Sananjalkojen sukua

romaani | Kirjan kansiliepeessä lukee, että vuosi 2005 on jäävä Venäjän kirjallisuuden historiaan. Silloin ilmestyi käsillä oleva teos, Mihail Šiškinin kolmas romaani Neidonhius.

Mainokseksi tarkoitetut sanat voivat kääntyä myös itseään vastaan. Kehuttu mutta vaikeaksi sanottu tiiliskivi sai odottaa vuoroaan kuukausia, ennen kuin rohkenin avata sen kauniin kannen. Tarvittiin kesäloma ja levännyt mieli.

Neidonhius on toinen Šiškiniltä suomennettu teos. Aiemmin on julkaistu vain kirjeromaani Sinun kirjeesi (2011). Molemmat ovat Vappu Orlovin käännöstyötä.

Vuonna 1961 Moskovassa syntynyt Šiškin on saavuttanut suuren suosion Venäjän lisäksi myös muualla Euroopassa. Hänen kansainvälinen läpimurtonsa tapahtui Neidonhiuksen menestyksen siivittämänä.

Venäjällä kirjailijalle on myönnetty kaikki suurimmat tunnustukset, ja tulevaisuudessa hänen uskotaan olevan vahvoilla, kun kirjallisuuden Nobel-palkintoa jaetaan.

Suosiostaan huolimatta Šiškin on ollut syvästi pettynyt synnyinmaansa poliittiseen ja henkiseen kehitykseen. Hän on purkanut turhautumistaan artikkeleissa, joita hän on kirjoittanut länsimaisiin lehtiin – myös suomalaisiin.

Kritiikki on kohdistunut maan hallintoon ja nationalistiseen retoriikkaan sekä erityisesti Venäjän interventioon Krimille.

Šiškinin äiti oli ukrainalainen venäjän kielen ja kirjallisuuden opettaja ja isä venäläinen sotaveteraani. Kirjailija on kertomansa mukaan iloinen, että hänen vanhempansa ovat kuolleet eivätkä tiedä kotimaidensa olevan sodassa keskenään.

Šiškin on paljastanut, että yhteiskunnallisen aktiivisuutensa seurauksena hän saa venäläisiltä kiitosten lisäksi uhkaavia kirjeitä. Niissä häntä pidetään petturina. Venäjä on kirjailijan mukaan täynnä vihaa.

Šiškin jätti kotimaansa jo vuonna 1995 ja muutti perheineen Sveitsiin. Siellä hän toimi maahanmuuttovirastossa venäjänkielisten pakolaisten tulkkina, kunnes sai potkut. Syynä oli Neidonhius. Kirjailija oli käyttänyt romaanin aineksena kertomuksia, joita oli kuullut työssään. Se ei ollut hyväksyttävää.

”Tulkki saa vain tulkata, ei välittää viestiä eteenpäin”, Šiškin on myöntänyt.

Neidonhius ei kuitenkaan ollut poliittinen pamfletti tai tendenssikertomus. Romaani ei saarnaa eikä osoittele. Lukija saa tehdä omat päätelmänsä, jos se on tässä tapauksessa edes mahdollista. Teos on mitä moniselitteisin.

Lähtökohta on omaelämäkerrallinen. Ollaan sveitsiläisessä pakolaiskeskuksessa, jossa haastatellaan maahanpyrkijöitä.

Kerronta rakentuu kysymyksistä ja vastauksista. Ne ovat saaneet kipinän todellisista pöytäkirjoista, sillä Šiškin on vakuuttanut, ”ettei koskaan keksi mitään vaan kirjoittaa sen, mitä on tapahtunut”.

Näkökulma on keskustelujen tulkin, jonka nimeä ei mainita. Kuulustelut ovat aluksi tiukan asiallisia, mutta vähitellen niistä alkaa kehräytyä erikoislaatuinen vyyhti kirjavia ihmiskohtaloita – etupäässä surullisia, kummallisia, kauheita tarinoita. ”Muunlaisia ei täällä kerrotakaan”, tulkki toteaa. Lopulta vuoropuheluista kasvaa syvällisiä filosofisia pohdintoja.

Hakijoiden asema jää vastaanottokeskuksen johtajan ratkaistavaksi. Hän on nimeltään Peter Fischer – Pietari Kalastaja – kuin Pyhä Pietari, joka karsii jyvät akanoista Sveitsiksi kutsutun paratiisin portilla.

Tärkeintä ei ole, kertooko hakija totuuden, vaan se, että tarina on kyllin hyvä. ”Jos totuutta ei voi saada selville, on selvitettävä edes valhe”, Pietari vaatii.

Tulkin tehtävänä on innoittaa kertojat parhaimpaansa.

Reilun sadan sivun paikkeilla tekstin kirjasin vaihtuu ja siirrytään toisenlaisen kirjallisen materiaalin pariin. Se koostuu päiväkirjamerkinnöistä. Ne ovat Šiškinin keksimiä mutta antavat äänen historialliselle henkilölle, venäläiselle laulajattarelle Isabella Jurjevalle (1899–2000).

”Bella Dmitrijevnan” päiväkirjoja seurataan 1910-luvulta lähtien pitkälle halki vuosisadan myrskyjen. Varsinkin tekstin alkupuoli on lapsenomaisessa kömpelyydessään aseistariisuva.

Šiškin rakentaa laulajattaren tarinasta kaaren, jossa liikutaan Rostovista Moskovaan, Berliinistä Pariisiin. Nuoren tytön ihastumiset seuraavat toisiaan, vaihtuvat oikeiksi rakkaussuhteiksi ja laimentuvat pettymyksiksi.

Pikkutytöstä kasvaa aikuinen nainen ja lopulta vanheneva tähtilaulaja.

On silmiinpistävää, että päiväkirjan sivuilla Venäjän traaginen historia näyttäytyy tuskin mitenkään. Keskiössä ovat yksilön ilot ja surut, elämän pienet suuret sattumukset.

Kirjailijaa on syytetty plagioinnista. Vaikka Jurjevalta ei ole säilynyt päiväkirjoja, hänen julkaistuissa muistelmissaan on jaksoja, joiden sanotaan muistuttavan epäilyttävästi Šiškinin tekstiä. Kirjailija on puolustautunut väittämällä kirjoittavansa ”seuraavan ulottuvuuden proosaa”, joka imitoi kömpelöä muistelmakirjallisuutta.

Todellisuudessa tekstillä on historiallinen esikuva. Se on kirjailijan äidin päiväkirja, jonka tämä antoi poikansa luettavaksi ennen kuolemaansa. Šiškin on kertonut ihmetelleensä äitinsä naiiveja merkintöjä, jotka olivat täynnä nuoren tytön höpöttelyä rakkauksista – aikana, joka oli Venäjän historian synkintä.

Myöhemmin kirjailija ymmärsi äidin sanojen viisauden. Niiden romanttinen tulevaisuudenusko säteili valoa säkkipimeään todellisuuteen.

Šiškin päätti käyttää päiväkirjaa osana romaaniaan. Koska hänestä oli epäsopivaa kirjoittaa äidistään, hän kirjoitti Jurjevasta, jonka elämä kattoi koko vuosisadan. ”Valitsin päiväkirjan pitäjäksi tämän laulajan, jonka levyjä meillä kotona oli ja joita isäni kuunteli. Lauluillaan hän loi toivoa.”

Kuulustelujen ja päiväkirjamerkintöjen lisäksi Neidonhius sisältää vielä kolmannen suuren tarinalinjan, jonka tapahtumat sijoittuvat enimmäkseen Italiaan ja Roomaan. Typografia muuttuu jälleen. Tarinat ovat kirjeitä, joita tulkki lähettää pienelle pojalleen. Tämä leikkii olevansa keisari ”Nebukadnosaurus”.

Kirjeet tarjoavat näkymän tulkin oman elämän sekasortoiseen tilaan. Lapsuusmuistot, perhesuhteet, aviolliset ongelmat ja tulevaisuuden haaveet sekoittuvat tajunnanvirraksi, jossa arjen havainnot laventuvat myyteillä ja kuvitelmilla.

Tulkin vaimo on nimeltään Isolde, jonka edellinen, auto-onnettomuudessa kuollut aviomies on Tristan. Mustasukkaisuus myrkyttää tulkin mielen, kun hän huomaa, ettei vaimo kykene karistamaan tuonpuoleisen kirkastamaa suurta rakkauttaan.

Tulkki kokee jäävänsä pelkäksi Tristanin korvikkeeksi eikä pysty kilpailemaan kuolleen esikuvansa kanssa. Hänen silmin myös ikuinen kaupunki Rooma näyttäytyy pelkkänä autenttisuuden mausoleumina, kun aidot veistokset on evakuoitu aukioilta museoiden kätköihin ja korvattu kopioilla.

Tämäkin tarina pohjautuu kirjailijan omiin kokemuksiin, sillä Isolden esikuvana on ollut Šiškinin ensimmäinen vaimo.

Neidonhiuksen kolmea vuorottelevaa ja limittyvää, alituiseen keskeytyvää tarinalinjaa on haluttu pitää yhden ja saman kertojasubjektin – tulkin – puheena. Ajatus voi olla perusteltu, sillä pakolaiskeskukseen sijoittuvien dialogien ja pojalle osoitettujen kirjeiden lisäksi Isabella Jurjevan päiväkirjamerkinnät ovat tulkin toimittamaa materiaalia.

Itse en koe yhtä subjektia välttämättömäksi enkä rohkene nähdä kokonaiskuvaa näin selkeäpiirteisenä, sillä tulkin persoona jää varsin hämäräksi. Hänen nimeään ei kerrota eikä missään vaiheessa käy selväksi, onko kyse saman henkilön havaintomaailmasta.

Šiškin on jättänyt kysymyksen avoimeksi ja lukijan ratkaistavaksi. Tulkilla ei ole nimeä, koska hän on kuka hyvänsä – jokamies – eikä hänen henkilöllisyydellään ole merkitystä. Tarinat voivat olla kenen tahansa puhetta.

”Tulkki” on ymmärrettävä paitsi ammattinimikkeeksi myös anonyymiksi tulkitsijaksi, jonka kautta teoksen maailmat esittäytyvät ja avautuvat, saavat mahdolliset merkityksensä. Hän on ehkä myös vertauskuva kirjailijasta yleisellä tasolla – kirjailijasta taiteilijana inhimillisen kokemuksen välittäjänä.

Neidonhiuksen leimaa-antavin piirre on tarinoiden ylivalta.

Kun maahanpyrkijä ei ymmärrä, mitä häneltä odotetaan, pakolaiskeskuksen johtaja toteaa ankaraan sävyyn:

”Tarina on käsi, te olette lapanen. Tarinat vaihtavat teitä niin kuin lapasia. Koettakaa tajuta: tarinat ovat eläviä olentoja. … Joten keksikääpä itsellenne kelvollinen legenda älkääkä unohtako, että kaikkein tärkeimpiä ovat pikkuseikat ja yksityiskohdat.”

Vaatimus on kuin suora toisinto strukturaalisemiotiikan perusajatuksesta. Sen mukaan todellisuus on vain heijastusta myyttien rakenteista ja arkkityypeistä.

Antropologi Claude Lévi-Strauss on huomauttanut, että ”emme väitä osoittavamme, miten ihmiset ajattelevat myyteillä, vaan miten myytit ajatteluttavat ihmisiä – heidän tietämättään”.

Romaanissa tarinat elävät omaa elämäänsä, ja loogiset aikayhteydet katkeavat jo alkumetreillä. Lukija kohtaa historiallisia henkilöitä, myyttisiä taruhahmoja, pyhimyksiä ja romaanihenkilöitä, kuolleita ja eläviä, jotka voivat olla peräisin mistä tahansa menneisyyden aikatasosta tai kulttuurin kerroksesta. Kaikki kulkevat käsi kädessä samoilla sivuilla ja sekoittuvat kolmen tarinalinjan kudokseen.

Antiikin Kyyroksen sotaretket vertautuvat Tšetšenian pakolaiskriisiin, kun taas Tristanin ja Isolden keskiaikainen legenda saa rinnalleen Dafniksen ja Khloën mytologisen rakkaustarinan tai modernin aviokriisin kuvauksen.

Poliittisesti korrektiin kieleen tottunut lukija hätkähtää, kun puhutaan ”neekereistä” – huomatakseen pian, että kyse onkin viittauksesta Agatha Christien tunnetun salapoliisiromaanin teemaan. Vastaan tulevat toistuvasti myös venäläisen kirjallisuuden klassikot Gogol, Dostojevski tai Bulgakov sekä kansansadut, maalaukset ja oopperat.

Ilmaisun tyylilajit muuttuvat kertomusten mukana; kysyjän ja vastaajan roolit vaihtavat paikkaa yhdessä hetkessä.

On myönnettävä, että lukukokemus saattaa tuntua kaoottiselta ja romaani pelkältä sekasotkulta. Yhtään ei helpota sekään, että moniääninen kerronta on jatkuvasti epävakaassa tilassa. Aina ei ole varmuutta edes puhujan sukupuolesta.

Kiihkeimmillään teksti tihentyy syvällisten aforismien ja yhdentekevien hokemien kimaraksi. Horisontti uhkaa kadota näköpiiristä.

Romaani ei ole kuitenkaan pelkkää pintaa, sillä Šiškin onnistuu vakuuttaa lukijan hämmentävän kerrontansa taustalla vaikuttavasta syvätasosta. Se tuntuu pohjattomalta.

Ihminen haluaa ymmärtää, mutta Neidonhiusta lukiessa on syytä ottaa ratkaiseva askel ja hylätä oletus koherenteista juonikuvioista tai perinteisistä romaanihenkilöistä. Niitä teoksessa ei ole käytännössä ollenkaan.

On heittäydyttävä tekstin vietäväksi ja uskallettava nauttia sen ohitse vilistävien viittausten synnyttämistä mielikuvista, jotka avaavat intertekstuaalisia yhteyksiä yhä uusiin kertomuksiin, uusiin maailmoihin. Ja niitä on kirjan täydeltä.

Jää lukijan harrastuneisuuden varaan, miten paljon tekstin potentiaalista saa irti. Saadakseen enemmän ei riitä, että hoksaa huomaamattoman kytkennän vaikkapa Tolstoin romaaniin Sota ja rauha. Lisäksi olisi tiedettävä, millaisen merkityspatterin kohtauksessa mainitut Nataša Rostovan ensitanssiaiset sulkevat sisäänsä. Tai mitä Berninin veistos Pyhän Teresan hurmio oikeastaan esittää. Tai mitä tarkoitetaan käsitteellä Tšehovin Hamlet. Pitäisi tuntea antiikin myytit ja lastenlorut.

Kun Iivana Julman salaisen poliisin virkamiehet opritšnikit rinnastetaan Maltan ritareihin, avautuu sarkastinen näkökulma poliittiseen lähihistoriaan. Ja kun myöhemmin puhutaan ”oculuksesta”, lukijan oletetaan olevan selvillä siitä, että kohtaus tapahtuu Rooman Pantheonissa – kaikkien jumalten temppelissä ja yhdessä arkkitehtuurin tyylihistorian vaikutusvaltaisimmista rakennuksista – jonka kupolin keskellä on lähes yhdeksänmetrinen aukko.

Šiškin edellyttää lukijalta herpaantumatonta valppautta. Ei voi kuin ihailla kirjailijan mestarillista kykyä hallita yltäkylläinen aineistonsa ja sen rajattomilta tuntuvat yhteydet.

Niiden jäljittämisessä suomentaja Vappu Orlov on tehnyt suuren työn – epäinhimillisen käännösurakkansa ohella. Hän on koostanut romaanin loppuun lähes kaksikymmentä sivua selittäviä viitteitä lukijaparan avuksi. Silti nekin ovat vain jäävuoren huippu.

Jotkut ovat harmitelleet puutteellista tietämystään eurooppalaisesta kulttuurihistoriasta tai venäläisen kirjallisuuden perinteestä. Miltä tuntuisikaan kokea Neidonhius teini-ikäisenä!

Kaikesta huolimatta vaativa romaani tarjoaa löydettävää jokaiselle – avokätisesti.

Toisaalta teoksen kieli on niin kaunista, että viisi- ja puolisataasivuisen kirjan jaksaa lukea, vaikka ei ymmärtäisi siitä mitään.

Elämys ylittää verbaalisen. Voimakkaat eri aisteihin vetoavat ärsykkeet saavat kokemaan tarinoiden mielikuvat fyysisinä tuntemuksina.

Neidonhiusta voisi verrata polyfoniseen sävellykseen, ellei vertaus olisi niin ontuva. Teoksen tekstisäikeet eivät noudata harmonian tai kontrapunktin kaltaisia lainalaisuuksia vaan etenevät eritahtisina, omalakisesti dissonoivina kertomuskimppuina.

Ehkä olisi parempi ajatella romaania akustisena kollaasina, jossa eri henkilöiden toistensa päälle puhumat repliikit limittyvät musiikilliseen materiaaliin – tai sitten suurena seinämaalauksena, jossa kaikki kohtaukset voi havaita yhdellä silmäyksellä.

”Kaikki tapahtuu samaan aikaan. Sinä kirjoitat nyt tätä riviä, ja minä luen sitä parhaillaan.” 

Neidonhius maalaa elämästä eeppisen kokonaiskuvan, jossa kaikki liittyy kaikkeen eikä mikään ole pysyvää tai muuttumatonta. Kaikki on mahdollista, mahdotonkin.

”Kysymys: Mutta jos tulevaisuuden viimeiselle sivulle on jo pantu piste, merkitseekö se, ettei mitään voi muuttaa. Jospa tekeekin mieli korjata elämässä jotain? Saada joku takaisin? Viedä rakkaus loppuun?

Vastaus: Päinvastoin, joka hetkenä voi sellainenkin muuttua mikä on jo tapahtunut. Jokainen sinun kokemasi ihminen muuttaa kaikkea edellä ollutta. Kysymys- ja huutomerkillä on kyky keikauttaa sekä lause että kohtalo ylösalaisin. Menneisyys on se mikä jo tunnetaan, mutta se muuttuu, jos eletään viimeiselle sivulle asti.”

Länsieurooppalaisissa arvioissa Neidonhiusta on pidetty postmodernina romaanina.

Postmodernista puhuminen ei ole 2010-luvulla enää kovin trendikästä, mutta käsitykseen on pakko yhtyä. On vaikea kuvitella mitään postmodernimpaa kuin Šiškinin monitahoisen romaanin kiinnittymättömiä merkityksiä pakeneva kerronta: kirja on tyyliperiodin myöhäinen yhteenveto ja huipennus.

Teoksen erityispiirteisiin kuuluu myös se, että kaikesta kitkastaan huolimatta teksti viettelee lukijansa. Neidonhius on romaani, joka vetää puoleensa ja houkuttelee kuin kukka mehiläistä – ja vaatii useita lukukertoja.

Jokaisen lähestymisyrityksen kohdalla teksti näyttäytyy erilaisena, ja sen fragmenttien tuottamat assosiaatiot saavat uusia merkityksiä ja kytkentöjä.

Se syntyy lukijan mielessä joka kerran uudelleen, uudenlaisena.

Neidonhius on kuin Herakleitoksen kuuluisa vertaus, jonka mukaan samaan virtaan ei voi astua kahta kertaa. Sen enempää astuja kuin virtakaan eivät ole enää entisellään.

Šiškinin tyylissä on myös jotain perin venäläistä. Pitkään sensuurin oloissa kehittynyt kulttuuri on luonut suojakseen kerrontaperinteen, jossa todellinen viesti kätketään vihjauksin ja piilomerkityksin.

”Totuus on vain siellä missä se salataan.”

On paradoksaalista, että kirjailijaa on syytetty plagioinnista, kun kysymys autenttisesta on romaanin johtoaiheita. Tai sen kyseenalaistaminen.

Alkuperäisen ja kopion vastakkainasettelusta tulee merkityksetöntä, kun ymmärretään, että samat myytit ja tarinat syntyvät eri aikoina yhä uudelleen. Kaikki virtaa ja vaihtuu toiseksi, mutta mikään ei sittenkään muutu. Aina palataan antiikkiin.

Tästä näkökulmasta Rooman valinta yhdeksi teoksen keskeisistä tapahtumapaikoista on oivallinen, sillä kaupungin miljöö tarjoaa mahdollisimman rikkaan ja monikerroksisen näyttämön aikatasoja ennakkoluulottomasti yhdistelevälle kerronnalle. Roomassa kaikki ajat ovat läsnä.

Ikuiseen kaupunkiin sijoittuvat jaksot tarjoavat Rooman-kävijälle väristyksiä, kun tarina poukkoilee tutuilla paikoilla. Kyrillisten kirjainten kehittäjän Kyrilloksen hautaa etsitään, kuten Gogolin asuntoakin. Romanttiset aukiot ja suihkulähteet saavat jälleen todistaa yhden avioliiton hajoamista.

Venäläisen kirjallisuuden fiktiiviset hahmot ilmestyvät Rooman kaduille ja tekevät läsnäolollaan pilkkaa turisteista, jotka suorittavat hartaita pyhiinvaelluksia karttojen ja opaskirjojen ohjaamina ”autenttisten” tapahtumapaikkojen äärelle.

Autenttisuus on harhaa, sillä totuus on toisaalla ja sanan mahti ylitse muiden. ”Sillä sanalla on maailma luotu, ja sana herättää meidät eloon.”

Romaanin loppupuolella teoksen sipulimainen, sisäkkäisten kertomusten rakenne alkaa hahmottua ja pääteemat murtautuvat esiin tekstikaaoksen kuohuista.

Keskeisimpänä on miehen ja naisen suhde – rakkaus ja sen kaipuu – joka läpäisee kaikki romaanin kertomuslinjat: pakolaisdialogit, päiväkirjamerkinnät, kirjeet sekä lukemattomat kirjalliset viittaukset.

Rakkauden vastinpariksi kirjailija nostaa inhimillisen kärsimyksen teeman, joka on yhtä ikiaikainen ja seurausta rakkauden puutteesta.

”Rakkaus – se on sellainen erityinen Jumalan kokoinen tuhatjalkainen, väsynyt kuin suojaa etsivä matkamies ja kaikkialla oleva, niin kuin siitepöly. Se pukee meidät kaikki päälleen kuin sukan. Meidät on ommeltu sen jalan mukaisiksi ja me mukaudumme sen muotoon. Se kulkee meillä. Ja siinä tuhatjalkaisessa me olemme yhtä.”

Toisaalla käy ilmi, että rakkaus on asenne ja valinta.

”Olja-täti väittää, että maailman kanssa on elettävä kuin vastanaineena, on rakastuttava tähän elämään joka päivä, sillä vastanaineet ovat täynnä rakkautta ja katsovat kaikkea aina uusin silmin. Koko elämän ajan on vietettävä kuherruskuukautta ja mentävä naimisiin kaiken kanssa: puun, taivaan, kirjojen ja maailman kaikkien ihmisten, kauniin kukan ja jopa tuon ikkunasta tulevan pakkasilman kanssa!”

Myös Isabella Jurjevan päiväkirjat saavat lopullisen pyhityksensä niiden kirjoittajan – tai oikeammin Šiškinin äidin – rakkauden filosofiasta.

”Sen on oltava onnellinen joka pystyy. … Joltakulta lyödään pää poikki, mutta väkijoukossa mestauslavaa ympäröivällä aukiolla on kaksi, jotka juuri silloin kokevat ensirakkautensa. Joku ihailee maalauksellista auringonlaskua ja joku toinen katselee samaa iltaruskoa kaltereiden takaa. … Mitä ankarampaa on jossakin yksien onnettomuus, sitä vahvemmin ja väkevämmin kuuluu toisten olla onnellisia toisaalla. Ja rakastaa kiihkeämmin.”

Roomassa tulkille ilmestyy kuin menneisyyden haamuna hänen lapsuutensa luokanvalvoja Galina Petrovna, josta on kerrottu jo romaanin alkupuolella. Galpetraksi kutsuttu opettaja on koominen karikatyyri, viiksekäs ja isorintainen nainen, jota oppilaat kiusasivat ja vihasivat.

Kun tulkki ihmettelee, miksi opettaja kaikesta huolimatta rakasti oppilaitaan, tämä vastaa: ”Tekin rakastitte minua, ette vain tienneet sitä.”

Romaani päättyy Galpetran pitkään monologiin, jonka ajatusten kymi antaa selityksensä teoksen nimen mysteerille.

Kasvi- ja eläinoppia opettanut Galpetra kertoo tarinan neidonhiuksesta. Se on muureilla ja valleilla elävä kasvi, jonka lehdet muistuttavat avonaisia hiuksia ja jolla kukkakimput kehystetään – se on jäänne vuosimiljoonien takaa toisista maailmanajoista, elävä fossiili.

Galpetra selostaa: ”Kaikkein ylimmäinen, kaikkivaltias, ei odota ketään, siksi hän onkin nurmen nukka. Häntä ei vain näe heti. … Katso tässä kaikkea verhoaa sammal ja yltyleensä kasvava jumala, kevyt, kiharainen. Meillä se on huonekasvi, se ei selviäisi muuten, ilman ihmisen rakkautta ja lämpöä, mutta täällä se on rikkaruoho. No niin, kuolleella kielellä, joka tarkoittaa elävää, se on Adiantum capillus veneris. Nurmen nukka hiussaniaisten sukua. Venuksen hius, neidonhius. Elämän jumala. Värähtelee hiukkasen tuulessa. Ikään kuin nyökkäilee: niin, niin, näin se on, tämä on minun temppelini, minun maani, minun tuuleni, minun elämäni.”

Ateisti Galpetra yltyy apokalyptiseen hurmokseen, vaikka hänen tapanaan on opettaa, että kristinusko on orjien ja itsemurhaajien uskonto ja että Jumalaan voivat uskoa vain vanhat mummot. Saarnan säkeissä kaikuu Sinuhe egyptiläisen raamatullinen paatos:

”Olen ruohojen ruoho. Kasvoin täällä ennen teidän ikuista kaupunkianne ja olen kasvava sen jälkeen. … Minä kasvan kaikkien teidän kankaittenne läpi ja nousen ilmoille kaikesta teidän marmoristanne. Minä olen Forumin jokaisella rauniolla ja jokaisen floksien seassa olevan tiilen alla. Ja siellä missä minua ei näy, ovat minun itiöni. Missä minua ei ole, siellä minä olen ollut ja olen oleva. Olen siellä missä tekin.”

Kun takakansi painuu kiinni, lukija jää kuin tyhjän päälle mutta tietää kuuluvansa etuoikeutettujen joukkoon.

Vuosi 2005 jää aikakirjoihin – paitsi Venäjän kirjallisuuden historian myös maailmankirjallisuuden – ja Mihail Šiškin sen mukana. Sillä Neidonhius on huikea romaani, monumentaalinen teos, lukuelämyksenä poikkeuksellinen ja rikas, ainutlaatuinen.

Šiškinin saavutus on jo kohotettu Tolstoin, Dostojevskin ja Joycen romaanitaiteen huippujen rinnalle, ja varsinkin viimeksi mainitun Odysseus on ollut ilmiselvästi Neidonhiuksen tyylillinen esiteksti.

Aikamme kertojista on ehdotettu vertailukohteiksi Orhan Pamukin ja J. M. Coetzeen nimiä, mutta minusta näiden teokset jäävät jälkeen Šiškinin samalla kertaa sekä säkenöivästä että syvällisestä sanataiteen mestaruudesta.

Kirjailija itse on pitänyt venäläisen kirjallisuuden perinteessä läheisimpänä Gogolin absurdia satiiria ja maininnut suoraksi ihanteekseen Ivan Buninin. Tämä kirjoitti kertomuksia vallankumouksen jälkeisestä Neuvostoliitosta maanpaossa – kuin Šiškin Sveitsissä.

Omaan mieleeni palaa ennen kaikkea Tšehov, jonka näytelmien terävästi piirretyt henkilöt puhuvat toistensa ohi, eikä heidänkään raukea elämännälkänsä tule koskaan tyydytetyksi.

Neidonhiuksen tarinoiden maailma muistuttaa merkillisellä tavalla myös sveitsiläisen Alberto Giacomettin modernistista veistotaidetta ja sen langanlaihoja ihmisfiguureja – alakuloisia ja yksinäisiä. Giacomettin hahmot näyttävät kävelevän toisiaan kohti, mutta tarkemmin katsottuna kulkureitit eivät milloinkaan kohtaa vaan sivuuttavat toisensa hipaisuetäisyydeltä.

Venuksen hius, neidonhius. Elämän mykkä jumala ei armahda. Rakkaus on ohikiitävä hetki tai kuihtuva kukka, kunnes siemenet alkavat jälleen itää ja tarinoiden ketju jatkaa päättymätöntä kulkuaan.

Ja jäljelle jää vain nurmen nukka. 

Mihail Šiškin, Neidonhius, WSOY 2015.

Tarina Taikavuoren varjosta

romaani | Jos Thomas Mannin Taikavuori tuntuu pitkäveteiseltä jaarittelulta tai on jäänyt peräti lukematta loppuun, ei kannata tarttua myöskään viime syksynä suomeksi ilmestyneeseen romaaniin Vuosisadan matkustaja. Niin paljon yhtäläisyyksiä Andrés Neumanin teoksella on ilmiselvän esikuvansa kanssa aina päähenkilön nimeä myöten.

Sen sijaan kirjaa voi suositella lämpimästi kaikille niille, jotka ovat kiinnostuneita 1800-luvun alun varhaisromantiikasta ja eurooppalaisesta kulttuurihistoriasta. Tai nykypäivän henkisen murroksen peilaamisesta menneisyyden tapahtumien kautta, sillä juuri tämä lienee ollut tekijän pääasiallinen tarkoitus.

Kirjailija, runoilija, kääntäjä ja kolumnisti Andrés Neuman on syntynyt Argentiinassa vuonna 1977, mutta hän on asunut Espanjassa 14-vuotiaasta asti. Hänen isänsä on juuriltaan saksanjuutalainen. Tausta saattaa selittää osaltaan, miksi kirjailija on valinnut teoksensa päähenkilöksi ja ilmeiseksi alter egokseen ulkopuolisen muukalaisen, vaeltavan intellektuellin.

Kirja ilmestyi espanjankielisenä alkuteoksena El viajero del siglo jo vuonna 2009 ja palkittiin heti tuoreeltaan. Sen salaperäisessä, maagista realismia muistuttavassa tyylissä on jotain samaa kuin toisen espanjalaisen menestyskirjailijan Carlos Ruiz Zafónin romaaneissa, mutta Neumanin eri suuntiin viittaavan huikean kielipelin rinnalla Zafónin anti on lähinnä viihdekirjallisuutta.

Teosta onkin kutsuttu ”klassikoksi jo syntyessään”.

Vuosisadan matkustaja alkaa, kun nuori kääntäjä Hans saapuu matkavaunuilla kuvitteelliseen Wandernburgin kaupunkiin jonnekin Preussin ja Saksin rajalle. Hän yöpyy majatalossa tarkoituksenaan jatkaa matkaa seuraavana päivänä, mutta oleskelu kaupungissa venyy kuukausien mittaiseksi – osittain myös siksi, että sen kaduilla eksyy helposti niiden vaihtaessa paikkaa yön aikana.

Wandernburg  – ”vaelluslinna” – on kuin suuren esikuvansa Taikavuoren parantola, josta kukaan ei osaa lähteä.

Hans jää kaupungin lumoihin tutustuttuaan sen asukkaisiin ja pääsee osalliseksi porvarisperheen kauniin tyttären Sophien kirjallisesta salongista. Kerhon piirissä keskustellaan ajan ilmiöistä, aatteista, politiikasta, monikulttuurisuudesta, vapaudesta ja tasa-arvosta. Loppupuolella juonisäikeiden vyyhti laventuu myös rikostarinalla.

Tiedän monen uupuneen teoksen äärellä ennen 200 sivun rajapyykkiä, sillä yli 600-sivuinen tiiliskiviromaani koostuu enimmäkseen salongin keskustelujen loputtomilta tuntuvista kuvauksista. Mutta juuri niissä on sen taika ja hehku.

Neuman vyöryttää lukijan eteen laajan panoraaman 1800-luvun alkupuolen kulttuurihistoriaa ja sen polttavimpia kysymyksiä. Vaikka tapahtumat sijoittuvat yhteen paikkaan, se ei estä kirjailijaa tuomasta yhtä lailla Espanjan kuin Englanninkin henkistä viitekehystä osaksi pienen saksalaiskaupungin älyllistä ilmastoa.

Salongin keskustelut kuvataan siihen osallistuvien vuoropuheluna hieman Tolstoin tyyliin, mutta venäläismestarista poiketen Neuman ei keskity henkilöiden persooniin. Hänelle roolihahmot ovat ennen kaikkea aatteiden edustajia. Sophien salongista tulee maailmankatsomusten ja ideologioiden taistelutanner, jossa eri osapuolet mittelevät sanan säilällä. Jakolinja kulkee konservatiivien ja liberaalien välillä.

Ajan yleispoliittinen tilanne luo keskusteluille kiehtovan kontekstin. Napoleonin sodat ovat juuri ohi, ja orastava nationalismi nostaa päätään eri puolilla Eurooppaa. Teollistuminen aiheuttaa epävarmuutta, ja köyhälistön kapinamieli on kasvussa. Ranskan vallankumouksen ihanteet tuntuvat jääneen pelkiksi julkilausumiksi, aikakautta hallitsee restauraatio.

Yhtymäkohdat nykypäivän jännitteisiin yhdentyneen Euroopan ja sitä vastustavien voimien välillä ovat ilmeiset.

Vuosisadan matkustajaa on sanottu argentiinalaisen ”totaalisen romaanin” edustajaksi sekä Gabriel García Márquezin ja Mario Vargas Llosan tuotantojen kummilapseksi. Sen ”kaiken kattava kerronta” nielaisee mukaan sekä menneisyyden että nykyisyyden, sosiaaliset miljööt ja emotionaaliset mahdollisuudet. Kuvauksen leikkauspisteessä impulssit voivat olla lähtöisin mistä tahansa historian aikatasosta.

Avainlause tuleekin jossain kirjan keskivaiheilla, kun päähenkilö selittää suhdettaan historiallisiin romaaneihin. Hän toteaa, että ”menneisyyden ei pitäisi olla ajanvietettä vaan laboratorio, jossa analysoidaan nykyisyyttä”.

Jotta salongin keskusteluista saisi kaiken irti, täytyy olla ainakin pääosin selvillä 1800-luvun alun kulttuurihistoriallisista virtauksista ja varhaisromantiikan kirjallisista suuntauksista. Keskustelut vilisevät viittauksia kirjallisuuden lisäksi musiikkiin, kuvataiteisiin ja muihin kulttuurikentän osa-alueisiin.

Fokuksessa ovat niin sanotut Jenan varhaisromantikot sekä heistä erityisesti Friedrich Schlegel, jonka romaani Lucinde (1799) tuodaan esille avoimena inspiraation lähteenä: sen asetelmaa Neuman varioi ja vie eteenpäin. Lisäksi vaellustematiikan alkukuvina ovat selvästi olleet romantiikan ajan merkittävimmän saksalaisen maisemamaalarin Caspar David Friedrichin vaeltajahahmot sekä runoilija Wilhelm Müllerin ja säveltäjä Franz Schubertin laulusarjojen romanttiset kulkurit.

Osittain on kysymys myös siitä, että kirja kirjoittaa historiaa uudelleen, tuo esiin latentteja, toteutumatta jääneitä polkuja, korjaa sen mahdollisuuksia. Neuman onnistuu vakuuttamaan lukijan siitä, että hallitsee valtaisan aineistonsa, johon hänen on täytynyt perehtyä perin pohjin.

Joitakin pieniä ja merkityksettömiä virheitä saattaa silti sattua silmään. Tulkoon nyt ainakin mainituksi, että vuonna 1750 kuolleen Johann Sebastian Bachin musiikkia tuskin soitettiin 1800-luvun alun porvariskodeissa, kuten teoksessa tapahtuu. Bachin sävellykset tulivat uudelleen suuren yleisön tietoisuuteen vasta vuosisadan puolivälin jälkeen. Mutta tällaiset detaljit eivät vähennä romaanin pieteetillä rakennetun historiallisen ajankuvan arvoa.

Vuosisadan matkustaja on myös tutkielma olemassaolosta, eksistenssistä.

Sophien kirjallisen salongin seurapiirin luonteeseen kuuluu, että sen maailma rakentuu älyllisistä ja sosiaalisista suhteista, hierarkioista. Sosieteetin vastakohdaksi Neuman nostaa näyttämölle yksinäisen posetiivarin hahmon, joka on tavallinen, huomaamaton tuttavuus Wandernburgin torilla. 

Posetiivari asuu koiransa kanssa karussa luolassa kaupungin ulkopuolella – hän on ikuinen ulkopuolinen. Erakon luona vierailee yhteiskunnan vähäosaisia, jotka perustavat eräänlaisen varjosalongin, tunnelmaltaan ja asetelmaltaan tyystin toisenlaisen.

Työläisten kuvaus jää lopulta sivuteemaksi, mutta viisaasta posetiivarista kasvaa yksi kirjan päähenkilöistä. Kun muut ovat aatteidensa ja ideoidensa, asemiensa ja vaurautensa vankeja, rutiköyhän posetiivarin rajoittamaton vapaus on seurausta täydellisestä riippumattomuudesta – sekä taloudellisesta että henkisestä.

Posetiivarin maailma on kuin toisinto Platonin kuuluisasta vertauksesta, jossa luolan seinään lankeavat varjot ovat heijastusta aistimaailmaa korkeammasta ideoiden todellisuudesta. Neumanin peilisalissa ei voi kuitenkaan olla varma, kumpi todellisuus on todempi – luolan vai salongin. 

Posetiivarin henkistynyt elämänasenne todistaa hermeettisestä ylemmyydestä: eksistenssin ydin on ulkoisten eleiden sijaan sisäisessä intensiteetissä. ”Mitä vähemmän asioihin panee rakkautta, sitä enemmän ne muistuttavat toisiaan.”  

Hansista tulee posetiivarin ystävä ja linkki kahden maailman välillä.

Asetelmassa Neuman tuntuu jatkavan myös siitä, mihin Müllerin ja Schubertin laulusarja Winterreise päättyy. Vaeltaja kohtaa eräänlaisen kaksoisolentonsa, mikä tarkoittaa romantiikan mytologiassa kuolemaa. Kuolemalta ei vältytä tässäkään tapauksessa, mutta Vuosisadan matkustajan kohtaamiset merkitsevät ennen kaikkea pysyviä muutoksia henkilöiden sielullisissa tiloissa, henkisiä rajapintoja ja taitekohtia.

Kirja on tarina jäämisestä ja lähtemisestä. Kun Hans on luonteeltaan vaeltaja, posetiivari pysyttelee aloillaan. Posetiivarin mielestä liikkuminen on mielentila, joka ei edellytä matkustamista paikasta toiseen.

Paikkatematiikalla on myös syvempi merkityksensä, joka liittyy kysymyksiin vapaudesta ja onnellisuudesta. Posetiivari toteaa: ”Joka uskoo, että hänen synnyinmaansa on hänen isänmaansa, kärsii. Joka uskoo, että mikä maa tahansa voisi olla hänen isänmaansa, kärsii vähemmän. Joka tietää, ettei mikään maa ole hänen isänmaansa, on haavoittumaton.”

Oman paikan löytäminen tarjoaa suurimman vapauden ja onnellisuuden, sillä mieli kulkee minne tahtoo. Näin asetelma kääntyy ympäri. Yhdestä paikasta ja yhdestä asenteesta riippumaton henkinen liikkumatila antaa kyvyn nähdä maailma vapaana lukkoon lyödyistä totuuksista.

Älyllisten pohdintojen lisäksi Vuosisadan matkustaja on täynnä romanttista rakkautta ja myös avointa erotiikkaa. Sitä ei ole kätketty tai häivytetty Taikavuoren tai muiden Mannin keskusteluromaanien tapaan. Tarinan edetessä runojen kääntämisestä tulee yhä tärkeämpi aihe, ja sen myötä tilan valtaa loppua kohti kiihottuva eroottinen lataus.

Neuman rakentaa jälleen vastakohtien kautta: intellektuaalinen käännöstyö saa peilikuvansa rakkaussuhteen lihallisuudesta, ja siirtymä kielestä toiseen merkitsee seksuaaliaktin metaforaa. Älyn ja intohimon toisiinsa kietoutuvasta punoksesta kasvaa romaanin kohti korkeuksia kurkottava kantava pilari – kuin postmoderni korkeaveisu. Peilikuvat sulautuvat, ja kahdesta tulee yksi.

Samalla huipentuu teoksen idea absoluuttisesta tasa-arvosta, joka oli 1800-luvun alussa kaukainen utopia ja on sitä osin yhä. Radikaali feminismi inkarnoituu nuoren Sophien hahmossa, joka toteaa säätyläismiesten pelkäävän enemmän vallankumousta sängyssä kuin poliittista anarkiaa.

Hän jatkaa: ”Huolimatta rajoituksistani teoreetikkona minusta vaikuttaa siltä, että aikamme suurimpia filosofeja riivaa muuan ristiriita: he yrittävät jokainen perustaa oman, toisista poikkeavan ajatusmallin, mutta naisista he ajattelevat kaikki samalla tavalla. Eikö se teistä, hyvät herrat, ole äärettömän huvittavaa? Olen varma, että kanapeitä on vielä jäljellä.”

Vuosisadan matkustajan kieli ja kerrontatekniikka on verrattoman rikasta ja kekseliästä, kuten edellisestä katkelmasta voi aavistella. Repliikit ja puheenparret sekoittuvat toisiinsa, ja keskustelut kuvataan keskeytyksettä saman kappaleen sisällä.

Kaiken lomassa kirjailija ennättää kertoa henkilöiden ilmeiden ja eleiden pienistä vivahteista ja vaihdetuista katseista, salatuista vihjauksista. Niiden kääntäjänä Tarja Härkönen on tehnyt työnsä taiten, vaikka espanjaa osaamattomana en pysty vertailemaan suomennosta alkuteokseen.

Maininnan ansaitsee myös näennäisen vanhanaikainen tapa kuljettaa tapahtumia eteenpäin kaikkitietävän kertojan ohjauksessa. Ensivaikutelma pettää, sillä kertojan näkökulma saattaa vaihtua, ja pian tilannetta seurataan toisin silmin, toisen roolihenkilön horisontista. Osattomaksi ei jää edes posetiivarin koira, jonka aistein kuvattuna kohtaus luolassa saa kokonaan uuden merkitystason.

Lopulta suurenmoinen romaani päättyy pitkään virkkeeseen, jota jatkuu peräti neljän sivun verran. Viimeisen sanan saa tuuli – jokaisen vaeltajan uskollinen ystävä – joka kulkee kaikkialle ja näkee kaiken. Sen korkeuksista etääntyvät hahmot asettuvat oikeisiin mittasuhteisiinsa. Ehkä ne löytävät paikkansa maailmassa, jossa mikään ei ole pysyvää. Vai löytävätkö sittenkään?

Tekee mieli aloittaa alusta uudelleen.

Andrés Neuman, Vuosisadan matkustaja, Tammen Keltainen kirjasto 2015.