekkeen ja viivakoodin. Joukkoja siirrellään kuin karjaa.

Kiefer julistaa synkästi, että mikään ei muutu hänen lyijynharmaan taivaansa alla.

Tekstillä ja sen synnyttämällä assosiaatioketjulla on tärkeä osa Kieferin taiteessa, kuten edellisistä esimerkeistä käy ilmi. Taiteilija itse on avannut suhdettaan kirjoitettuun kieleen: ”Runot ovat kuin poijuja meressä. Uin niiden luokse, yhden luota seuraavalle: niiden välissä, ilman niitä, olen eksyksissä.”

Runositaatit toimivat Kieferin teoksissa samalla tavoin suuntaviittoina ja mahdollisten tulkintojen avaimina, karttoina tai kompasseina, joiden opastuksella katsoja löytää tiensä suunnattomien värimassojen lakeuksilla.

Vain vuosi sitten maalatussa monumentaalisessa niittymaisemassa Lehmusten alla käytetään pitkää sitaattia kuuluisan keskiaikaisen minnelaulajan Walther von der Vogelweiden (1170–1230) laulusta. Tietenkin Kiefer viittaa myös Berliinin pääkatuun (Unter den Linden – Lehmusten alla) ja sen asemaan ensin keisarillisen, sitten kansallissosialistisen Saksan keskuksena.

Kuva on osa niin sanottua Morgenthau-sarjaa, joka esittelee Saksan valtakunnan kukkien ja peltojen maana. Taustalla on Yhdysvaltain valtiovarainministerin Henry Morgenthaun sodan jälkeen tekemä ehdotus, jonka tavoitteena oli rangaista Saksaa muuttamalla se teollisuusmahdista agraarivaltioksi.

Kiefer hyödyntää runolyriikan lisäksi visuaalisia vihjeitä ja tekee kunniaa suurelle alankomaalaiselle edeltäjälleen Vincent van Goghille (1853–1890), jonka viimeisen kauden peltomaisemia Lehmusten alla muistuttaa hätkähdyttävästi. Kun Kiefer suosii tavallisesti mustanharmaata ja maanläheistä väriskaalaa, tässä maalauksessa hän esittäytyy melkein koloristina.

Van Gogh on läsnä myös Böömi-taulussa, jonka vankkureiden jäljet kulkevat kohti horisonttia likipitäen samoja uria kuin peltotie hollantilaismestarin kenties viimeiseksi jääneessä työssä Varikset vehnäpellon yllä (1890). Maalattuaan tämän painajaismaisen sielunmaiseman van Gogh ampui itsensä.

Tiivis viittaussuhde van Goghin itsetuhoiseen kohtaloon heittää väistämättä entistäkin synkemmän varjon Böömi-teoksen pakolaistematiikan ylle.

Mutta kuoleman kuvaston lisäksi Kieferiä ja van Goghia sitoo yhteinen rakkaus: auringonkukat.

Van Goghille kukat olivat auringon symboli ja merkki jumaluudesta. Kiefer on puolestaan todennut: ”Kun katson kypsiä, raskaita auringonkukkia, jotka taipuvat kohti maata mustien siementensä painosta, näen taivaankannen tähtineen.”

Kummallekin taiteilijalle auringonkukat ovat merkinneet elämää ja uuden alkua.

Kieferin teoksissa kukat saavat tärkeän statuksen yhä uudelleen. Järeä veistos Sol Invictus Elagabalus (2012) – joka on kymmenen tonnin painollaan Mäntän näyttelyn massiivisin artefakti – esittää kuivattujen auringonkukkien versovan mahtavien lyijykirjojen lomasta. Tiedon ja ymmärryksen symbolit toimivat kasvualustana valolle ja elämälle.

Toisessa teoksessa Suuri rahti (1995) nähdään lyijystä muovailtu hävittäjälentokoneen hylky kiitämässä kuolleen maiseman yllä. Sen kyydissä lentää – auringonkukkia. Maailmanlopun visio kantaa mukanaan kukkien siemeniä ja uutta elämää. Sodan raunioista versoo uusi maailma, uusi aika.

Kasvien keräämisen ja kuivaamisen sanotaan olevan Kieferille pakkomielle. Hänelle kasvien kuihtuminen on ilmentymä luonnollisesta tuhoutumisesta ajan virrassa.

Kuivatut kasvit säilövät muistoa menneestä loistosta ja rikkauksista, kuten lyijytaustalle kiinnitetyt hauraat kukat teoksessa Mutatuli (1991). Kasviaihe ja hollantilaiskirjailija Eduard Douwes Dekkerin (1820–1887) väärin kirjoitettu salanimi (Multatuli) yhdistävät teoksen 1600-luvun Alankomaiden tulppaanivillitykseen ja siitä johtuneeseen pörssikeinotteluun. Sijoituskuplan puhkeaminen suisti monet hollantilaisporvarit perikatoon.

Nimen kirjoitusasu muistuttaa myös latinan verbistä ”silpoa” – mutilare – ja palauttaa ajatukset sodan ja kärsimyksen teemoihin.

Kieferin kasvit merkitsevät nykyajan vastinetta niin sanotulle vanitas-teemalle eli ajatukselle kaiken katoavuudesta – memento mori – joka oli keskeinen varsinkin 1500- ja 1600-lukujen alankomaisessa asetelmataiteessa. Sotien ja kulkutautien maailmassa kuolema oli tuttu vieras.

Vanitas-teeman suosimia kuva-aiheita olivat nopeasti lakastuvat kasvit, pilaantuvat hedelmät, meren antimet sekä nuoruus, joka esitettiin täydessä kukoistuksessaan – ennen mätänemistä ja kuolemaa. Usein vanitas-teemaa alleviivasi sommitelmaan lisätty pääkallo.

Kuoleman ja kärsimyksen läsnäolo on ilmeinen raamatullisissa ja erityisesti pääsiäisaiheisissa teoksissa, joissa Kiefer hyödyntää kasvikuvastoa monimerkityksellisesti. Palmusunnuntain palmunlehvät symboloivat Kristuksen ristinkuolemaa, mutta ne on peitetty parantavalla kipsillä – kuin sovituksen eleenä.

Samaan teosryhmään kuuluva Jaakobin tikapuut (2007) kertoo Raamatun tarinan kahdesta veljeksestä ja heidän henkisestä kasvustaan. Kahteen osaan haarautuvat tikkaat ovat merkkinä juutalaisen kansan jakautumisesta ja välien rikkoutumisesta.

Kiefer kertoo vertauskuvin yleismaailmallisesta historiallisesta tendenssistä, joka on ollut erityisen kipeä sekä kristittyjen että islamilaisten kulttuurien kehityksessä. Uskovien yhteys Jumalaan on katkennut, kun riitelevät lahkot ja uskontokunnat ovat keskittyneet puolustamaan tärkeinä pitämiään fundamentteja.

Kiefer varioi ja kierrättää visuaalisia aiheitaan teoksesta toiseen. Toisaalta hänen tuotantoonsa kuuluu useita samaa nimeä kantavia töitä, joilla ei ensi alkuun näytä olevan mitään yhteistä. Sellaisia ovat esimerkiksi Merkaba-nimiset maalaukset ja veistokset, jotka liittyvät juutalaiseen mystiikkaan ja kuvaavat Jumalan taivaallisia vaunuja – kukin tavallaan.

Tikas-aihe toistuu muunnettuna puuleikkauksessa Jaakobin uni (2012), jossa Jumalan luo johtavaa tietä edustavat suuret auringonkukat – valon ja elämän symbolit. Kysymys on myös maan ja taivaan yhdistämästä unitilasta, joka rakentaa sillan kahden maailman väliin.

Vielä unenomaisempi on suurikokoinen teos Niin kauas kuin yötä riittää (2002), joka pohjautuu Louis-Ferdinand Célinen (1894–1961) samannimiseen esikoisromaaniin. Siinä käydään ikuista meritaistelua.

Työn taustalla on venäläisen futuristin Velimir Hlebnikovin (1885–1922) provokatiivinen teoria, jonka mukaan suuri meritaistelu toistuu historiassa säännöllisesti 317 vuoden välein. Kieferin tulkinnassa lyijystä valmistetut romuluiset sukellusveneet lipuvat ruosteisessa meressä – elleivät ole uppoamassa. Näky ikuistaa historian mielettömyyden, joka kertautuu ajasta aikaan.

Myös Nooan arkki saa sukellusveneen muodon: se on elämän säilö, kuten siemenkota tai hedelmän kivi. Arkki nähdään osana Kieferin valtavaa triptyykkiä Olemus – Olemassaolo (2011), jonka panoraamat täyttävät kolme seinää yhdessä Gösta-paviljongin suurista saleista.

Filosofisen teoksen aiheena on eksistenssi ja kysymys siitä, edeltääkö olemus olemassaoloa vai päinvastoin. Jylhän vuoristomaiseman eteen on ripustettu arvoituksellisia metalliesineitä, kuten vuorten editse kulkeva arkki sekä korkeimmalta huipulta roikkuva vaaka, jonka toisessa kupissa on suolaa.

Olemassaolon perusteita pohtiva mystinen maisema langettaa epäilyksen varjon ihmisen mahdollisuudelle käyttää vapaata tahtoa ja vaikuttaa elämäänsä. Onko myös vapaus lopulta vain pelkkää unta ja illuusiota?

Kiefer on pessimisti. Hänen teoksensa kantavat mukanaan niin raskasta muistia ja tietoisuutta kaiken turhuudesta, että se tekee taiteilijasta itsestään eräänlaisen myyttisen tietäjän.

Kiefer vertautuu antiikin Kreikan kapinoivaan Atlas-titaaniin, jonka ylijumala Zeus tuomitsi kantamaan taivasta harteillaan. Uhmakas jätti sai suurimman taakan maksaakseen laajasta tietämyksestään ja viisaudestaan.

Saturnuksen aika (1987) ei ole Grothe-kokoelman suurikokoisimpia töitä, mutta sen kuvastossa tiivistyvät monet Kieferin tärkeimmistä aiheista. Ulkomuodoltaan teos vaikuttaa karrelle palaneelta. 

Työn nimi viittaa antiikin Rooman sadonkorjuun jumalaan Saturnukseen, jonka kunniaksi vietettiin pakanallista Saturnalia-juhlaa, nykyisen joulun edeltäjää. Saturnalia oli lahjojen antamisen, syöminkien ja juominkien sekä karnevaalin aikaa, jolloin palvelijasta tuli käskijä ja kuninkaasta kerjäläinen. Juhla symboloi paluuta muinaisen Saturnus-jumalan aikakauteen, jonka uskottiin olleen kadonnut kulta-aika.

Mytologiassa Saturnus opetti ihmiskunnalle maanviljelyn ja kirjoittamisen taidon. Saturnuksen ajan muistoksi Kiefer on käyttänyt teoksessaan hartsipäällysteisiä sananjalkoja – kasveja, jotka hallitsivat muinaisten maailmankausien metsiä. Saniaisten hentoja varsia pitää koossa lyijy – Saturnuksen metalli – joka on myös melankolian materiaali.

Saturnuksen aika yhdistää menneisyyden ja tulevaisuuden, luonnon ja kulttuurin, taivaan ja maan jakamattomaksi alkutilaksi – kuvaksi, joka edeltää aikaa ja historiaa. Taitelijan melankolinen elämänfilosofia saa siinä täyttymyksensä ja osoittautuu romantiikan maailmantuskan jälkeläiseksi.

Melankoliaan assosioituva lyijy on pohjana monissa Kieferin töissä, mutta teoksessa Tulikukka (1992) harmaan lyijytaustan edessä nähdään kasvi, jonka siementen on uskottu auttavan eroon lyijyn depressiivisestä aurasta.

Keskiajalla eläneen saksalaisen abbedissan ja mystikon Hildegard Bingeniläisen (1098–1179) mukaan huumaavaa tulikukkaa käytettiin lääkkeenä alakuloisuuteen. Kasvin avulla melankoliasta kärsivä sai lohdun ja vapautui maan vaikutuksesta kohti taivaan henkistä piiriä.

Sitä muistuttava transformaatio on keskeinen alkemian harrastuksessa, joka on ollut yksi Kieferin kiinnostuksen kohteista alusta lähtien. Ikivanhan opin tavoitteena oli valmistaa kultaa vähemmän jaloista metalleista, erityisesti lyijystä. Teoksessa Vuorikristalli (1991) taiteilija itse esittäytyy alkemistina, joka muuttaa myrkyllisen metallin parantavaksi mineraaliksi.

Leikkimielisesti voi sanoa, että taiteilijana Kieferin on onnistunut tehdä lyijystä kultaa. Tiedossani ei tosin ole, mitä hänen teoksistaan maksetaan.

Yksi arvokkaimmista on varmasti lähes viisi metriä korkea ja kahdeksan metriä leveä maalaus Hedelmällinen puolikuu (2009). Se on Mäntän Kiefer-näyttelyn vaikuttavimpia ja istuu suuren näyttelysalin korkeaan tilaan niin hyvin, että kokoelman omistajan Hans Grothen mielestä monumentaalinen teos tulee parhaiten oikeuksiinsa nimenomaan Serlachius-museo Göstan paviljongissa.

Tämä on juuri niitä Kieferin luomuksia, joka saa katsojan polvet lyömään loukkua. Mikään valokuva ei tee oikeutta sen murskaavalle voimalle.

Teoksen aiheena ei ole yhtään vähäisempi kuin tarina kulttuurimme synnystä. Kuvassa nähdään Raamatusta tuttu Baabelin torni, jonka rakentamalla Nooan jälkeläiset pyrkivät yhteyteen Jumalansa kanssa.

Vanhan testamentin kiivas Jumala on kuitenkin mustasukkainen ja haluaa pitää etäisyyttä luotuihinsa. Hän hävitti tornin, sekoitti kielet ja ajoi kansat maailman kaikkiin kolkkiin. Ihmisen kunnianhimon palkka oli katastrofi.

Kieferin tulkinnassa torni nähdään raunioina. Se eroaa flaamilaisen Pieter Brueghel vanhemman (1525–1569) samaa aihetta esittävistä maalauksista, joissa tornin rakennustyöt ovat vielä kesken ja sen huippu piirtää pilviä. Kun Brueghelin satiiriset kuvat kommentoivat ihmisen turhamaisuutta ja itsekeskeistä pyrkimystä kohti kunniaa, Kieferin visio on karu: hiekalle rakentaminen ei johda voittoihin.

Kieferin teos on osoittautunut jälleen karmealla tavalla profeetalliseksi, kun ajatellaan koko Lähi-itää varjostavaa Syyrian sisällissotaa. Sekasortoisessa poliittisessa tilanteessa kuvainraastajat ovat tehneet peruuttamatonta vahinkoa sivilisaatiomme alkukodin museoissa ja maailmanperintökohteissa – inhimillisestä kärsimyksestä puhumattakaan. Viimeisimpänä tuhotöiden kohteeksi joutui Palmyran korvaamattoman arvokas aavikkokaupunki, sen ainutlaatuiset veistokset ja rakennukset.

Onko perintömme joutuva hukkaan omissa käsissämme?

Kieferin raunioissa elää kuitenkin toivon siemen. Vaikka taiteilijan maailmankäsitystä voi pitää perustellusti synkkänä, paradoksin mahdollisuus on aina olemassa.

Uusi alku, uuden rakentamisen ajatus ja yhteinen päämäärä voi yhdistää ihmiskuntaa useista kielistä ja kulttuureista huolimatta, niiden kynnysten yli. Rauniot viestivät epäonnistumisesta, mutta ne vaativat luomaan uutta yhdessä.

Filosofi Hannah Arendt on muotoillut saman: ”Jokainen alku on armo, ja alun vuoksi, armon vuoksi Jumala loi maailmaan ihmisen. Jokainen uusi syntymä on kuin armon takuu maailmassa.”

Tematiikka saavuttaa huippunsa teoksessa Alussa (2008), joka tekee näkyväksi Raamatun luomiskertomuksen ensimmäisen lauseen: ”Alussa Jumala loi taivaan ja maan.”

Mykistävässä maalauksessa meren aallot lyövät rantaan ja raskaat pilvet peittävät taivaan. Ollaan peruselementtien äärellä, ajan alussa. Pilvistä on laskettu alas tikapuut, jotka yhdistävät taivaan ja maan. Tikkaista roikkuu filminauha. Sen ruuduista erottuu kuvia torneista – hatarista, hiekalle rakennetuista. Baabelin teema kertautuu.

Filminauha rinnastuu kuolemaan, jonka kynnyksellä eletty elämä virtaa sarjana kuvia ennen esiripun laskeutumista. Alusta tulee loppu. Maa kohtaa taivaan, menneisyys ja tulevaisuus muuttuvat yhdeksi ja samaksi eksistenssin tasoksi.

Kiefer haastaa kosmologisen ongelmanasettelun ja tieteen polttavimman kysymyksen ajan olemuksesta filosofian ja teologian käsittein.

Teoksesta tulee eräänlainen singulariteetti, jossa luonnonlait lakkaavat pätemästä. Se on kuin musta aukko tai madonreikä, joka johtaa alusta loppuun ja lopusta alkuun – toimii yhdyskäytävänä ulottuvuuksien tai jopa universumien välillä. Syntymän ja kuoleman hetki.

Kiefer tuntuu kysyvän: onko tämän maailman ulkopuolella toinen todellisuuden taso? Mitä tapahtuu, kun meidän aikamme ihmisinä tässä maailmassa päättyy?

Perimmäiset kysymykset esitetään viimeisellä rannalla.

Mikro- ja makrokosmos limittyvät myös sekatekniikalla toteutetussa työssä Jaipur (2005) – viehättävällä tavalla. Se kuvaa Intiassa sijaitsevaa ikivanhaa observatoriota. Taas tikkaat yhdistävät maan kamaran taivaankanteen, johon tähtien koordinaatit on kirjoitettu numeroin.

Teema saa runollisimman toteutuksensa upeassa moniosaisessa teoksessa, jonka pituus on peräti kaksitoista metriä. Kasvien salainen elämä Robert Fluddille (2002) koostuu kolmestatoista paneelista, jotka yhdessä esittävät englantilaisen Robert Fluddin (1574–1637) esoteerisen ajatusrakennelman.

Fludd oli tiedemies, lääkäri ja filosofi, joka oli myös juutalaiseen numeromystiikkaan kabbalaan vihkiytynyt alkemisti. Hänen mukaansa jokaisella kasvilla ja eläimellä oli vastineensa tähtitaivaalla.

Kieferin hahmotuksessa tähtien paikat on merkitty Jaipurin tavoin tarkasti koordinaatistoon. Tähtien lomaan taiteilija on asetellut täytettyjä eläimiä ja kasvien osia. Joutsen ylittää zeniitin linnunradan merkkejä seuraten, ja oksat piirtävät esiin tähtikuvioiden muodot. Lumoavan teoksen taivaankansi on tietenkin lyijyä.

Kieferin taivasnäky on nykytaidetta kauneimmillaan.

Huumori ei varsinaisesti kuulu Kieferin keskeisiin keinovaroihin, mutta muutamien teosten kohdalla hymy nousee huulille. Joku voi pitää antiikin naisia esittävää kolmea veistosta jopa misogyynisinä, sillä niiden kuuluisat hahmot on luonnehdittu varsin sarkastiseen sävyyn.

Veistokset on valettu kipsiin, ja figuurien yläosia koristavat kullekin tunnusomaiset attribuutit. Lesboksen saaren maineikas runoilija Sapfo kantaa lyijykirjoja, jotka symboloivat kirjallista kyvykkyyttä. Teutoburgin taistelun sankarin Arminiuksen puolisoa Thusneldaa kuvaa metallinen monikulmio ja filosofi Sokrateen äkkipikaista vaimoa Ksantippaa sahalaitainen rautasykkyrä. Niiden merkitys on monimielisempi.

Uhkeat naisveistokset muistuttavat enemmän germaanimytologian tai viikinkitarujen herooisia soturijumalattaria kuin historiallisia esikuviaan. Totuuksien äärellä on varaa myös hetken ironisointiin.

Kun näyttely sulkee sunnuntaina ovensa ja Kieferin teosten katselmus päättyy, Mäntän nimi piirtyy historiankirjoihin – ei ehkä lyijyisiin, mutta Suomen oloissa muistettavimpien taidetapahtumien luetteloihin ja näyttelykaanonin ylimmille portaille.

En usko liioittelevani, jos totean, että mikäli Serlachius-museot tai joku muu näyttelytoimintaa järjestävä taho aikoo joskus ylittää nyt koetun, on paikalle tuotava Sikstuksen kappelin freskot tai jotain taiteelliselta painoarvoltaan niihin verrattavaa.

Saksassa, Espanjassa ja Belgiassa kiertäneen Grothe-kokoelman jatkosta kerrotaan, että sen mestariteokset saavat joskus tulevaisuudessa pysyvän kodin Mannheimin taidehallista. Millainen matkailuvaltti saksalaisella pikkukaupungilla onkaan käden ulottuvilla!

Myönnän avoimesti, että minuun Anselm Kieferin työt tekevät suuremman vaikutuksen kuin yhdenkään toisen elossa olevan taiteilijan teokset. Hänen tuotantonsa yhdistää älylliset, poliittiset ja filosofiset ulottuvuudet valtavaan kuvausvoimaan ja syvälliseen intensiteettiin.

Samaan mittaluokkaan yltää toinen saksalainen nykytaiteen titaani Gerhard Richter (s. 1932), jonka kattava ja kerta kaikkiaan pysäyttävä retrospektiivi oli esillä Pariisin Pompidou-keskuksessa pari vuotta sitten.

Taiteilijana Richter on Kieferiin verrattuna täysin erilainen, mutta yhdessä saksalaismestareiden voi ajatella muodostavan toisiaan täydentävän parin – nykytaiteen tähtien kuninkaat, jotka hallitsevat taidekentän ääripäissä, sen taivaankannen vastakkaisilla navoilla. Paljon muuta ei tarvita.

Kieferin teosten edessä tuntee ylpeyttä siitä, että vielä nykypäiväkin kykenee tuottamaan kaikesta kuonastaan ja paljosta pintavaahdostaan huolimatta aikaa uhmaavia hengen monumentteja. Viimeksi sama mielihyvän kokemus syntyi kuullessani ensimmäistä kertaa Kaija Saariahon Simone-passion elävänä esityksenä.

Katoamaan tuomittujen taideilmausten rannattomalla ulapalla nämä harvat teokset ovat kuin yksinäisiä majakoita, joiden voi uskoa viitoittavan tietä tulevaan ja kestävän perintönä omasta ajastamme.

Anselm Kiefer – Teoksia Grothe-kokoelmasta Mäntän Serlachius-museo Göstassa 3. lokakuuta 2015 – 24. huhtikuuta 2016.

Tarina Taikavuoren varjosta

romaani | Jos Thomas Mannin Taikavuori tuntuu pitkäveteiseltä jaarittelulta tai on jäänyt peräti lukematta loppuun, ei kannata tarttua myöskään viime syksynä suomeksi ilmestyneeseen romaaniin Vuosisadan matkustaja. Niin paljon yhtäläisyyksiä Andrés Neumanin teoksella on ilmiselvän esikuvansa kanssa aina päähenkilön nimeä myöten.

Sen sijaan kirjaa voi suositella lämpimästi kaikille niille, jotka ovat kiinnostuneita 1800-luvun alun varhaisromantiikasta ja eurooppalaisesta kulttuurihistoriasta. Tai nykypäivän henkisen murroksen peilaamisesta menneisyyden tapahtumien kautta, sillä juuri tämä lienee ollut tekijän pääasiallinen tarkoitus.

Kirjailija, runoilija, kääntäjä ja kolumnisti Andrés Neuman on syntynyt Argentiinassa vuonna 1977, mutta hän on asunut Espanjassa 14-vuotiaasta asti. Hänen isänsä on juuriltaan saksanjuutalainen. Tausta saattaa selittää osaltaan, miksi kirjailija on valinnut teoksensa päähenkilöksi ja ilmeiseksi alter egokseen ulkopuolisen muukalaisen, vaeltavan intellektuellin.

Kirja ilmestyi espanjankielisenä alkuteoksena El viajero del siglo jo vuonna 2009 ja palkittiin heti tuoreeltaan. Sen salaperäisessä, maagista realismia muistuttavassa tyylissä on jotain samaa kuin toisen espanjalaisen menestyskirjailijan Carlos Ruiz Zafónin romaaneissa, mutta Neumanin eri suuntiin viittaavan huikean kielipelin rinnalla Zafónin anti on lähinnä viihdekirjallisuutta.

Teosta onkin kutsuttu ”klassikoksi jo syntyessään”.

Vuosisadan matkustaja alkaa, kun nuori kääntäjä Hans saapuu matkavaunuilla kuvitteelliseen Wandernburgin kaupunkiin jonnekin Preussin ja Saksin rajalle. Hän yöpyy majatalossa tarkoituksenaan jatkaa matkaa seuraavana päivänä, mutta oleskelu kaupungissa venyy kuukausien mittaiseksi – osittain myös siksi, että sen kaduilla eksyy helposti niiden vaihtaessa paikkaa yön aikana.

Wandernburg  – ”vaelluslinna” – on kuin suuren esikuvansa Taikavuoren parantola, josta kukaan ei osaa lähteä.

Hans jää kaupungin lumoihin tutustuttuaan sen asukkaisiin ja pääsee osalliseksi porvarisperheen kauniin tyttären Sophien kirjallisesta salongista. Kerhon piirissä keskustellaan ajan ilmiöistä, aatteista, politiikasta, monikulttuurisuudesta, vapaudesta ja tasa-arvosta. Loppupuolella juonisäikeiden vyyhti laventuu myös rikostarinalla.

Tiedän monen uupuneen teoksen äärellä ennen 200 sivun rajapyykkiä, sillä yli 600-sivuinen tiiliskiviromaani koostuu enimmäkseen salongin keskustelujen loputtomilta tuntuvista kuvauksista. Mutta juuri niissä on sen taika ja hehku.

Neuman vyöryttää lukijan eteen laajan panoraaman 1800-luvun alkupuolen kulttuurihistoriaa ja sen polttavimpia kysymyksiä. Vaikka tapahtumat sijoittuvat yhteen paikkaan, se ei estä kirjailijaa tuomasta yhtä lailla Espanjan kuin Englanninkin henkistä viitekehystä osaksi pienen saksalaiskaupungin älyllistä ilmastoa.

Salongin keskustelut kuvataan siihen osallistuvien vuoropuheluna hieman Tolstoin tyyliin, mutta venäläismestarista poiketen Neuman ei keskity henkilöiden persooniin. Hänelle roolihahmot ovat ennen kaikkea aatteiden edustajia. Sophien salongista tulee maailmankatsomusten ja ideologioiden taistelutanner, jossa eri osapuolet mittelevät sanan säilällä. Jakolinja kulkee konservatiivien ja liberaalien välillä.

Ajan yleispoliittinen tilanne luo keskusteluille kiehtovan kontekstin. Napoleonin sodat ovat juuri ohi, ja orastava nationalismi nostaa päätään eri puolilla Eurooppaa. Teollistuminen aiheuttaa epävarmuutta, ja köyhälistön kapinamieli on kasvussa. Ranskan vallankumouksen ihanteet tuntuvat jääneen pelkiksi julkilausumiksi, aikakautta hallitsee restauraatio.

Yhtymäkohdat nykypäivän jännitteisiin yhdentyneen Euroopan ja sitä vastustavien voimien välillä ovat ilmeiset.

Vuosisadan matkustajaa on sanottu argentiinalaisen ”totaalisen romaanin” edustajaksi sekä Gabriel García Márquezin ja Mario Vargas Llosan tuotantojen kummilapseksi. Sen ”kaiken kattava kerronta” nielaisee mukaan sekä menneisyyden että nykyisyyden, sosiaaliset miljööt ja emotionaaliset mahdollisuudet. Kuvauksen leikkauspisteessä impulssit voivat olla lähtöisin mistä tahansa historian aikatasosta.

Avainlause tuleekin jossain kirjan keskivaiheilla, kun päähenkilö selittää suhdettaan historiallisiin romaaneihin. Hän toteaa, että ”menneisyyden ei pitäisi olla ajanvietettä vaan laboratorio, jossa analysoidaan nykyisyyttä”.

Jotta salongin keskusteluista saisi kaiken irti, täytyy olla ainakin pääosin selvillä 1800-luvun alun kulttuurihistoriallisista virtauksista ja varhaisromantiikan kirjallisista suuntauksista. Keskustelut vilisevät viittauksia kirjallisuuden lisäksi musiikkiin, kuvataiteisiin ja muihin kulttuurikentän osa-alueisiin.

Fokuksessa ovat niin sanotut Jenan varhaisromantikot sekä heistä erityisesti Friedrich Schlegel, jonka romaani Lucinde (1799) tuodaan esille avoimena inspiraation lähteenä: sen asetelmaa Neuman varioi ja vie eteenpäin. Lisäksi vaellustematiikan alkukuvina ovat selvästi olleet romantiikan ajan merkittävimmän saksalaisen maisemamaalarin Caspar David Friedrichin vaeltajahahmot sekä runoilija Wilhelm Müllerin ja säveltäjä Franz Schubertin laulusarjojen romanttiset kulkurit.

Osittain on kysymys myös siitä, että kirja kirjoittaa historiaa uudelleen, tuo esiin latentteja, toteutumatta jääneitä polkuja, korjaa sen mahdollisuuksia. Neuman onnistuu vakuuttamaan lukijan siitä, että hallitsee valtaisan aineistonsa, johon hänen on täytynyt perehtyä perin pohjin.

Joitakin pieniä ja merkityksettömiä virheitä saattaa silti sattua silmään. Tulkoon nyt ainakin mainituksi, että vuonna 1750 kuolleen Johann Sebastian Bachin musiikkia tuskin soitettiin 1800-luvun alun porvariskodeissa, kuten teoksessa tapahtuu. Bachin sävellykset tulivat uudelleen suuren yleisön tietoisuuteen vasta vuosisadan puolivälin jälkeen. Mutta tällaiset detaljit eivät vähennä romaanin pieteetillä rakennetun historiallisen ajankuvan arvoa.

Vuosisadan matkustaja on myös tutkielma olemassaolosta, eksistenssistä.

Sophien kirjallisen salongin seurapiirin luonteeseen kuuluu, että sen maailma rakentuu älyllisistä ja sosiaalisista suhteista, hierarkioista. Sosieteetin vastakohdaksi Neuman nostaa näyttämölle yksinäisen posetiivarin hahmon, joka on tavallinen, huomaamaton tuttavuus Wandernburgin torilla. 

Posetiivari asuu koiransa kanssa karussa luolassa kaupungin ulkopuolella – hän on ikuinen ulkopuolinen. Erakon luona vierailee yhteiskunnan vähäosaisia, jotka perustavat eräänlaisen varjosalongin, tunnelmaltaan ja asetelmaltaan tyystin toisenlaisen.

Työläisten kuvaus jää lopulta sivuteemaksi, mutta viisaasta posetiivarista kasvaa yksi kirjan päähenkilöistä. Kun muut ovat aatteidensa ja ideoidensa, asemiensa ja vaurautensa vankeja, rutiköyhän posetiivarin rajoittamaton vapaus on seurausta täydellisestä riippumattomuudesta – sekä taloudellisesta että henkisestä.

Posetiivarin maailma on kuin toisinto Platonin kuuluisasta vertauksesta, jossa luolan seinään lankeavat varjot ovat heijastusta aistimaailmaa korkeammasta ideoiden todellisuudesta. Neumanin peilisalissa ei voi kuitenkaan olla varma, kumpi todellisuus on todempi – luolan vai salongin. 

Posetiivarin henkistynyt elämänasenne todistaa hermeettisestä ylemmyydestä: eksistenssin ydin on ulkoisten eleiden sijaan sisäisessä intensiteetissä. ”Mitä vähemmän asioihin panee rakkautta, sitä enemmän ne muistuttavat toisiaan.”  

Hansista tulee posetiivarin ystävä ja linkki kahden maailman välillä.

Asetelmassa Neuman tuntuu jatkavan myös siitä, mihin Müllerin ja Schubertin laulusarja Winterreise päättyy. Vaeltaja kohtaa eräänlaisen kaksoisolentonsa, mikä tarkoittaa romantiikan mytologiassa kuolemaa. Kuolemalta ei vältytä tässäkään tapauksessa, mutta Vuosisadan matkustajan kohtaamiset merkitsevät ennen kaikkea pysyviä muutoksia henkilöiden sielullisissa tiloissa, henkisiä rajapintoja ja taitekohtia.

Kirja on tarina jäämisestä ja lähtemisestä. Kun Hans on luonteeltaan vaeltaja, posetiivari pysyttelee aloillaan. Posetiivarin mielestä liikkuminen on mielentila, joka ei edellytä matkustamista paikasta toiseen.

Paikkatematiikalla on myös syvempi merkityksensä, joka liittyy kysymyksiin vapaudesta ja onnellisuudesta. Posetiivari toteaa: ”Joka uskoo, että hänen synnyinmaansa on hänen isänmaansa, kärsii. Joka uskoo, että mikä maa tahansa voisi olla hänen isänmaansa, kärsii vähemmän. Joka tietää, ettei mikään maa ole hänen isänmaansa, on haavoittumaton.”

Oman paikan löytäminen tarjoaa suurimman vapauden ja onnellisuuden, sillä mieli kulkee minne tahtoo. Näin asetelma kääntyy ympäri. Yhdestä paikasta ja yhdestä asenteesta riippumaton henkinen liikkumatila antaa kyvyn nähdä maailma vapaana lukkoon lyödyistä totuuksista.

Älyllisten pohdintojen lisäksi Vuosisadan matkustaja on täynnä romanttista rakkautta ja myös avointa erotiikkaa. Sitä ei ole kätketty tai häivytetty Taikavuoren tai muiden Mannin keskusteluromaanien tapaan. Tarinan edetessä runojen kääntämisestä tulee yhä tärkeämpi aihe, ja sen myötä tilan valtaa loppua kohti kiihottuva eroottinen lataus.

Neuman rakentaa jälleen vastakohtien kautta: intellektuaalinen käännöstyö saa peilikuvansa rakkaussuhteen lihallisuudesta, ja siirtymä kielestä toiseen merkitsee seksuaaliaktin metaforaa. Älyn ja intohimon toisiinsa kietoutuvasta punoksesta kasvaa romaanin kohti korkeuksia kurkottava kantava pilari – kuin postmoderni korkeaveisu. Peilikuvat sulautuvat, ja kahdesta tulee yksi.

Samalla huipentuu teoksen idea absoluuttisesta tasa-arvosta, joka oli 1800-luvun alussa kaukainen utopia ja on sitä osin yhä. Radikaali feminismi inkarnoituu nuoren Sophien hahmossa, joka toteaa säätyläismiesten pelkäävän enemmän vallankumousta sängyssä kuin poliittista anarkiaa.

Hän jatkaa: ”Huolimatta rajoituksistani teoreetikkona minusta vaikuttaa siltä, että aikamme suurimpia filosofeja riivaa muuan ristiriita: he yrittävät jokainen perustaa oman, toisista poikkeavan ajatusmallin, mutta naisista he ajattelevat kaikki samalla tavalla. Eikö se teistä, hyvät herrat, ole äärettömän huvittavaa? Olen varma, että kanapeitä on vielä jäljellä.”

Vuosisadan matkustajan kieli ja kerrontatekniikka on verrattoman rikasta ja kekseliästä, kuten edellisestä katkelmasta voi aavistella. Repliikit ja puheenparret sekoittuvat toisiinsa, ja keskustelut kuvataan keskeytyksettä saman kappaleen sisällä.

Kaiken lomassa kirjailija ennättää kertoa henkilöiden ilmeiden ja eleiden pienistä vivahteista ja vaihdetuista katseista, salatuista vihjauksista. Niiden kääntäjänä Tarja Härkönen on tehnyt työnsä taiten, vaikka espanjaa osaamattomana en pysty vertailemaan suomennosta alkuteokseen.

Maininnan ansaitsee myös näennäisen vanhanaikainen tapa kuljettaa tapahtumia eteenpäin kaikkitietävän kertojan ohjauksessa. Ensivaikutelma pettää, sillä kertojan näkökulma saattaa vaihtua, ja pian tilannetta seurataan toisin silmin, toisen roolihenkilön horisontista. Osattomaksi ei jää edes posetiivarin koira, jonka aistein kuvattuna kohtaus luolassa saa kokonaan uuden merkitystason.

Lopulta suurenmoinen romaani päättyy pitkään virkkeeseen, jota jatkuu peräti neljän sivun verran. Viimeisen sanan saa tuuli – jokaisen vaeltajan uskollinen ystävä – joka kulkee kaikkialle ja näkee kaiken. Sen korkeuksista etääntyvät hahmot asettuvat oikeisiin mittasuhteisiinsa. Ehkä ne löytävät paikkansa maailmassa, jossa mikään ei ole pysyvää. Vai löytävätkö sittenkään?

Tekee mieli aloittaa alusta uudelleen.

Andrés Neuman, Vuosisadan matkustaja, Tammen Keltainen kirjasto 2015.

Kuilun partaalla

konsertti | Klassisen musiikin konserttien päätteeksi esiintyjillä on tapana palkita kuulijat ylimääräisillä numeroilla, joita ei ole merkitty etukäteen ilmoitettuun ohjelmaan. Ylimääräiset ovat yleensä pienimuotoisia kappaleita, lyhyitä pyrähdyksiä tai tunnelmatuokioita, joilla taiteilijat kiittävät runsaista suosionosoituksista.

András Schiff vieraili viikko sitten Helsingin Musiikkitalossa Radion sinfoniaorkesterin pianosolistina ja kapellimestarina. Hän päätti konserttinsa ylimääräiseen solistinumeroon, joka oli kaukana kepeästä loppusoitosta. Se oli melkein kymmenminuuttinen Andantino Franz Schubertin A-duuri-pianosonaatista D 959 – siis kokonainen hidas osa suuresta sonaatista.

Schubertin musiikki maalasi synkän vastakuvan sille, mitä illan kuluessa oli kuultu. Kappaleen teemana on murheellinen melodia, jonka aikana ei valo kajasta. Tunnelma on alistunut ja lohduton.

Osan keskijaksossa melodia alkaa kulkea eksyksiin ja joutuu pian kokonaan pois raiteiltaan. Fantasiamaista välikettä hallitsee yllättävä kromatiikka, ja ankarat modulaatiot johtavat täysin tasapainottomaan, sävellajittomalta tuntuvaan tilaan. 

Jaksosta on sanottu, että sitä voi pitää uskottavana kuvauksena mielenterveyden järkkymisestä ja jopa psykoosista. Melankolia suistuu hulluudeksi. Lopussa kohtaus rauhoittuu, kun musiikki palaa alun huokaileviin eleisiin ja alakuloiseen perussävellajiin.

Schiffin ylimääräinen oli hämmentävä. Hän ei saatellut kuulijoita kotimatkalle sulavalla digestiivillä vaan esitti painavan puheenvuoron, joka jätti yleisön levottomuutta herättävään tunnelmaan. Mitä Schiff halusi sanoa?

* * *

Konsertin varsinainen ohjelma lähti liikkeelle toisenlaisesta asetelmasta. Siinä peilattiin kahden wieniläisklassikon – Joseph Haydnin ja Wolfgang Amadeus Mozartin – sävellysten ominaisluonteita ja musiikin tonaalisia suhteita.

Ensimmäisellä puoliskolla esitettiin Haydnin D-duuri-pianokonsertto (nro 11) – joka on hänen tunnetuimpansa – sekä Mozartin sinfonia nro 38 D-duuri KV 504 Prahalainen. Se taas on varsinainen hitti, joka kuultiin niin sanottuna pitkänä versiona kaikin kertauksin. Sävellaji oli siis D-duuri.

Jälkipuoliskolla siirryttiin duurista molliin ja Haydnin harvoin esitettyyn sinfoniaan nro 80 d-molli sekä yhteen konserttokirjallisuuden kirkkaimmista helmistä, Mozartin pianokonserttoon nro 20 d-molli KV 466.

Viimeksi mainittu on tekijänsä kahdesta molliin säveltämästä pianokonsertosta vanhempi. Vuotta myöhempi c-molli-konsertto kuultiin syyskuussa toisen suosikkipianistini Murray Perahian sielukkaana tulkintana (siitä lisää blogitekstissä Lumotut lumihiutaleet).

Ohjelma oli tyypillistä Schiffiä, joka keskittyy aina olennaiseen: ei tarvita kuin D-duuri ja d-molli, Haydn ja Mozart, ja kattaus on valmis suuren luokan konserttielämykselle.

Toisiaan lähellä olevat säveltäjät ja sävellajit tarjosivat lähtökohdan, jonka perustalta Schiff avasi rajattomilta tuntuvat mahdollisuutensa hahmottaa musiikillisia merkityksiä. Kyllin suuri mestari saa kukkaloiston nousemaan vaikka erämaan hiekasta.

Konsertin kuluessa Schiff osoitti, miten näennäisesti samankaltaisten säveltäjien musiikillinen kielioppi on todellisuudessa kaikkea muuta kuin yhdenmukainen.

Haydn esiintyi ohjelman puitteissa kokeilijana ja uudistajana, avantgardistina, jonka pienistä alkusoluista rakentuva oikukas sävelkieli osoittaa suoraan Beethoveniin ja jopa Sibeliuksen sinfoniseen ajatteluun saakka. Jos vertaillaan kaikkien säveltäjien panosta musiikin kehitykseen ylipäätään, Haydn nousee ilman muuta vaikutusvaltaisen joukon kärkikastiin.

Mozart näyttäytyi sitä vastoin aikakautensa musiikkityylit taitavana ja kokoavana vokaalisäveltäjänä, joka tuntui luovan oopperaa yhtä lailla sinfonioiden tai konserttojen absoluuttista musiikkia säveltäessään – niin selkeät yhteydet näiden laulavilla ja luonnehtivilla teemoilla on teatterin maailmoihin.

Nyt kuultujen, samoihin aikoihin sävellettyjen teosten perusteella Mozart oli päässyt 1780-luvun puolivälissä pidemmälle vaikka oli 24 vuotta kollegaansa ja esikuvaansa nuorempi. Mozart oli omaksunut sinfonian ja jousikvarteton periaatteet Haydnilta, mutta kolmenkymmenen ikävuoden paikkeilla hän oli jo ennättänyt viedä oppimaansa eteenpäin.

Haydn oli pitkälti luonut ja vakiinnuttanut klassiset muodot, mutta Mozart jalosti ne huippuunsa.

Vanhempi säveltäjä otti kopin, ja Haydnin vastaus haasteeseen tuli seuraavalla vuosikymmenellä. Silloin syntyivät hänen suurimmat mestariteoksensa jousikvartetot op. 76 ja kuuluisat Lontoo-sinfoniat. Tuolloin Mozart oli jo kuollut, eikä kahden mestarin pallottelu saanut jatkoa.

Radion sinfoniaorkesterin ja András Schiffin konsertin pyörteissä saattoi jossitella, mihin suurten säveltäjien luova kilpa olisikaan johtanut, jos kohtalo olisi määrännyt toisin.

Pianistina Schiffin ote on klassisen puhdas ja graafisen kirkas. Suurmuoto erottuu selkeästi, ja aksentit napahtavat kohdilleen. Kaikki on tiukasti kontrollissa. Mikrotasolla tapahtuu silti koko ajan jotain jännittävää, ja rytmiikka on hienostuneen rubaton läpitunkema. Sähköistynyt tunnelma saa yksityiskohdat kihelmöimään.

Schiff edellyttää paitsi itseltään myös kanssasoittajiltaan valpasta reagointia elävän esityksen improvisatorisilta vaikuttaviin, mutta epäilemättä ennalta harjoiteltuihin nyansseihin. Hänen tulkintojaan kuunnellessa syntyy vaikutelma vapaasta musisoinnista, jonka suunta on kuitenkin määrätty ennakkoon.

Radion sinfoniaorkesteri seurasi Schiffin antamia impulsseja valppaasti ja herkeämättä tämän johtaessa joukkoja sekä solistina että kapellimestarina. Siitä seurasi, että soittajisto ylsi enemmän kuin mallisuoritukseen ohjelmistossa, joka ei ole sen ominta.

Orkesterin onnistui tavoittaa wieniläisklassinen sointi-ihanne, jota ei liian usein pääse kuulemaan yhtään missään. Haydnin menuettien valssirytmit keinuivat kuin ländlerit Wienin kaduilla, ja Mozartin elohopeamaiset ”oopperakohtaukset” puhkesivat täyteen kukoistukseen.

Prahalaisen sinfonian aikana tuli mieleen, että silmät kiinni kuunneltuna olisin voinut uskoa lavalla esiintyvän Amsterdamin Kuninkaallisen Concertgebouw-orkesterin. Sen kirkkaan läpikuultava, hienostuneen pumpulinen sointi lienee suurten eurooppalaisten kokoonpanojen tyylistä lähimpänä Radion sinfoniaorkesterin tavoittelemaa ideaalia.

Nyt jouset soittivat klassisen keveästi ja raikkaan värikylläisesti, eikä dramaattisimmissakaan jaksoissa syyllistytty yksivakaaseen sahaamiseen tai rouhimiseen. Puhallinsoolojen pehmeät piirteet saivat tukea virheettömästi suoriutuneelta vaskisektiolta. Kulmat oli hiottu ja pinta kiillotettu.

Kunpa wieniläisklassikoita saisi kuullakseen useammin näin soitettuina.

Konsertin päänumero oli epäilemättä viimeisenä esitetty d-molli-pianokonsertto. Sen sävellaji on sama, jota Mozart käytti kaikkein dramaattisimmissa sävellyksissään, kuten mestarillisessa oopperassaan Don Giovanni ja viimeiseksi jääneessä Requiemissään.

Konsertossa sävellajin merkitys ei ole yhtään vähäisempi. Teoksen kuumeinen kiihko ja dramaattinen jännite saa käyttövoimansa duurin ja mollin vastakkainasettelusta sekä jatkuvista kontrasteista. Sävellajivalintana molli oli aikanaan aivan poikkeuksellisen rohkea lähtökohta konserttosävellykselle.

Nuori Beethoven rakasti tätä teosta ja soitti sitä mielellään. Hän sävelsi siihen myös kadenssit eli soolo-osuudet, joista ensimmäistä on tapana esittää yhä edelleen. Se kuultiin nytkin. Mozartin omat kadenssit eivät ole säilyneet, sillä hän improvisoi ne jokaiseen esitykseen erikseen soittohetkellä.

Schiff esitti kolmannessa osassa myös oman kadenssinsa, johon hän otti mukaan katkelmia Don Giovannin tuomiokohtauksesta. Siinä katumaton hamesankari putoaa manalan kuiluun ja kokee kohtalonsa helvetin lieskoissa. Oopperassa tuomion pasuunat jylisevät veret seisauttavassa d-mollissa.

Rinnastus Don Giovanniin ei ollut päähänpisto, sillä jokin vuosi sitten Schiff esitti Berliinissä oopperan alkusoiton ja samaisen d-molli-konserton keskeytyksettä. Schiffille ooppera ja konsertto merkitsevät yhtä ja samaa; ne on veistetty samasta puusta.

Kadenssin jälkeen konserton tasapaino muuttuu, ja synkän leimuava musiikki kääntyy äkkiä duuriin. Teos päättyy räjähtävään koodaan, jonka riemullista D-duuria ja onnellista loppua vaskien fanfaarit kehystävät.

Tällainen pimeästä valoon ja mollista duuriin johtava dramaturgia oli klassismin aikana vallankumouksellinen ja ennakoi seuraavan vuosisadan romantiikan keinovalikoimaa. Juuri edesmennyt kapellimestari Nikolaus Harnoncourt onkin huomauttanut, että klassisista klassisin Mozart oli pohjimmiltaan kaikkein suurin romantikko.

Mozartin dramaturginen ratkaisu ei kaikunut kuuroille korville, sillä idean kehittely sai Beethovenin käsissä huolellisen jatkokehittelyn. Tässä mielessä varsinkin Beethovenin viides ja yhdeksäs sinfonia – joissa kulku mollista duuriin on vaivalloinen ja esteitä täynnä – ovat Mozartin d-molli-konserton jälkeläisiä suoraan alenevassa polvessa.

* * *

Kun konsertin varsinainen ohjelma päättyi, András Schiff oli tuudittanut yleisön kaikesta kuohunnasta huolimatta euforian tilaan. Millainen makupala vielä saataisiin, jos mestari soittaisi ylimääräisen?

Ylimääräinen saatiin, ja Schubertin A-duuri-sonaatin hulluuskohtaus nyrjäytti näkökulman uuteen asentoon.

Valitsemalla tämän mieltä järkyttävän kappaleen konserttinsa päätteeksi Schiff tuntui painottavan itse asiassa koko esityksen yllä leijunutta vaaran tunnetta ja uhkaa: olemassaolo on epävarmaa, eikä mikään ole itsestään selvää. 

Illan antia oli ajateltava uudelleen.

Jo aiemmin Mozartin d-molli-konserton hitaan osan jumalainen lumous oli haihtunut hetkessä, kun sen keskijaksossa puhkeaa myrsky ja kohtalonomaiset g-molli-juoksutukset pimentävät maiseman. Haydnin musiikissa ei liioin voi olla koskaan aivan varma, mitä seuraavaksi tapahtuu. Ylimääräinen Schubert päästi pedon irti.

Unkarissa syntynyt Schiff on muusikkona kantaaottava. Hän on hylännyt synnyinmaansa ja asuu nykyisin sekä Firenzessä että Lontoossa ja sai vuonna 2001 Ison-Britannian kansalaisuuden. Pari vuotta sitten hänet lyötiin ritariksi, mikä oikeuttaa käyttämään arvonimeä ”Sir”.

Sir András on kieltäytynyt palamasta Unkariin vastalauseena Budapestin oikeistohallituksen harjoittamalle antiliberaalille, kiihkokansalliselle politiikalle. Hän on myös todennut, että musiikki ja taide eivät elä omassa umpiossaan vaan ovat osa ympäröivää yhteiskuntaa ja maailmaa, joiden kanssa on kommunikoitava. Taiteilijoiden on reagoitava, kun aika on.

Tätä ajatellen Schiffin ylimääräinen oli kuin hätähuuto tai uhkavaatimus. Schubertin sonaatin voi kuulla vertauskuvana ajalle, jossa elämme: apaattinen välinpitämättömyys johtaa hoitamattomana hulluuteen.

Meillä on yhä Haydnin ja Mozartin klassinen taide, duuri ja molli, järjestys ja harmonia – sivistys ja usko ihmisyyteen, humanismi. 

Samaan aikaan rakennetaan muureja ja kaduilla partioidaan. Suvaitsemattomuus on hallitsemattomassa kasvussa, viha valtaa mielet, kaaos on ovella.

Mitä seuraavaksi? Onko edessä kollektiivinen psykoosi 1900-luvun tyyliin? Kun kuilu aukeaa ja lieskat lyövät.

Pianisti András Schiffin ja Radion sinfoniaorkesterin konsertti Helsingin Musiikkitalossa 9. maaliskuuta 2016.