Suomen Mozartin tuhkimotarina

maljapuhe | Poika jätti kotinsa ja perheensä ja suuntasi kohti tuntematonta. Hän oli 12-vuotias. Määränpää oli Viapori ja sen sotilassoittokunta. Oli huomattu, että poika oli poikkeuksellisen musikaalinen ja osasi soittaa klarinettia. Siksi häntä tarvittiin.

Kun ikää oli karttunut jokunen vuosi lisää, matka jatkui Suomenlinnasta kohti Tukholmaa. Ja niin oli edessä loistava tulevaisuus, sillä valtakunnan pääkaupungissa aukesivat ovet salonkeihin ja hovipiireihin, oopperoiden ja orkestereiden säihkyviin parrasvaloihin. 

* * *

 

Kertomus on kuin kioskikirjallisuudesta, mutta tarina on tosi. Poika oli Bernhard Henrik Crusell, ensimmäinen kansainvälisen tason suomalaissäveltäjä. Hän oli syntynyt Uudessakaupungissa vuonna 1775 kirjansitojan ainoana poikana ja vietti lapsuutensa Nurmijärvellä. Soittokuntavuosien ja musiikkiopintojen jälkeen Crusell teki näyttävän uran Tukholmassa klarinettivirtuoosina ja hoviorkesterin äänenjohtajana. 

 

Uteliaana ja kielitaitoisena hän pääsi ulkomaille ja teki opintomatkoja ja konserttikiertueita Euroopassa Berliiniä ja Pariisia myöten. Samalla hän tutustui aikakautensa mestareihin ja musiikkityyleihin, sivistyi ja omaksui valistuksen hengen. Klarinetti oli soittimena aikansa uutuus, joten sen taitajana Crusell oli myös edelläkävijä. 

 

Historiaan Crusell jäi kuitenkin säveltäjänä. Varsinkin hienot puhallinkonsertot ja kamarimusiikkiteokset ovat jääneet elämään. Hän sävelsi yhden oopperan, kuoromusiikkia, käänsi librettoja ja kirjoitti lauluja nuoren maanmiehensä J. L. Runebergin teksteihin.

 

Crusellin menestys oli niin verraton, että se herätti Tukholmassa kateutta, olihan hän hoviorkesterin parhaiten palkattu muusikko. Maailmanluokan säveltäjä joutui matalamielisen parjauskampanjan kohteeksi. Lopulta Crusell kyllästyi juonitteluihin, jätti toimensa hovissa ja siirtyi Linköpingiin. 

 

Siellä hänestä paljastui filantrooppi, hyväntekijä, joka perusti avustusjärjestöjä vähävaraisten tueksi. Oma tausta ei ollut unohtunut. Muusikko keskittyi myös perhe-elämään ja kasvatti vaimonsa Anna Sofian kanssa lapsikatraansa uusimpien ranskalaisoppien mukaan lempeästi ja rakkaudella. Crusell kuoli Tukholmassa 62-vuotiaana vuonna 1838.

 

Millaista musiikkia Crusell sitten sävelsi? Tyylillisesti se on jotain Mozartin ja Beethovenin välimaastosta, aikakausien taitekohdasta. Siinä on klassismin lumovoimaa ja romantiikan draamaa. Se jää mieleen, ihastuttaa ja koskettaa. Suurimman osan tuotannostaan Crusell kirjoitti 1800-luvun parin ensimmäisen vuosikymmen aikana, siis samaan aikaan kuin Beethoven omansa. 

 

Taiturimaisena soittajana Crusell osasi laatia soolostemmat vaikeiksi mutta kiitollisiksi soittaa. Sävellysteknisesti musiikki on hallittua. Tuotannon kruunaavat kolme klarinettikonserttoa, jotka ovat lajinsa valioita. Ne kestävät vertailun Mozartin, Weberin ja Spohrin teosten kanssa ja ovat yhä osa konserttiohjelmistoa.

 

Lokakuussa säveltäjän syntymästä tuli kuluneeksi 250 vuotta. Juhlavuoden päättyessä voi sanoa, että Suomen valtamediat eivät ole varsinaisesti tuhlailleet mediatilaa kunnioittaakseen suuren poikansa muistoa. Populaariviihteen herkeämätön seuranta velvoittaa.

 

Onneksi Uudenkaupungin Crusell-viikon toiminnanjohtaja Janne Palkisto on tehnyt sankarityön ja muokannut väitöskirjastaan yleistajuisen elämäkerran Bernhard Crusell – Suomalainen säveltäjä, joka sivisti Ruotsia. Se alleviivaa, että suomalaisilla oli annettavaa maailman musiikille jo kauan ennen Sibeliusta, Kajanusta ja kansallisromantiikkaa. 

 

Crusell ei enää käynyt synnyinmaassaan vuoden 1801 jälkeen, mutta hän koki aina olevansa suomalainen. Sittemmin ruotsalaiset ovat mielellään halunneet pitää häntä omanaan.

* * *

Maailma on täynnä tärkeitä ihmisiä. Tärkeät ihmiset käyttävät suuria sanoja mutta tekevät pieniä tekoja. Siksi ihmisillä ja teoilla on tapana kadota historian hämärään. Sitten on sellaisia kuin Bernhard Henrik Crusell. Hänen tuhkimotarinansa sisältää opetuksen niin kuin saduissa on tapana. 

 

Köyhä kirjansitojan poika luotti rohkeasti lahjoihinsa ja intohimoonsa, uskalsi heittäytyä maailmaan ja tavoittaa uutteruudellaan mahdottoman, hurmata kuulijat taidoillaan ja luovuudellaan. Hän menestyi ja ansaitsi aineellista hyvää, mutta tärkeimmästä hän piti kiinni. Se oli onnistumisen edellytys alusta lähtien.

Hän ei tehnyt työtään ajatellen ensisijaisesti rahaa, omaa etuaan, julkisuutta, valtiontalouden tasapainoa tai paremman väen henkistä hyvinvointia. Hänen taiteellaan ei ollut pelkästään välinearvoa vaan itseisarvo. 

Sen tietää siitä, että se kuuluu hänen musiikissaan. Se on soittamisen riemu. Ilman sitä ei ole mitään.

Kuilun partaalla

konsertti | Klassisen musiikin konserttien päätteeksi esiintyjillä on tapana palkita kuulijat ylimääräisillä numeroilla, joita ei ole merkitty etukäteen ilmoitettuun ohjelmaan. Ylimääräiset ovat yleensä pienimuotoisia kappaleita, lyhyitä pyrähdyksiä tai tunnelmatuokioita, joilla taiteilijat kiittävät runsaista suosionosoituksista.

András Schiff vieraili viikko sitten Helsingin Musiikkitalossa Radion sinfoniaorkesterin pianosolistina ja kapellimestarina. Hän päätti konserttinsa ylimääräiseen solistinumeroon, joka oli kaukana kepeästä loppusoitosta. Se oli melkein kymmenminuuttinen Andantino Franz Schubertin A-duuri-pianosonaatista D 959 – siis kokonainen hidas osa suuresta sonaatista.

Schubertin musiikki maalasi synkän vastakuvan sille, mitä illan kuluessa oli kuultu. Kappaleen teemana on murheellinen melodia, jonka aikana ei valo kajasta. Tunnelma on alistunut ja lohduton.

Osan keskijaksossa melodia alkaa kulkea eksyksiin ja joutuu pian kokonaan pois raiteiltaan. Fantasiamaista välikettä hallitsee yllättävä kromatiikka, ja ankarat modulaatiot johtavat täysin tasapainottomaan, sävellajittomalta tuntuvaan tilaan. 

Jaksosta on sanottu, että sitä voi pitää uskottavana kuvauksena mielenterveyden järkkymisestä ja jopa psykoosista. Melankolia suistuu hulluudeksi. Lopussa kohtaus rauhoittuu, kun musiikki palaa alun huokaileviin eleisiin ja alakuloiseen perussävellajiin.

Schiffin ylimääräinen oli hämmentävä. Hän ei saatellut kuulijoita kotimatkalle sulavalla digestiivillä vaan esitti painavan puheenvuoron, joka jätti yleisön levottomuutta herättävään tunnelmaan. Mitä Schiff halusi sanoa?

* * *

Konsertin varsinainen ohjelma lähti liikkeelle toisenlaisesta asetelmasta. Siinä peilattiin kahden wieniläisklassikon – Joseph Haydnin ja Wolfgang Amadeus Mozartin – sävellysten ominaisluonteita ja musiikin tonaalisia suhteita.

Ensimmäisellä puoliskolla esitettiin Haydnin D-duuri-pianokonsertto (nro 11) – joka on hänen tunnetuimpansa – sekä Mozartin sinfonia nro 38 D-duuri KV 504 Prahalainen. Se taas on varsinainen hitti, joka kuultiin niin sanottuna pitkänä versiona kaikin kertauksin. Sävellaji oli siis D-duuri.

Jälkipuoliskolla siirryttiin duurista molliin ja Haydnin harvoin esitettyyn sinfoniaan nro 80 d-molli sekä yhteen konserttokirjallisuuden kirkkaimmista helmistä, Mozartin pianokonserttoon nro 20 d-molli KV 466.

Viimeksi mainittu on tekijänsä kahdesta molliin säveltämästä pianokonsertosta vanhempi. Vuotta myöhempi c-molli-konsertto kuultiin syyskuussa toisen suosikkipianistini Murray Perahian sielukkaana tulkintana (siitä lisää blogitekstissä Lumotut lumihiutaleet).

Ohjelma oli tyypillistä Schiffiä, joka keskittyy aina olennaiseen: ei tarvita kuin D-duuri ja d-molli, Haydn ja Mozart, ja kattaus on valmis suuren luokan konserttielämykselle.

Toisiaan lähellä olevat säveltäjät ja sävellajit tarjosivat lähtökohdan, jonka perustalta Schiff avasi rajattomilta tuntuvat mahdollisuutensa hahmottaa musiikillisia merkityksiä. Kyllin suuri mestari saa kukkaloiston nousemaan vaikka erämaan hiekasta.

Konsertin kuluessa Schiff osoitti, miten näennäisesti samankaltaisten säveltäjien musiikillinen kielioppi on todellisuudessa kaikkea muuta kuin yhdenmukainen.

Haydn esiintyi ohjelman puitteissa kokeilijana ja uudistajana, avantgardistina, jonka pienistä alkusoluista rakentuva oikukas sävelkieli osoittaa suoraan Beethoveniin ja jopa Sibeliuksen sinfoniseen ajatteluun saakka. Jos vertaillaan kaikkien säveltäjien panosta musiikin kehitykseen ylipäätään, Haydn nousee ilman muuta vaikutusvaltaisen joukon kärkikastiin.

Mozart näyttäytyi sitä vastoin aikakautensa musiikkityylit taitavana ja kokoavana vokaalisäveltäjänä, joka tuntui luovan oopperaa yhtä lailla sinfonioiden tai konserttojen absoluuttista musiikkia säveltäessään – niin selkeät yhteydet näiden laulavilla ja luonnehtivilla teemoilla on teatterin maailmoihin.

Nyt kuultujen, samoihin aikoihin sävellettyjen teosten perusteella Mozart oli päässyt 1780-luvun puolivälissä pidemmälle vaikka oli 24 vuotta kollegaansa ja esikuvaansa nuorempi. Mozart oli omaksunut sinfonian ja jousikvarteton periaatteet Haydnilta, mutta kolmenkymmenen ikävuoden paikkeilla hän oli jo ennättänyt viedä oppimaansa eteenpäin.

Haydn oli pitkälti luonut ja vakiinnuttanut klassiset muodot, mutta Mozart jalosti ne huippuunsa.

Vanhempi säveltäjä otti kopin, ja Haydnin vastaus haasteeseen tuli seuraavalla vuosikymmenellä. Silloin syntyivät hänen suurimmat mestariteoksensa jousikvartetot op. 76 ja kuuluisat Lontoo-sinfoniat. Tuolloin Mozart oli jo kuollut, eikä kahden mestarin pallottelu saanut jatkoa.

Radion sinfoniaorkesterin ja András Schiffin konsertin pyörteissä saattoi jossitella, mihin suurten säveltäjien luova kilpa olisikaan johtanut, jos kohtalo olisi määrännyt toisin.

Pianistina Schiffin ote on klassisen puhdas ja graafisen kirkas. Suurmuoto erottuu selkeästi, ja aksentit napahtavat kohdilleen. Kaikki on tiukasti kontrollissa. Mikrotasolla tapahtuu silti koko ajan jotain jännittävää, ja rytmiikka on hienostuneen rubaton läpitunkema. Sähköistynyt tunnelma saa yksityiskohdat kihelmöimään.

Schiff edellyttää paitsi itseltään myös kanssasoittajiltaan valpasta reagointia elävän esityksen improvisatorisilta vaikuttaviin, mutta epäilemättä ennalta harjoiteltuihin nyansseihin. Hänen tulkintojaan kuunnellessa syntyy vaikutelma vapaasta musisoinnista, jonka suunta on kuitenkin määrätty ennakkoon.

Radion sinfoniaorkesteri seurasi Schiffin antamia impulsseja valppaasti ja herkeämättä tämän johtaessa joukkoja sekä solistina että kapellimestarina. Siitä seurasi, että soittajisto ylsi enemmän kuin mallisuoritukseen ohjelmistossa, joka ei ole sen ominta.

Orkesterin onnistui tavoittaa wieniläisklassinen sointi-ihanne, jota ei liian usein pääse kuulemaan yhtään missään. Haydnin menuettien valssirytmit keinuivat kuin ländlerit Wienin kaduilla, ja Mozartin elohopeamaiset ”oopperakohtaukset” puhkesivat täyteen kukoistukseen.

Prahalaisen sinfonian aikana tuli mieleen, että silmät kiinni kuunneltuna olisin voinut uskoa lavalla esiintyvän Amsterdamin Kuninkaallisen Concertgebouw-orkesterin. Sen kirkkaan läpikuultava, hienostuneen pumpulinen sointi lienee suurten eurooppalaisten kokoonpanojen tyylistä lähimpänä Radion sinfoniaorkesterin tavoittelemaa ideaalia.

Nyt jouset soittivat klassisen keveästi ja raikkaan värikylläisesti, eikä dramaattisimmissakaan jaksoissa syyllistytty yksivakaaseen sahaamiseen tai rouhimiseen. Puhallinsoolojen pehmeät piirteet saivat tukea virheettömästi suoriutuneelta vaskisektiolta. Kulmat oli hiottu ja pinta kiillotettu.

Kunpa wieniläisklassikoita saisi kuullakseen useammin näin soitettuina.

Konsertin päänumero oli epäilemättä viimeisenä esitetty d-molli-pianokonsertto. Sen sävellaji on sama, jota Mozart käytti kaikkein dramaattisimmissa sävellyksissään, kuten mestarillisessa oopperassaan Don Giovanni ja viimeiseksi jääneessä Requiemissään.

Konsertossa sävellajin merkitys ei ole yhtään vähäisempi. Teoksen kuumeinen kiihko ja dramaattinen jännite saa käyttövoimansa duurin ja mollin vastakkainasettelusta sekä jatkuvista kontrasteista. Sävellajivalintana molli oli aikanaan aivan poikkeuksellisen rohkea lähtökohta konserttosävellykselle.

Nuori Beethoven rakasti tätä teosta ja soitti sitä mielellään. Hän sävelsi siihen myös kadenssit eli soolo-osuudet, joista ensimmäistä on tapana esittää yhä edelleen. Se kuultiin nytkin. Mozartin omat kadenssit eivät ole säilyneet, sillä hän improvisoi ne jokaiseen esitykseen erikseen soittohetkellä.

Schiff esitti kolmannessa osassa myös oman kadenssinsa, johon hän otti mukaan katkelmia Don Giovannin tuomiokohtauksesta. Siinä katumaton hamesankari putoaa manalan kuiluun ja kokee kohtalonsa helvetin lieskoissa. Oopperassa tuomion pasuunat jylisevät veret seisauttavassa d-mollissa.

Rinnastus Don Giovanniin ei ollut päähänpisto, sillä jokin vuosi sitten Schiff esitti Berliinissä oopperan alkusoiton ja samaisen d-molli-konserton keskeytyksettä. Schiffille ooppera ja konsertto merkitsevät yhtä ja samaa; ne on veistetty samasta puusta.

Kadenssin jälkeen konserton tasapaino muuttuu, ja synkän leimuava musiikki kääntyy äkkiä duuriin. Teos päättyy räjähtävään koodaan, jonka riemullista D-duuria ja onnellista loppua vaskien fanfaarit kehystävät.

Tällainen pimeästä valoon ja mollista duuriin johtava dramaturgia oli klassismin aikana vallankumouksellinen ja ennakoi seuraavan vuosisadan romantiikan keinovalikoimaa. Juuri edesmennyt kapellimestari Nikolaus Harnoncourt onkin huomauttanut, että klassisista klassisin Mozart oli pohjimmiltaan kaikkein suurin romantikko.

Mozartin dramaturginen ratkaisu ei kaikunut kuuroille korville, sillä idean kehittely sai Beethovenin käsissä huolellisen jatkokehittelyn. Tässä mielessä varsinkin Beethovenin viides ja yhdeksäs sinfonia – joissa kulku mollista duuriin on vaivalloinen ja esteitä täynnä – ovat Mozartin d-molli-konserton jälkeläisiä suoraan alenevassa polvessa.

* * *

Kun konsertin varsinainen ohjelma päättyi, András Schiff oli tuudittanut yleisön kaikesta kuohunnasta huolimatta euforian tilaan. Millainen makupala vielä saataisiin, jos mestari soittaisi ylimääräisen?

Ylimääräinen saatiin, ja Schubertin A-duuri-sonaatin hulluuskohtaus nyrjäytti näkökulman uuteen asentoon.

Valitsemalla tämän mieltä järkyttävän kappaleen konserttinsa päätteeksi Schiff tuntui painottavan itse asiassa koko esityksen yllä leijunutta vaaran tunnetta ja uhkaa: olemassaolo on epävarmaa, eikä mikään ole itsestään selvää. 

Illan antia oli ajateltava uudelleen.

Jo aiemmin Mozartin d-molli-konserton hitaan osan jumalainen lumous oli haihtunut hetkessä, kun sen keskijaksossa puhkeaa myrsky ja kohtalonomaiset g-molli-juoksutukset pimentävät maiseman. Haydnin musiikissa ei liioin voi olla koskaan aivan varma, mitä seuraavaksi tapahtuu. Ylimääräinen Schubert päästi pedon irti.

Unkarissa syntynyt Schiff on muusikkona kantaaottava. Hän on hylännyt synnyinmaansa ja asuu nykyisin sekä Firenzessä että Lontoossa ja sai vuonna 2001 Ison-Britannian kansalaisuuden. Pari vuotta sitten hänet lyötiin ritariksi, mikä oikeuttaa käyttämään arvonimeä ”Sir”.

Sir András on kieltäytynyt palamasta Unkariin vastalauseena Budapestin oikeistohallituksen harjoittamalle antiliberaalille, kiihkokansalliselle politiikalle. Hän on myös todennut, että musiikki ja taide eivät elä omassa umpiossaan vaan ovat osa ympäröivää yhteiskuntaa ja maailmaa, joiden kanssa on kommunikoitava. Taiteilijoiden on reagoitava, kun aika on.

Tätä ajatellen Schiffin ylimääräinen oli kuin hätähuuto tai uhkavaatimus. Schubertin sonaatin voi kuulla vertauskuvana ajalle, jossa elämme: apaattinen välinpitämättömyys johtaa hoitamattomana hulluuteen.

Meillä on yhä Haydnin ja Mozartin klassinen taide, duuri ja molli, järjestys ja harmonia – sivistys ja usko ihmisyyteen, humanismi. 

Samaan aikaan rakennetaan muureja ja kaduilla partioidaan. Suvaitsemattomuus on hallitsemattomassa kasvussa, viha valtaa mielet, kaaos on ovella.

Mitä seuraavaksi? Onko edessä kollektiivinen psykoosi 1900-luvun tyyliin? Kun kuilu aukeaa ja lieskat lyövät.

Pianisti András Schiffin ja Radion sinfoniaorkesterin konsertti Helsingin Musiikkitalossa 9. maaliskuuta 2016.

Sibeliusta autiolla saarella, osa 7

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Viimeisessä jaksossa selviää, mikä on Sibeliuksen suurin sävellys.

Sibelius 150 | Loppusuora häämöttää. Olen käynyt läpi Jean Sibeliuksen tuotantoa ja seulonut joukosta sävellyksiä, jotka ottaisin mukaani autiolle saarelle, jos joutuisin lunastamaan sinne pelkän menolipun.

Yhdeksän teosta on löytynyt, mutta vielä on yksi paikka täyttämättä musiikillisessa arkissani. Se on varattuna kappaleelle, joka saa kunnian Sibeliuksen suurimpana sävellyksenä.

Mitä on enää tarjolla?

Aloitin matkani Sibeliuksen maailmassa pianomusiikista ja etenin muihin pienimuotoisiin teoksiin, kuten yksinlauluihin ja niiden myötä laajempiin vokaaliteoksiin sekä kamarimusiikkiin.

Välillä etsin listalleni teoksia sinfonisten runojen parista ja viululle sävelletystä tuotannosta. Lopulta päädyin näyttämömusiikkiin ja sinfonioihin.

Perkaamani lajityypit kattavat säveltäjän teoksista suurimman osan. Kokonaan vaille mainintaa ovat jääneet oikeastaan vain vapaamuurarimusiikki ja urkumusiikki, mutta näidenkin osalta tilanne on selvä: listalle valitsemilleni sävellyksille ei löydy uhkaajaa.

Urkumusiikin joukossa on kyllä kiinnostavia kuriositeetteja, kuten taiteilija Akseli Gallen-Kallelan muistoksi sävelletty Surusoitto op. 111b vuodelta 1931. Aino Sibeliuksen mukaan kovassa kiireessä tehty työ sisälsi mitä ilmeisimmin ainesta poltetusta kahdeksannesta sinfoniasta.

Yksi on kuitenkin joukosta poissa, ennen kuin aution saaren soittolistani on valmis.

Kyseessä on teos, jonka Herbert von Karajan halusi ehdottomasti johtaa vuonna 1956 osana ensimmäistä konserttiaan, jossa hän esiintyi Berliinin filharmonikoiden elinikäisenä ylikapellimestarina.

Se on kiistatta 1900-luvun musiikin korkeimpia huippuja, ja sitä on verrattu merkitykseltään Stravinskyn Kevätuhriin, Schönbergin Pierrot Lunaireen ja Debussyn La meriin.

Jopa ankarana ja radikaalina ympäristöaktivistina tunnettu kalastaja-filosofi Pentti Linkola, joka ei ole nähnyt ihmisen aikaansaannoksissa paljon hyvää, heltyi tämän sävellyksen kuultuaan. Sen perusteella Linkola myönsi ihmiskunnalle osittaisen oikeutuksen olemassaoloon, ”jotta Sibeliuksen musiikkia saataisiin kuulla jatkossakin”.

Valitsen soittolistani kärkeen Sibeliuksen neljännen sinfonian a-molli op. 63.

Yleisön hyljeksimä ja vielä tänäkin päivänä outona pitämä teos on karun ekspressionistista musiikkia, aikansa avantgarden kärkiteoksia, josta kaikki tarpeeton ja teennäinen on karsittu. Säveltäjä itse piti sitä ”psykologisena sinfonianaan”.

Mutta mikä nostaa sen ohi Tapiolan ja seitsemännen sinfonian kaltaisten ajattomien mestariteosten?

Minulle neljäs sinfonia on järkyttävä, syvällinen ja ilmestyksenomainen luomus, joka porautuu ihon alle ja enemmänkin: se lävistää sielun. Sen musiikki koskettaa jotakin sellaista äärimmäisen henkilökohtaista ja yksityistä, että siitä ei oikeastaan voi edes puhua.

Tutkija Erkki Salmenhaaran mukaan Sibeliuksen neljäs sinfonia on ”luovan subjektin sielunrippi, jonka saattoi tehdä vain yhden kerran”.

On kyllä myönnettävä, että päivästä ja kuuntelukokemuksesta riippuen yhtä lailla seitsemäs sinfonia tai Tapiola voisivat saada paikan soittolistani ykköspaikalla, mutta neljättä sinfoniaa en jättäisi missään tapauksessa ottamatta mukaan autiolle saarelle.

Ennen neljännen sinfonian säveltämistä Sibelius oli katsonut kuolemaa silmästä silmään, kun hän oli sairastunut vakavasti. Kurkkukasvain poistettiin leikkauksella, ja säveltäjä sai jatkaa elämäänsä. Kuolemanpelko ei kuitenkaan väistynyt pitkään aikaan.

Tärkeänä yllykkeenä ja inspiraationa sinfonian säveltämiselle oli myös vuonna 1909 tehty matka Kolille yhdessä Sibeliuksen langon, taiteilija Eero Järnefeltin kanssa. Pielisen rannalla kohoava vaara oli Järnefeltille loputon maalausten aihe, ja Sibeliukselle Koli merkitsi yhtä elämän ”suurista kokemuksista”.

On kuvaavaa, että kaksikko lähti matkalle yhdessä, sillä Tuusulanjärven taiteilijayhteisön jäsenistä he olivat toisilleen läheisimmät. Heillä oli tapana tehdä yhdessä pitkiä kävelyretkiä.

Tyypillistä taiteilijaparin keskusteluille oli, että inspiroitunut Sibelius maalaili mielellään korkealentoisia teorioita ja visioita, jotka Järnefelt pyyhkäisi olemattomiin yhdellä tarkasti punnitulla lauseella.

Säveltäjää ärsytti älykkään taiteilijatoverin terävyys, mutta hän arvosti tämän lahjomatonta rehellisyyttä ja varauksetonta ystävyyttä yli kaiken.

Sibelius omisti neljännen sinfoniansa Eero Järnefeltille.

Kun teos oli kantaesitetty huhtikuussa 1911, Hufvudstadsbladetin nimimerkki ”Bis” eli musiikkiarvostelija Karl Fredrik Wasenius selosti laveasti, miten uusi sinfonia kuvaili Kolin näkymiä ja luonnon vaikutelmia suorastaan topografisen tarkasti.

Sibelius tyrmäsi tulkinnan.

Luonto merkitsi säveltäjälle paljon, ja siksi hänen musiikissaan on usein haluttu kuulla sääskiparvien surinaa tai lintujen ääniä. Luonto oli kuitenkin innoittaja, ei kuvauksen kohde.

Etenkään sinfonioilla ei ole mitään tekemistä maisemakuvailun tai luonnontunnelmien kanssa. Ne eivät ole sinfonisten runojen tapaan ohjelmallista vaan absoluuttista musiikkia.

Sibeliuksen elämään liittyy kuitenkin paljon luontoaiheisia tarinoita.

Elämänsä viimeisinä viikkoina kaihin kiusaama säveltäjä näki pitkästä aikaa etelään muuttavan kurkiparven. ”Siinä ne olivat ne minun nuoruuteni linnut”, hän totesi nostalgisesti. Kuuleman mukaan yksi kurjista teki kunniakierroksen Ainolan yllä – kuin hyvästit jättääkseen.

Toisessa tarinassa kerrotaan konsertista, jossa soitettiin Sibeliuksen viides sinfonia. Esityksen aikana pieni perhonen lenteli ympäri salia yleisön ihastukseksi. Kun konsertti oli päättynyt, saatiin tieto, että Ainolan mestari oli siirtynyt ajasta ikuisuuteen.

Neljäs sinfonia alkaa matalien jousten ja fagottien ankaralla murahduksella ja niin sanotulla tritonus-intervallilla. Tämä ylinouseva kvartti tunnettiin riitasointuisuutensa vuoksi paholaisen musiikkina – ”diabolus in musica” – ja keskiajalla sen soittaminen oli kokonaan kielletty.

Sibeliuksen neljännessä sinfoniassa tritonuksella on keskeinen asema teoksen kaikissa osissa. Nykyään intervallia käytetään räikeytensä vuoksi hälytysajoneuvojen äänimerkeissä.

Teoksen alkutahdeista lähtien ollaan oudossa maailmassa. Musiikki on tavattoman tiivistynyttä ja sen sanonta aforistista. Katkelmallisuudesta huolimatta syntyy tunne, että jokainen sävelaihe johtaa väistämättä seuraavaan. Vaihtoehtoja ei ole.

Sinfonian ensimmäinen osa Tempo molto moderato, quasi adagio etenee edellä kuvatulla dominoperiaatteella kohtalonomaisesti ja vääjäämättömästi kuin tuonpuoleisessa. Kapellimestari Sir Simon Rattlen mielestä Sibelius sanoo tässä kymmenessä minuutissa saman, mihin Wagner käyttää Parsifal-oopperansa viisi ja puoli tuntia.

Jokainen nuotti elää, eikä yhtään voi ottaa pois.

Pitkät ajat musiikki liikkuu alueilla, joissa tunne sävellajista katoaa kokonaan. Ollaan jälleen kuin painottomassa tilassa, jossa kamarimusiikillisesti käsitellyt soitintyhmät huhuilevat toisiaan. Avaruuden tuntu on käsinkosketeltava. Lopuksi sävelet haihtuvat hiljaisuuteen.

Sinfonian seuraavassa osassa tritonus ilmestyy leikkisässä sävyssä – kuin naamiaisasussa. Musiikki kuulostaa hilpeältä, mutta ensivaikutelma pettää. Pian synkät pohjavirrat saavat vallan, ja leikillisestä teemasta tulee painajaismainen irvikuva.

Erkki Salmenhaara vertasi kohtaa saksalaisekspressionisti Emil Nolden maalauksiin. Niissä ihmiskasvot on kuvattu vääristyneinä kirkuvin värein.

Kolmas osa Il tempo largo on ensimmäisen osan pari ja säveltäjänsä omaperäisimpiä luomuksia. Sibelius itse piti sitä erityisessä arvossa, ja kappale soitettiin myös hänen hautajaisissaan. Sen musiikki on hienointa, mitä tiedän.

Osan erikoisuutena on tapa, jolla pääteema paljastetaan vähin erin, vaihe vaiheelta. Sisäänpäin kääntynyt ahdistus nostaa palan kurkkuun. Kun teoksen huippukohta viimein saavutetaan ja teema soi kaikessa mahtavuudessaan, purkautuu niin suunnaton tunnelataus, että tuntuu kuin lumi sulaisi ympäriltä. Jäljelle jää tyhjyys ja hiljaisuus.

Päätösosa alkaa yhtä valoisasti kuin toinen. Vauhdikkaan kisailun jälkeen tritonus-sukuiset sävellajit ajautuvat ennen pitkää törmäyskurssille, ja musiikki joutuu raiteiltaan. Harhailevien intervallien myrsky johtaa katastrofiin ja vaskien ”kuoleman huutoon”.

Kapellimestari Sir Colin Davis on verrannut osaa ehkä hieman naiiviin tyylin mutta musiikin dramaturgiaa osuvasti kuvaillen rekiretkeksi. Matka päättyy onnettomasti, kun reki menee nurin ja matkustajat menehtyvät.

Viimeinen partituurisivu on Sibeliuksen kuuluisimpia. Liike-energia ehtyy jousten johdattaessa ”tielle tyhjyyteen”, kuten Erik Tawaststjerna on kuvannut. ”Kuoleman huuto” kuullaan vielä oboen toistuvina, selkäpiitä karmivina, epätoivoisina repliikkeinä.

Sibelius muisteli suurta aikaansaannostaan 1940-luvulla: ”Olen tyytyväinen, että sen tein, sillä en voi vieläkään löytää yhtään nuottia, jonka voisin poistaa, enkä löydä myöskään mitään lisättävää, mikä antaa voimaa ja tyydytystä. Neljäs sinfonia edustaa hyvin oleellista ja suurta osaa minua; kyllä minä olen iloinen, että olen tuon kirjoittanut.”

On muuten merkillistä, että vaikka Sibeliuksen neljännessä sinfoniassa ei ole jälkeäkään karelianismista tai muistumia kansanlaulumelodioista, sen karussa ilmaisussa ja hiljaisuuden estetiikassa koen kaikkein aidoimman tunteen suomalaisuudesta.

Elmer Diktonius kutsui Sibeliuksen neljättä ”pettuleipäsinfoniaksi”.

Kapellimestarit ovat olleet eri mieltä sinfonian lopusta. Leif Segerstam on verrannut sitä hautajaissaattoon, kun taas Neeme Järvi ja Osmo Vänskä ovat pitäneet päätöstä optimistisena.

Herbert von Karajan – jolle Sibeliuksen neljäs oli erityisen tärkeä ja ”teos vailla kompromisseja” – näki sen lopun pessimistisenä. Karajanin mukaan sinfonia on Mahlerin kuudennen ohella ainoa teos, joka päättyy täysin negatiivisissa tunnelmissa.

Itse olen Segerstamin ja Karajanin kannalla. En osaa kuvitella mitään lohduttomampaa kuin Sibeliuksen neljännen sinfonian viimeiset tahdit.

Sibelius itse ennätti kuulla Karajanin levytyksiä ja oli niistä erittäin otettu. Säveltäjään vetosi Karajanin ”maltillisuus”, sillä ”eihän rakkauttakaan pidä huutaa julki, se on sanottava kuiskaten”.

Sibeliuksen väitetään myös todenneen, että Karajan oli ainoa ihminen, joka ymmärsi hänen musiikkiaan.

Sen kunniaksi sinfonia kuullaan tässä Berliinin filharmonikoiden ja Herbert von Karajanin tulkintana:

https://www.youtube.com/watch?v=zl_q1QDkiiw

Nyt on soittolistani valmis. Jäljellä ei ole enää muuta kuin Sibeliuksen kymmenen parhaan teoksen kokoaminen yhteen siltä varalta, että autiolle saarelle kävisi kutsu. Kirjoitussarjassa selostetun pohdintani tuloksena syntyi seuraava luettelo mukaan otettavista teoksista tärkeysjärjestyksessä:

1. Sinfonia nro 4 a-molli op. 63
2. Sinfonia nro 7 C-duuri op. 105
3. Sinfoninen runo Tapiola op. 112
4. Sinfonia nro 6 d-molli op. 104
5. Sinfonia nro 5 Es-duuri op. 82
6. Jousikvartetto d-molli op. 56 ”Voces intimae”
7. Konsertto viululle ja orkesterille d-molli op. 47
8. Sinfoninen runo En saga – Satu op. 9
9. Sinfoninen runo Aallottaret op. 73
10. Yksinlaulu pianon säestyksellä Var det en dröm op. 37 nro 4

Valikoima on ehkä jopa yllätyksetön. Listaa katsellessa huomio kiinnittyy sinfonioiden hallitsevaan asemaan, vaikka mukana on vain neljä viimeistä. Niitä ei voi ohittaa, sillä ne ovat Sibeliuksen tuotannon ehdotonta ydintä.

Sinfoniat ovat vallanneet kärkisijat, mutta väliin on kiilannut sentään Tapiola, joka on täysin sinfonioihin verrattava mestariteos ja sävelrunojen huippu. Mukana on tietysti myös viulukonsertto, mutta sen edelle olen sijoittanut syvämietteisen jousikvarteton d-molli, jonka musiikin sisällön arvioin virtuoosista konserttoa painavammaksi.

Tapiolan lisäksi sinfonisista runoista mukaan mahtuivat Satu, joka huipentaa karelianistisen kauden musiikin, sekä Aallottaret, joka liittyy puolestaan kylpijöiden ja merenneitojen yleiseurooppalaisiin aiheisiin.

Halusin kymmenen listalle ehdottomasti myös yhden vokaaliteoksen. Paikan ansaitsee itseoikeutetusti yksinlaulu Var det en dröm, jonka loistava, vuolas melodia voisi olla minkä tahansa myöhäisromanttisen oopperan huippukohtia.

Kaikki teokset ovat 1900-luvun puolelta, kun otetaan huomioon, että Sadun lopullinen versio valmistui vasta vuonna 1902.

Kolmannen sinfonian putoaminen harmittaa, sillä siinäkin on puutteista huolimatta niin paljon hyvää. Valinnat on kuitenkin tehty, enkä kadu. Jokainen listan sävellyksistä on matkalippunsa ansainnut.

Onneksi autiolle saarelle ei kuitenkaan ole lähdettävä oikeassa elämässä. Saan vielä kuunnella rannalle jääneitä teoksia ja Sibeliuksen pikkukappaleita, joiden parissa tiedän olevan luvassa nautinnollisia hetkiä.

Voi olla, että tällainen parhaiden sävellysten luettelo kertoo enemmän laatijastaan kuin musiikista tai sen säveltäjästä. Valinnat ovat lopulta aina arvokysymyksiä.

Kannustan silti jokaista pohtimaan omaa suhdettaan Sibeliukseen ja hänen musiikkiinsa. Ajatusleikki itsessään on kiehtova ja vaivan arvoinen.

Millainen sitten on minun Sibeliukseni?

Sibeliuksen ominaislaadusta säveltäjänä kertoo hänen tapaamisensa kollegansa Gustav Mahlerin kanssa, kun tämä oli konserttimatkalla Helsingissä.

Kuuluisassa keskustelussa Sibelius sanoi ihailevansa sinfonian olemuksessa ”sen syvää logiikkaa, joka vaatii kaikkien motiivien sisäistä yhteyttä”. Mahler vastasi: ”Ei, sinfonian on oltava kuin maailma: siihen pitää sisältyä kaikki.”

Kun Mahler laajensi ja paisutti, Sibelius karsi ja tiivisti.

Mahlerin menetelmästä seurasi, että hän joutui keräämään yhdeksään sinfoniaansa koko maailman kerran toisensa jälkeen. Siitä syystä ne muistuttavat toisiaan, kuten Brucknerin sinfoniat.

Sibeliuksen sinfonioista jokainen on erilainen – kuin ”uskontunnustus elämän eri vaiheissa”. Sibelius loi jokaisessa sinfoniassaan uuden universumin, loppua kohti yhä tiheämmän ja painavamman.

Minulle Sibelius on enemmän modernisti kuin romantikko, enemmän sinfonikko kuin pienten muotojen mestari, enemmän eurooppalainen ja maailmankansalainen kuin kansallinen säveltäjä.

Minun Sibeliukseni aloitti uransa ja teki nimensä tunnetuksi myöhäisromanttisilla sävellyksillä, mutta tärkeimmän panoksensa hän antoi teoksissa, jotka ovat ainutlaatuisen omaperäinen vastaus 1900-luvun alun modernismin heittämään vakavaan haasteeseen.

Pitkällisen ponnistelun myötä hän hioi aiheistaan suurimuotoisia sävellyksiä. Niiden absoluuttisen musiikin syvyys on kaukana ohjelmallisten tilaustöiden teatraalisuudesta, jonka herätteinä oli kirjallisista lähtökohdista kumpuava välitön innoitus.

Enää ei ole tarpeen käyttää termiä kansallissäveltäjä. Eihän Brucknerin tai Mahlerinkaan yhteydessä puhuta ensisijaisesti itävaltalaisista säveltäjistä.

Sibeliuksen tärkeimpien teosten näköalat ulottuvat paljon laajemmalle ja koskettavat paljon suurempia joukkoja kuin yhden kansakunnan kohtaloihin käpertyvä retoriikka tekisi mahdolliseksi.

Sibelius on säveltänyt runsaasti hyviä teoksia mutta vain kourallisen todella hyviä. Ne ovat kuitenkin niin korkeassa luokassa, että kestävät vertailun musiikin historian suurimpien rinnalla.

Mozartin oopperat ja konsertot ovat ylivertaisia, ja Beethovenin myöhäiset jousikvartetot kuuluvat syvällisimpään musiikkiin, mitä on sävelletty. Puhtaasti sinfonikkona, sinfonisen muodon kehittäjänä ja huipentajana Sibelius nousee mielestäni aivan eturiviin.

Hänen musiikkinsa on koko ihmiskunnan omaisuutta.

* * *

Koska olen laatinut ajatusleikkini säännöt itse, voin rikkoa niitä myös mieleni mukaan.

En malta olla valitsematta autiolle saarelle vielä yhtä äänitettä – bonusraitaa – joka on ainutlaatuinen, korvaamaton historiallinen aarre.

Se on New Yorkin maailmannäyttelyn kunniaksi taltioitu radiolähetys, jossa säveltäjä itse johtaa uudenvuodenpäivänä 1939 lyhyen orkesteriteoksensa Andante festivon op. 117 Suomen tervehdyksenä maailmalle.

Tallenne on ainoa säilynyt dokumentti Sibeliuksesta kapellimestarina.

Sitä kuunnellessa tuntuu huvittavalta, että niin monet maestrot tekevät kaikkensa toteuttaakseen Sibeliuksen partituuriinsa kirjoittamat esitysohjeet pilkuntarkasti.

Säveltäjän oikeudella Sibelius jättää huomiotta omat tempomerkintänsä ja johtaa hitaasti lavealla rubatolla. Nauhoitus tehtiin vain yhden yhteisharjoituksen jälkeen, kun säveltäjä oli käskenyt orkesteria soittamaan ”inhimillisemmin”.

Alkuperäiseen ohjelmaan sisältyi myös presidentti Kyösti Kallion puhe, ja sen päätteeksi Radio-orkesteri soitti vielä Finlandian ylikapellimestarinsa Toivo Haapasen johdolla.

Sibeliuksen Andante festivo oli kuitenkin kaunein viesti maailmalle, meille nykyajan kuulijoille ja tuleville sukupolville.

Sen hienosti kaartuvassa ”loputtomassa” melodiassa on harrasta ylevyyttä ja juhlavaa seesteisyyttä. Musiikissa ei ole jälkeäkään kansallismielisestä itsekorostuksesta.

Mieleeni tulee toinen 150-vuotisjuhliaan viettävä taiteilija eli Pekka Halonen ja hänen maalauksensa.

Kansankuvauksillaan Halonen halusi pyhittää suomalaisen talonpojan arjen ja elämän; nostaa kunniaan nöyrän ja vaatimattoman kansan pyyteettömän yhteisöllisyyden ja kestävän moraalin eetoksen.

Sen kaltainen mielikuva Suomesta välittyi talvisodan vuonna Sibeliuksen Andante festivon sävelin. Siinä soi sunnuntain rauha ja ikuinen poutapäivä.

Viimeisen sanan saakoon kapellimestari Sibelius.

Hyvää syntymäpäivää suurelle suomalaiselle, tänään 150-vuotiaalle!

http://yle.fi/aihe/artikkeli/2006/09/08/sibelius-johtaa-andante-festivonsa 

Päivänsäde ja menninkäinen

musiikki | Kriitikko Seppo Heikinheimo tokaisi joskus suunnilleen siihen tapaan, että ”Wolfgang Amadeus Mozart oli ainoa, joka osasi säveltää puhallinmusiikkia. Kaikki muu on pelkkää torven toitotusta.”

Huomenna siitä saadaan todiste, kun Porvoon XXX Suvisoitossa Avanti!-orkesterin jäsenet soittavat Mozartin serenadin nro 10 B-duuri kahdelletoista puhaltimelle ja kontrabassolle KV 361 lisänimeltään Gran Partita. Se on kauneinta puhallinmusiikkia, mitä on sävelletty.

Teoksella on erikoinen soitinkokoonpano. Siihen kuuluu kaksi oboeta, kaksi klarinettia, kaksi basettitorvea, kaksi fagottia, neljä käyrätorvea ja – kontrabasso. Puupuhallinperheestä mukana ei ole lainkaan huiluja, ja kontrabassonkin laita on vähän niin ja näin. Joidenkin tutkijoiden mukaan Mozart on tarkoittanut sen tilalle kontrafagottia.

Erikoisuus on myös basettitorvien läsnäolo. Säveltäjä oli ihastunut tähän klarinettia muistuttavaan soittimeen ja sen tumman surumieliseen sointiin, joka muistuttaa ihmisen ääntä. Myöhemmin Mozart sävelsi basettitorvelle myös kuuluisan klarinettikonserttonsa.

Teoksessa on seitsemän osaa, ja se oli aikansa viihdemusiikkia. Mozart loi siinä kuitenkin kappaleen, joka ylitti perinteisen puhallinserenadin mittasuhteet niin kokoonpanoltaan kuin kestoltaankin. Viimeistään tämän sävellyksen myötä Mozart johdatti sävellysmuodon – joka oli tarkoitettu 1700-luvun aateliston ajanvietteeksi – rokokoon sievistelystä täysklassismin aikaan ja tyyliin.

Gran Partita on kauttaaltaan nerokasta musiikkia, mutta nostan sen osista esiin vain yhden, kolmantena soitettavan Adagion.

Jostain syystä se on merkinnyt minulle aina samaa kuin Reino Helismaan laulu Päivänsäde ja menninkäinen, vaikka teoksilla ei ole ulkoisesti mitään yhteyttä toisiinsa. Tosin Mozart sävelsi myös Päivänsäteen ja menninkäisen melodian jo lähes parisataa vuotta ennen Helismaata. Sen voi kuulla mekaanisille uruille sävelletyssä fantasiassa f-molli KV 608.

Yhteistä kappaleille on se, että sekä Mozartin Adagiossa että Helismaan laulussa kaksi toisilleen vierasta maailmaa kohtaavat liikuttavalla tavalla.

Gran Partitan Adagio alkaa matalalla säestyskuviolla, joka tuo mieleen menninkäisen raahustavat askelet. Ostinato-rytmin ylle ilmestyy kuin tyhjästä oboen ihana melodia – päivänsäde – joka valaisee hämärän maiseman kullanhohtoisilla säteillään.

Mutta päivänsäteitä onkin kolme, sillä oboen säveliä jatkavat eteenpäin klarinetti ja basettitorvi, ja yhdessä nämä taivaasta tipahtaneet henkiolennot laulavat tertsettoaan osan loppuun saakka menninkäisen ihmetellessä sitä maan rajasta.

Adagio on myös mukana Milos Formanin elokuvassa Amadeus, jossa on siihen liittyvä upea kohtaus. Säveltäjä Antonio Salieri tapaa nuoren Mozartin ensi kerran ja katselee salaa, kun tämä häärii morsiamensa kanssa pöydän alla ja puhuu ruokottomuuksia.

Seuraavassa hetkessä nähdään Mozart johtamassa musiikkiaan, joka on juuri Gran Partitan Adagio. Salieri kuulee musiikin täydellisyydessä Jumalan äänen. Kateellinen säveltäjä ei voi käsittää, että taivas on siunannut lahjoillaan hävytöntä kakaraa eikä häntä, kuuliaista palvelijaansa. 

Kaksi maailmaa kohtaavat jälleen.

Oopperasäveltäjä Salieri ymmärsi heti, millaisen neron kanssa hän oli tekemisissä. Gran Partita on kokonaisuudessaan hieno esimerkki Mozartin ainutlaatuisesta kyvystä antaa jokaiselle soittimelle oma ääni ja oma luonne. Mozartin käsissä soittimista tulee aivan kuin eläviä olentoja, jotka keskustelevat keskenään, kilpailevat, riitelevät ja rakastavat. Ne ovat kuin oopperasta.

Joku on joskus sanonut, että ”Haydn soittaa soittimillaan, Mozart laulaa niillä”. Itse asiassa Mozart tuntuu säveltäneen suurimman osan musiikistaan oopperaa ja ihmisääntä ajatellen. 

Gran Partitan Adagiossa kuullaan kohtaus, jollaisen jokainen oopperasäveltäjä olisi varmasti halunnut tehdä, mutta vain yksi siihen kykeni.

* * *

Koska Avanti! esittää serenadin vasta huomenna, suosittelen kuunneltavaksi paremman puutteessa michiganilaisyhtyeen tulkinnan Adagiosta: https://www.youtube.com/watch?v=LLpBkIhlO2c

Samalla on syytä onnitella kolmekymmenvuotiasta Porvoon Suvisoittoa, joka on tarjonnut elämyksiä vuodesta toiseen. Ajan kuluessa Suvisoitto on muuttunut radikaalien nuorten muusikoiden vaihtoehtotapahtumasta vakiintuneeksi instituutioksi, mutta sen perusolemus on pysynyt samana.

Se on edelleen kahden maailman – vanhan ja uuden, klassisen ja modernin, tradition ja innovatiivisuuden – kohtaamispaikka. Se syntyy joka vuosi uudelleen uudenlaisena, uuden ohjelmasuunnittelijan myötä. Tämän vuoden valinnoista vastaa saksalainen säveltäjä ja Ensemble Intercontemporainin johtaja Matthias Pintscher.

Paljon onnea ja pitkää ikää Porvoon Suvisoitolle!

Avanti!-orkesterin jäsenet soittavat Mozartin Gran Partitan Porvoon Pikkukirkossa sunnuntaina 28. kesäkuuta klo 15.

Ida

elokuva | Siitä on pian viikko, kun näin Idan. Se ei jätä rauhaan. Tapahtumaköyhän elokuvan arvoituksellisuus palaa mieleen yhä uudelleen. Vaikutus tulee viiveellä.

Ohjaaja Paweł Pawlikowski asemoi itsensä Puolan Kaurismäeksi. Kerronta on verkkaista, repliikkejä putoilee harvakseltaan. Jokainen sana ja lause on punnittu ja merkityksellinen.

Onko Ida siis vaikea taide-elokuva, joka edellyttää älyllistä asennoitumista? Ehkä sitäkin, jos niin haluaa, mutta ennen kaikkea katsomiskokemus on tunnepitoinen. Tarvitaan vain avoin mieli.

Elokuvan tarina sijoittuu 1960-luvun sosialistiseen, ränsistyneeseen Puolaan. Nuori nunnakokelas on valmis antamaan luostarilupauksensa, kun abbedissa yllättäen lähettää hänet maailmaan etsimään juuriaan. Kokelas tutustuu tätiinsä, entiseen valtionsyyttäjään, jota menneisyyden synnit painavat. Täti lohduttaa itseään miehillä ja alkoholilla.

Matka johtaa maaseudulle ja menneisyyteen, ja esiin nousee suvun kohtalo Puolan lähihistorian myllerryksissä. Tarina kerrotaan kahden naisen kokemana – tuomarin ja nunnan – jotka ovat toistensa vastakohdat: langennut Eeva ja Neitsyt Maria.

Ei ole sattumaa, että Ida on kuvattu ilman värejä. Raamatullisen naiskuvan lisäksi elokuva peilaa todellisuutta ääripäiden kautta. On musta ja valkoinen, likainen ja puhdas, mies ja nainen, kaupunki ja maaseutu, fasismi ja kommunismi, juutalaisuus ja kristinusko, elämä ja kuolema.

Vaikka maailma näyttää mustavalkoiselta, johtopäätökset ovat kaikkea muuta kuin helppoja ja yksiselitteisiä.

Elokuva ei ole historiankuva sen enempää kuin kehitystarinakaan vaan kohoaa niiden yläpuolelle eksistentialistiseksi tutkielmaksi ihmisen osasta. Ida haastaa katsojan ja kysyy: mistä tulemme, keitä olemme, mihin olemme menossa?

Ida on myös visuaalinen mestarinäyte. Enimmäkseen liikkumattomalla kameralla kuvatut kohtaukset ovat kuin taidevalokuvia, joiden rajauksia ja omaperäistä tilan hallintaa ei lakkaa ihastelemasta. Mikään ei ole tarpeetonta, mitään ei puutu. Tulee mieleen parhaillaan Amos Andersonin taidemuseossa esillä olevan tanskalaisen Vilhelm Hammershøin taide ja sen harmaa hiljaisuuden estetiikka.

Oma lukunsa on elokuvan ääniraita. Se on yhtä hiottu, ja musiikilla on siinä osansa. Mozartin Jupiter-sinfoniaa kuullaan toistuvasti tuomaritädin elvyttäessä sieluaan sen puhdistavin sävelin. Kun nunnakokelas lopulta kohtaa miehen, tämä osoittautuu saksofonistiksi, jonka bravuurinumero on John Coltranen Naima. Kappaleen hepreankielinen nimi on sama kuin säveltäjän vaimon ja merkitsee ”Jumalan lahjaa”. Coltranen melodian myötä käärme luikertelee paratiisiin, ja onhan alttosaksofonin hahmossakin jotain freudilaista. Jumalan lahja.

Vaikka Ida kertoo katolisesta Puolasta, elokuvan henki on perin juurin protestanttinen. Ankara ilmaisu saa täyttymyksensä loppukohtauksessa, kun kamera alkaa vihdoin liikkua ja taustalla soi pianosovitus Bachin urkukoraalista Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ. Vaikutus on pakahduttava.

En muista, milloin olen viimeksi nähnyt yhtä hienon elokuvan kuin Ida. Uskon, että jos Peter von Bagh olisi elossa, hän jakaisi käsitykseni siitä, että se on elämää suurempi.