Sibeliusta autiolla saarella, osa 7

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Viimeisessä jaksossa selviää, mikä on Sibeliuksen suurin sävellys.

Sibelius 150 | Loppusuora häämöttää. Olen käynyt läpi Jean Sibeliuksen tuotantoa ja seulonut joukosta sävellyksiä, jotka ottaisin mukaani autiolle saarelle, jos joutuisin lunastamaan sinne pelkän menolipun.

Yhdeksän teosta on löytynyt, mutta vielä on yksi paikka täyttämättä musiikillisessa arkissani. Se on varattuna kappaleelle, joka saa kunnian Sibeliuksen suurimpana sävellyksenä.

Mitä on enää tarjolla?

Aloitin matkani Sibeliuksen maailmassa pianomusiikista ja etenin muihin pienimuotoisiin teoksiin, kuten yksinlauluihin ja niiden myötä laajempiin vokaaliteoksiin sekä kamarimusiikkiin.

Välillä etsin listalleni teoksia sinfonisten runojen parista ja viululle sävelletystä tuotannosta. Lopulta päädyin näyttämömusiikkiin ja sinfonioihin.

Perkaamani lajityypit kattavat säveltäjän teoksista suurimman osan. Kokonaan vaille mainintaa ovat jääneet oikeastaan vain vapaamuurarimusiikki ja urkumusiikki, mutta näidenkin osalta tilanne on selvä: listalle valitsemilleni sävellyksille ei löydy uhkaajaa.

Urkumusiikin joukossa on kyllä kiinnostavia kuriositeetteja, kuten taiteilija Akseli Gallen-Kallelan muistoksi sävelletty Surusoitto op. 111b vuodelta 1931. Aino Sibeliuksen mukaan kovassa kiireessä tehty työ sisälsi mitä ilmeisimmin ainesta poltetusta kahdeksannesta sinfoniasta.

Yksi on kuitenkin joukosta poissa, ennen kuin aution saaren soittolistani on valmis.

Kyseessä on teos, jonka Herbert von Karajan halusi ehdottomasti johtaa vuonna 1956 osana ensimmäistä konserttiaan, jossa hän esiintyi Berliinin filharmonikoiden elinikäisenä ylikapellimestarina.

Se on kiistatta 1900-luvun musiikin korkeimpia huippuja, ja sitä on verrattu merkitykseltään Stravinskyn Kevätuhriin, Schönbergin Pierrot Lunaireen ja Debussyn La meriin.

Jopa ankarana ja radikaalina ympäristöaktivistina tunnettu kalastaja-filosofi Pentti Linkola, joka ei ole nähnyt ihmisen aikaansaannoksissa paljon hyvää, heltyi tämän sävellyksen kuultuaan. Sen perusteella Linkola myönsi ihmiskunnalle osittaisen oikeutuksen olemassaoloon, ”jotta Sibeliuksen musiikkia saataisiin kuulla jatkossakin”.

Valitsen soittolistani kärkeen Sibeliuksen neljännen sinfonian a-molli op. 63.

Yleisön hyljeksimä ja vielä tänäkin päivänä outona pitämä teos on karun ekspressionistista musiikkia, aikansa avantgarden kärkiteoksia, josta kaikki tarpeeton ja teennäinen on karsittu. Säveltäjä itse piti sitä ”psykologisena sinfonianaan”.

Mutta mikä nostaa sen ohi Tapiolan ja seitsemännen sinfonian kaltaisten ajattomien mestariteosten?

Minulle neljäs sinfonia on järkyttävä, syvällinen ja ilmestyksenomainen luomus, joka porautuu ihon alle ja enemmänkin: se lävistää sielun. Sen musiikki koskettaa jotakin sellaista äärimmäisen henkilökohtaista ja yksityistä, että siitä ei oikeastaan voi edes puhua.

Tutkija Erkki Salmenhaaran mukaan Sibeliuksen neljäs sinfonia on ”luovan subjektin sielunrippi, jonka saattoi tehdä vain yhden kerran”.

On kyllä myönnettävä, että päivästä ja kuuntelukokemuksesta riippuen yhtä lailla seitsemäs sinfonia tai Tapiola voisivat saada paikan soittolistani ykköspaikalla, mutta neljättä sinfoniaa en jättäisi missään tapauksessa ottamatta mukaan autiolle saarelle.

Ennen neljännen sinfonian säveltämistä Sibelius oli katsonut kuolemaa silmästä silmään, kun hän oli sairastunut vakavasti. Kurkkukasvain poistettiin leikkauksella, ja säveltäjä sai jatkaa elämäänsä. Kuolemanpelko ei kuitenkaan väistynyt pitkään aikaan.

Tärkeänä yllykkeenä ja inspiraationa sinfonian säveltämiselle oli myös vuonna 1909 tehty matka Kolille yhdessä Sibeliuksen langon, taiteilija Eero Järnefeltin kanssa. Pielisen rannalla kohoava vaara oli Järnefeltille loputon maalausten aihe, ja Sibeliukselle Koli merkitsi yhtä elämän ”suurista kokemuksista”.

On kuvaavaa, että kaksikko lähti matkalle yhdessä, sillä Tuusulanjärven taiteilijayhteisön jäsenistä he olivat toisilleen läheisimmät. Heillä oli tapana tehdä yhdessä pitkiä kävelyretkiä.

Tyypillistä taiteilijaparin keskusteluille oli, että inspiroitunut Sibelius maalaili mielellään korkealentoisia teorioita ja visioita, jotka Järnefelt pyyhkäisi olemattomiin yhdellä tarkasti punnitulla lauseella.

Säveltäjää ärsytti älykkään taiteilijatoverin terävyys, mutta hän arvosti tämän lahjomatonta rehellisyyttä ja varauksetonta ystävyyttä yli kaiken.

Sibelius omisti neljännen sinfoniansa Eero Järnefeltille.

Kun teos oli kantaesitetty huhtikuussa 1911, Hufvudstadsbladetin nimimerkki ”Bis” eli musiikkiarvostelija Karl Fredrik Wasenius selosti laveasti, miten uusi sinfonia kuvaili Kolin näkymiä ja luonnon vaikutelmia suorastaan topografisen tarkasti.

Sibelius tyrmäsi tulkinnan.

Luonto merkitsi säveltäjälle paljon, ja siksi hänen musiikissaan on usein haluttu kuulla sääskiparvien surinaa tai lintujen ääniä. Luonto oli kuitenkin innoittaja, ei kuvauksen kohde.

Etenkään sinfonioilla ei ole mitään tekemistä maisemakuvailun tai luonnontunnelmien kanssa. Ne eivät ole sinfonisten runojen tapaan ohjelmallista vaan absoluuttista musiikkia.

Sibeliuksen elämään liittyy kuitenkin paljon luontoaiheisia tarinoita.

Elämänsä viimeisinä viikkoina kaihin kiusaama säveltäjä näki pitkästä aikaa etelään muuttavan kurkiparven. ”Siinä ne olivat ne minun nuoruuteni linnut”, hän totesi nostalgisesti. Kuuleman mukaan yksi kurjista teki kunniakierroksen Ainolan yllä – kuin hyvästit jättääkseen.

Toisessa tarinassa kerrotaan konsertista, jossa soitettiin Sibeliuksen viides sinfonia. Esityksen aikana pieni perhonen lenteli ympäri salia yleisön ihastukseksi. Kun konsertti oli päättynyt, saatiin tieto, että Ainolan mestari oli siirtynyt ajasta ikuisuuteen.

Neljäs sinfonia alkaa matalien jousten ja fagottien ankaralla murahduksella ja niin sanotulla tritonus-intervallilla. Tämä ylinouseva kvartti tunnettiin riitasointuisuutensa vuoksi paholaisen musiikkina – ”diabolus in musica” – ja keskiajalla sen soittaminen oli kokonaan kielletty.

Sibeliuksen neljännessä sinfoniassa tritonuksella on keskeinen asema teoksen kaikissa osissa. Nykyään intervallia käytetään räikeytensä vuoksi hälytysajoneuvojen äänimerkeissä.

Teoksen alkutahdeista lähtien ollaan oudossa maailmassa. Musiikki on tavattoman tiivistynyttä ja sen sanonta aforistista. Katkelmallisuudesta huolimatta syntyy tunne, että jokainen sävelaihe johtaa väistämättä seuraavaan. Vaihtoehtoja ei ole.

Sinfonian ensimmäinen osa Tempo molto moderato, quasi adagio etenee edellä kuvatulla dominoperiaatteella kohtalonomaisesti ja vääjäämättömästi kuin tuonpuoleisessa. Kapellimestari Sir Simon Rattlen mielestä Sibelius sanoo tässä kymmenessä minuutissa saman, mihin Wagner käyttää Parsifal-oopperansa viisi ja puoli tuntia.

Jokainen nuotti elää, eikä yhtään voi ottaa pois.

Pitkät ajat musiikki liikkuu alueilla, joissa tunne sävellajista katoaa kokonaan. Ollaan jälleen kuin painottomassa tilassa, jossa kamarimusiikillisesti käsitellyt soitintyhmät huhuilevat toisiaan. Avaruuden tuntu on käsinkosketeltava. Lopuksi sävelet haihtuvat hiljaisuuteen.

Sinfonian seuraavassa osassa tritonus ilmestyy leikkisässä sävyssä – kuin naamiaisasussa. Musiikki kuulostaa hilpeältä, mutta ensivaikutelma pettää. Pian synkät pohjavirrat saavat vallan, ja leikillisestä teemasta tulee painajaismainen irvikuva.

Erkki Salmenhaara vertasi kohtaa saksalaisekspressionisti Emil Nolden maalauksiin. Niissä ihmiskasvot on kuvattu vääristyneinä kirkuvin värein.

Kolmas osa Il tempo largo on ensimmäisen osan pari ja säveltäjänsä omaperäisimpiä luomuksia. Sibelius itse piti sitä erityisessä arvossa, ja kappale soitettiin myös hänen hautajaisissaan. Sen musiikki on hienointa, mitä tiedän.

Osan erikoisuutena on tapa, jolla pääteema paljastetaan vähin erin, vaihe vaiheelta. Sisäänpäin kääntynyt ahdistus nostaa palan kurkkuun. Kun teoksen huippukohta viimein saavutetaan ja teema soi kaikessa mahtavuudessaan, purkautuu niin suunnaton tunnelataus, että tuntuu kuin lumi sulaisi ympäriltä. Jäljelle jää tyhjyys ja hiljaisuus.

Päätösosa alkaa yhtä valoisasti kuin toinen. Vauhdikkaan kisailun jälkeen tritonus-sukuiset sävellajit ajautuvat ennen pitkää törmäyskurssille, ja musiikki joutuu raiteiltaan. Harhailevien intervallien myrsky johtaa katastrofiin ja vaskien ”kuoleman huutoon”.

Kapellimestari Sir Colin Davis on verrannut osaa ehkä hieman naiiviin tyylin mutta musiikin dramaturgiaa osuvasti kuvaillen rekiretkeksi. Matka päättyy onnettomasti, kun reki menee nurin ja matkustajat menehtyvät.

Viimeinen partituurisivu on Sibeliuksen kuuluisimpia. Liike-energia ehtyy jousten johdattaessa ”tielle tyhjyyteen”, kuten Erik Tawaststjerna on kuvannut. ”Kuoleman huuto” kuullaan vielä oboen toistuvina, selkäpiitä karmivina, epätoivoisina repliikkeinä.

Sibelius muisteli suurta aikaansaannostaan 1940-luvulla: ”Olen tyytyväinen, että sen tein, sillä en voi vieläkään löytää yhtään nuottia, jonka voisin poistaa, enkä löydä myöskään mitään lisättävää, mikä antaa voimaa ja tyydytystä. Neljäs sinfonia edustaa hyvin oleellista ja suurta osaa minua; kyllä minä olen iloinen, että olen tuon kirjoittanut.”

On muuten merkillistä, että vaikka Sibeliuksen neljännessä sinfoniassa ei ole jälkeäkään karelianismista tai muistumia kansanlaulumelodioista, sen karussa ilmaisussa ja hiljaisuuden estetiikassa koen kaikkein aidoimman tunteen suomalaisuudesta.

Elmer Diktonius kutsui Sibeliuksen neljättä ”pettuleipäsinfoniaksi”.

Kapellimestarit ovat olleet eri mieltä sinfonian lopusta. Leif Segerstam on verrannut sitä hautajaissaattoon, kun taas Neeme Järvi ja Osmo Vänskä ovat pitäneet päätöstä optimistisena.

Herbert von Karajan – jolle Sibeliuksen neljäs oli erityisen tärkeä ja ”teos vailla kompromisseja” – näki sen lopun pessimistisenä. Karajanin mukaan sinfonia on Mahlerin kuudennen ohella ainoa teos, joka päättyy täysin negatiivisissa tunnelmissa.

Itse olen Segerstamin ja Karajanin kannalla. En osaa kuvitella mitään lohduttomampaa kuin Sibeliuksen neljännen sinfonian viimeiset tahdit.

Sibelius itse ennätti kuulla Karajanin levytyksiä ja oli niistä erittäin otettu. Säveltäjään vetosi Karajanin ”maltillisuus”, sillä ”eihän rakkauttakaan pidä huutaa julki, se on sanottava kuiskaten”.

Sibeliuksen väitetään myös todenneen, että Karajan oli ainoa ihminen, joka ymmärsi hänen musiikkiaan.

Sen kunniaksi sinfonia kuullaan tässä Berliinin filharmonikoiden ja Herbert von Karajanin tulkintana:

https://www.youtube.com/watch?v=zl_q1QDkiiw

Nyt on soittolistani valmis. Jäljellä ei ole enää muuta kuin Sibeliuksen kymmenen parhaan teoksen kokoaminen yhteen siltä varalta, että autiolle saarelle kävisi kutsu. Kirjoitussarjassa selostetun pohdintani tuloksena syntyi seuraava luettelo mukaan otettavista teoksista tärkeysjärjestyksessä:

1. Sinfonia nro 4 a-molli op. 63
2. Sinfonia nro 7 C-duuri op. 105
3. Sinfoninen runo Tapiola op. 112
4. Sinfonia nro 6 d-molli op. 104
5. Sinfonia nro 5 Es-duuri op. 82
6. Jousikvartetto d-molli op. 56 ”Voces intimae”
7. Konsertto viululle ja orkesterille d-molli op. 47
8. Sinfoninen runo En saga – Satu op. 9
9. Sinfoninen runo Aallottaret op. 73
10. Yksinlaulu pianon säestyksellä Var det en dröm op. 37 nro 4

Valikoima on ehkä jopa yllätyksetön. Listaa katsellessa huomio kiinnittyy sinfonioiden hallitsevaan asemaan, vaikka mukana on vain neljä viimeistä. Niitä ei voi ohittaa, sillä ne ovat Sibeliuksen tuotannon ehdotonta ydintä.

Sinfoniat ovat vallanneet kärkisijat, mutta väliin on kiilannut sentään Tapiola, joka on täysin sinfonioihin verrattava mestariteos ja sävelrunojen huippu. Mukana on tietysti myös viulukonsertto, mutta sen edelle olen sijoittanut syvämietteisen jousikvarteton d-molli, jonka musiikin sisällön arvioin virtuoosista konserttoa painavammaksi.

Tapiolan lisäksi sinfonisista runoista mukaan mahtuivat Satu, joka huipentaa karelianistisen kauden musiikin, sekä Aallottaret, joka liittyy puolestaan kylpijöiden ja merenneitojen yleiseurooppalaisiin aiheisiin.

Halusin kymmenen listalle ehdottomasti myös yhden vokaaliteoksen. Paikan ansaitsee itseoikeutetusti yksinlaulu Var det en dröm, jonka loistava, vuolas melodia voisi olla minkä tahansa myöhäisromanttisen oopperan huippukohtia.

Kaikki teokset ovat 1900-luvun puolelta, kun otetaan huomioon, että Sadun lopullinen versio valmistui vasta vuonna 1902.

Kolmannen sinfonian putoaminen harmittaa, sillä siinäkin on puutteista huolimatta niin paljon hyvää. Valinnat on kuitenkin tehty, enkä kadu. Jokainen listan sävellyksistä on matkalippunsa ansainnut.

Onneksi autiolle saarelle ei kuitenkaan ole lähdettävä oikeassa elämässä. Saan vielä kuunnella rannalle jääneitä teoksia ja Sibeliuksen pikkukappaleita, joiden parissa tiedän olevan luvassa nautinnollisia hetkiä.

Voi olla, että tällainen parhaiden sävellysten luettelo kertoo enemmän laatijastaan kuin musiikista tai sen säveltäjästä. Valinnat ovat lopulta aina arvokysymyksiä.

Kannustan silti jokaista pohtimaan omaa suhdettaan Sibeliukseen ja hänen musiikkiinsa. Ajatusleikki itsessään on kiehtova ja vaivan arvoinen.

Millainen sitten on minun Sibeliukseni?

Sibeliuksen ominaislaadusta säveltäjänä kertoo hänen tapaamisensa kollegansa Gustav Mahlerin kanssa, kun tämä oli konserttimatkalla Helsingissä.

Kuuluisassa keskustelussa Sibelius sanoi ihailevansa sinfonian olemuksessa ”sen syvää logiikkaa, joka vaatii kaikkien motiivien sisäistä yhteyttä”. Mahler vastasi: ”Ei, sinfonian on oltava kuin maailma: siihen pitää sisältyä kaikki.”

Kun Mahler laajensi ja paisutti, Sibelius karsi ja tiivisti.

Mahlerin menetelmästä seurasi, että hän joutui keräämään yhdeksään sinfoniaansa koko maailman kerran toisensa jälkeen. Siitä syystä ne muistuttavat toisiaan, kuten Brucknerin sinfoniat.

Sibeliuksen sinfonioista jokainen on erilainen – kuin ”uskontunnustus elämän eri vaiheissa”. Sibelius loi jokaisessa sinfoniassaan uuden universumin, loppua kohti yhä tiheämmän ja painavamman.

Minulle Sibelius on enemmän modernisti kuin romantikko, enemmän sinfonikko kuin pienten muotojen mestari, enemmän eurooppalainen ja maailmankansalainen kuin kansallinen säveltäjä.

Minun Sibeliukseni aloitti uransa ja teki nimensä tunnetuksi myöhäisromanttisilla sävellyksillä, mutta tärkeimmän panoksensa hän antoi teoksissa, jotka ovat ainutlaatuisen omaperäinen vastaus 1900-luvun alun modernismin heittämään vakavaan haasteeseen.

Pitkällisen ponnistelun myötä hän hioi aiheistaan suurimuotoisia sävellyksiä. Niiden absoluuttisen musiikin syvyys on kaukana ohjelmallisten tilaustöiden teatraalisuudesta, jonka herätteinä oli kirjallisista lähtökohdista kumpuava välitön innoitus.

Enää ei ole tarpeen käyttää termiä kansallissäveltäjä. Eihän Brucknerin tai Mahlerinkaan yhteydessä puhuta ensisijaisesti itävaltalaisista säveltäjistä.

Sibeliuksen tärkeimpien teosten näköalat ulottuvat paljon laajemmalle ja koskettavat paljon suurempia joukkoja kuin yhden kansakunnan kohtaloihin käpertyvä retoriikka tekisi mahdolliseksi.

Sibelius on säveltänyt runsaasti hyviä teoksia mutta vain kourallisen todella hyviä. Ne ovat kuitenkin niin korkeassa luokassa, että kestävät vertailun musiikin historian suurimpien rinnalla.

Mozartin oopperat ja konsertot ovat ylivertaisia, ja Beethovenin myöhäiset jousikvartetot kuuluvat syvällisimpään musiikkiin, mitä on sävelletty. Puhtaasti sinfonikkona, sinfonisen muodon kehittäjänä ja huipentajana Sibelius nousee mielestäni aivan eturiviin.

Hänen musiikkinsa on koko ihmiskunnan omaisuutta.

* * *

Koska olen laatinut ajatusleikkini säännöt itse, voin rikkoa niitä myös mieleni mukaan.

En malta olla valitsematta autiolle saarelle vielä yhtä äänitettä – bonusraitaa – joka on ainutlaatuinen, korvaamaton historiallinen aarre.

Se on New Yorkin maailmannäyttelyn kunniaksi taltioitu radiolähetys, jossa säveltäjä itse johtaa uudenvuodenpäivänä 1939 lyhyen orkesteriteoksensa Andante festivon op. 117 Suomen tervehdyksenä maailmalle.

Tallenne on ainoa säilynyt dokumentti Sibeliuksesta kapellimestarina.

Sitä kuunnellessa tuntuu huvittavalta, että niin monet maestrot tekevät kaikkensa toteuttaakseen Sibeliuksen partituuriinsa kirjoittamat esitysohjeet pilkuntarkasti.

Säveltäjän oikeudella Sibelius jättää huomiotta omat tempomerkintänsä ja johtaa hitaasti lavealla rubatolla. Nauhoitus tehtiin vain yhden yhteisharjoituksen jälkeen, kun säveltäjä oli käskenyt orkesteria soittamaan ”inhimillisemmin”.

Alkuperäiseen ohjelmaan sisältyi myös presidentti Kyösti Kallion puhe, ja sen päätteeksi Radio-orkesteri soitti vielä Finlandian ylikapellimestarinsa Toivo Haapasen johdolla.

Sibeliuksen Andante festivo oli kuitenkin kaunein viesti maailmalle, meille nykyajan kuulijoille ja tuleville sukupolville.

Sen hienosti kaartuvassa ”loputtomassa” melodiassa on harrasta ylevyyttä ja juhlavaa seesteisyyttä. Musiikissa ei ole jälkeäkään kansallismielisestä itsekorostuksesta.

Mieleeni tulee toinen 150-vuotisjuhliaan viettävä taiteilija eli Pekka Halonen ja hänen maalauksensa.

Kansankuvauksillaan Halonen halusi pyhittää suomalaisen talonpojan arjen ja elämän; nostaa kunniaan nöyrän ja vaatimattoman kansan pyyteettömän yhteisöllisyyden ja kestävän moraalin eetoksen.

Sen kaltainen mielikuva Suomesta välittyi talvisodan vuonna Sibeliuksen Andante festivon sävelin. Siinä soi sunnuntain rauha ja ikuinen poutapäivä.

Viimeisen sanan saakoon kapellimestari Sibelius.

Hyvää syntymäpäivää suurelle suomalaiselle, tänään 150-vuotiaalle!

http://yle.fi/aihe/artikkeli/2006/09/08/sibelius-johtaa-andante-festivonsa 

Sibeliusta autiolla saarella, osa 3

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tähän mennessä soittolistalle on valittu yksi laulu. Etsintä jatkuu.

Sibelius 150 | Kullervon alku on komea, Sibeliuksen hienoja oivalluksia. Heti ensimmäisten tahtien aikana kuulija asemoidaan maantieteelliseen ja antropologiseen viitekehykseen – karjalaiseen korpeen – kun kuullaan teoksen johtoteema:

https://www.youtube.com/watch?v=wPtfhMpiFfQ

Alkua voi verrata vaikkapa Modest Musorgskin oopperaan Boris Godunov, jonka avaus siirtää ajatukset yhdellä vedolla syvälle venäläiseen sielunmaisemaan:

https://www.youtube.com/watch?v=aqARDiNf8Jw

Ero ei voisi olla selvempi. Molemmat säveltäjät ovat käyttäneet nerokkaalla tavalla omien maidensa musiikille tyypillisiä piirteitä ja väritystä – kansanlaulujen asteikkokulkuja – luomaan teoksilleen ominaiset atmosfäärit.

Kun Musorgskin ooppera on venäläisistä venäläisin, Sibeliuksen Kullervo merkitsi nuorelle suomalaiselle musiikille karelianismin lähtölaukausta.

Sibeliuksen tapauksessa yllykkeenä oli karjalainen runonlaulu, johon hän oli ennen Kullervon sävellystyötä tutustunut.

Elias Lönnrotin suurtyö Kalevalan ja Kantelettaren parissa oli tuonut Suomen ruotsinkielisen kulttuurieliitin tietoisuuteen aivan uuden maailman karjalaisen runonlauluperinteen muodossa. Sen yllyttäminä taiteilijat tekivät toivioretkiä tutkimattomiin erämaihin innoitusta etsien.

Suuntauksen huippukohta sattui 1890-luvun alkuun, kun itkuvirsistä kiinnostunut pappi Adolf Neovius toi Porvooseen Karjalasta löytämänsä itkijänaisen Larin Parasken ja esitteli tätä ja tämän lauluja kaikille kiinnostuneille.

Parasken esityksistä saatiin taltioiduksi kymmeniätuhansia säkeitä kalevalamittaista runoutta. Se merkitsi mullistavaa impulssia erityisesti Sibeliukselle, jonka musiikki oli siihen saakka ollut lupaavaa mutta harrastelijamaista.

Tyypilliseen tapaansa säveltäjä vähätteli myöhemmin Parasken osuutta ja uskotteli jopa tavanneensa tämän vasta Kullervon säveltämisen jälkeen. Väite ei pitänyt paikkaansa.

Olennaista on, että Sibelius teki saman johtopäätöksen kuin ajan kuvataiteilijat. Jotta saataisiin oma ääni kuuluviin kansainvälisillä taidekentillä, olisi luotava persoonallinen kansallinen tyyli, joka erottuisi riittävästi ulkomaailman estetiikasta.

Apuna käytettiin ”primitiivistä” kansankulttuuria, jonka piirteitä viljelemällä korostettiin oman taiteen erityislaatuisuutta.

Jälkipolvet ovat luokitelleet suuntauksen karelianismiksi tai kansallisromantiikaksi ja sen aikakauden 1890-luvulta ja 1900-luvun alkuun kultakaudeksi. Sen edustama taide on usein haluttu ymmärtää synonyymiksi ”alkuperäiselle” suomalaiselle kulttuurille, ”autenttiseksi” kuvaksi suomalaisuudesta.

Käsitys on tietenkin täysin virheellinen. Kultakauden taiteellisissa ilmaisuissa oli kysymys keinotekoisista konstruktioista, kuten tutkimuksissa on moneen kertaan osoitettu.

Kansallisromantikot muovasivat synteesin eurooppalaisista taidevirtauksista ja kansankulttuurin erityispiirteistä. Nuoren kansakunnan identiteetti rakennettiin niistä tietoisesti.

Kullervon alkutahdeista lähtien Sibelius toteutti samaa ohjelmaa sävellyksissään.

Hän ei käyttänyt kansanlaulujen melodioita sellaisinaan vaan suodatti niiden sävelasteikon ja poljennon osaksi ilmaisuaan. Se oli yhtä lailla velkaa Brucknerin tai Beethovenin sivilisoituneille eurooppalaisille periaatteille kuin karjalaisten laulajien arkaaisen suggeroivalle tyylille.

Kuvataiteilijoista poiketen Sibelius valtasi kansallisen musiikin kentän melkein yksin. Muitakin tekijöitä oli, kuten vanhempi kollega ja kapellimestari Robert Kajanus. Hän oli jo ennen Sibeliusta säveltänyt sinfonisen runon Aino (1885) niin ikään Kalevalan aiheeseen.

Kajanus nojasi kuitenkin yksinomaan keskieurooppalaiseen, wagneriaaniseen sävelkieleen ja luopui pian säveltämisestä tunnustettuaan Sibeliuksen ylivoimaisen aseman.

Sibeliuksen Kullervo op. 7 (1891) on sävelletty orkesterille ja mieskuorolle sekä sopraanolle ja baritonille. Teos on luokiteltu viisiosaiseksi sinfoniseksi runoksi, mutta myöhemmin säveltäjä puhui siitä myös sinfoniana.

Uhmakkaalla sävellyksellään Sibeliuksen kerrotaan halunneen todistaa tulevan vaimonsa Aino Järnefeltin aateliselle suvulle olevansa ”Ainon arvoinen”.

Ensi-illan ristiriitaisen vastaanoton jälkeen Sibelius veti Kullervon pois julkisuudesta ja kielsi sen esitykset. Hän ymmärsi teoksensa orkestroinnin ja muodon puutteet.

Viime vuosikymmeninä Kullervoa on jälleen soitettu paljon sekä Suomessa että ulkomailla, ja sen arvo on palautettu. Teoksen pidäkkeetön alkuvoima puhuttelee nykyajan kuulijaa.

Kullervon jälkeen Sibelius ei enää ryhtynyt yhtä laajamittaisiin sävellyshankkeisiin, mutta karelianistinen tyyli säilyi, ja siitä tuli hänen tavaramerkkinsä vuosikymmeneksi.

Seuraavaksi syntyi vuonna 1892 sinfoninen runo En saga eli Satu op. 9, jonka ilmeinen ohjelma on jäänyt hämärän peittoon. Teos on vahvasti symbolinen; oikeastaan sitä voidaan pitää selkeimmin symbolismin tyylin edustajana suomalaisessa säveltaiteessa, Akseli Gallen-Kallelan maalausten musiikillisena vastineena.

Vertaus ei ole aivan tuulesta temmattu, sillä on tiedossa, että innoituksen lähteinä olivat olleet Arnold Böcklinin symbolistiset maalaukset, joita säveltäjä oli hieman aiemmin nähnyt.

Sibelius itse muisteli työtään: ”Satu on eräänlainen sieluntilan ilmaus. Niihin aikoihin kun kirjoitin tämän sävelrunoelman, sain itse kokea monia järkytyksiä.” Myöhemmin hän piti teosta yhtenä ”psykologisesti syvällisimmistä” aikaansaannoksistaan.

Sadun rapsodinen muoto ei kuitenkaan täysin tyydyttänyt säveltäjää, joten hän muokkasi sen uudestaan vuonna 1902.

Robert Kajanus ja Aino Sibelius pitivät alkuperäistä versiota parempana, ja Aino – joka muuten osoittautui erinomaiseksi miehensä musiikin ymmärtäjäksi – totesi myöhemmin, että ”pappa otti siitä pois muutamia rajuja kohtia, nyt on Satu sivilisoituneempi, poleeratumpi”.

Joka tapauksessa Sibelius teki sävellykselle suuren palveluksen tiivistämällä ja jäntevöittämällä sen rakennetta. Uudistetussa muodossaan Sadusta tuli yksi hänen suosituimmista sävelrunoistaan, ja sitä levytettiin paljon alusta lähtien.

Se on myös niitä teoksia, jotka kansallissosialistisen Saksan viralliset musiikkipiirit ottivat 1930-luvulla omakseen. Sibeliuksen musiikilla – joka oli sävelletty jo vuosikymmeniä aikaisemmin – ei ollut tietenkään mitään tekemistä natsien ihanteiden tai ideologian kanssa.

Sadun musiikin tyylilliset piirteet on ankkuroitu vahvasti karelianistiseen estetiikkaan, mutta myöhemmin Sibelius mainitsi sen tumman sävelkielen olevan lähempänä skandinaavista Eddaa kuin karjalaista Kalevalaa.

Dramaattisesti etenevää ja traagisesti päättyvää musiikkia kuunnellessa tulee voimakas tunne siitä, että se todella kertoo tarinan – sadun – vaikka tämän kirjallisesta kuvauksesta ei ole mitään tietoa.

Satu on Sibeliuksen leimallisimmin ohjelmallisia sävellyksiä, joskin sen teemat kulkevat sonaattimuodon lainalaisuuksia noudattaen. Sointiväreiltään se on yllättävän moderni ollakseen 1890-luvun luomus.

Sadussa – kuten muissakin sävelrunoissa – Sibelius seurasi Franz Lisztin ajatusta runouden jatkamisesta orkesterimusiikin keinoin. Lisztin ideaali oli vaihtoehto Richard Wagnerin lauletuille musiikkidraamoille ja oopperan maailmalle.

Modernistirunoilija Elmer Diktonius, joka osasi tiivistää hienosti monen Sibeliuksen sävellyksen luonteen yhdellä lauseella, totesi Sadusta: ”se on yksinkertainen kuin kansanlaulu, synkeä kuin erämetsä ja loistokas kuin prinsessa ja puoli valtakuntaa”.

Sadun jälkeen Sibelius jatkoi ”kalevalakuvitustaan”. Ennen vuosisadan vaihdetta hän sävelsi neliosaisen sävelrunoelman Lemminkäinen – neljä legendaa op. 22, jota on myös kutsuttu Lemminkäissarjaksi (1896).

Sadusta poiketen sen musiikki liittyy selkeästi kirjallisiin lähteisiin, sillä teoksen osat on nimetty Kalevalan tapahtumien mukaan. Ensimmäinen ”kohtaus” kuvaa Lemminkäistä ja saaren neitoja, toinen Tuonelan joutsenta, kolmas Lemminkäistä Tuonelassa ja viimeinen Lemminkäisen kotiinpaluuta.

Kappaleelle kävi kuitenkin osittain samoin kuin Kullervolle, sillä lehtikritiikkien lannistamana säveltäjä kielsi sarjan osista kahden esittämisen. Siunauksen saivat ainoastaan toinen ja viimeinen osa.

Sittemmin itsenäisen sävellyksen aseman saavuttaneesta, salaperäisen tummanpuhuvasta Tuonelan joutsenesta on tullut yksi Sibeliuksen kansainvälisesti tunnetuimmista kappaleista Finlandian ja Valse tristen ohella.

Vuosisadan vaihteen jälkeen syntyi vielä kalevalaiseen aiheeseen perustuva Pohjolan tytär op. 49, joka kuvaa Väinämöisen ja Pohjolan tyttären kohtaamista. Sen partituuri on Sibeliuksen rikkaimpia. Seuraavana oli vuorossa Öinen ratsastus ja auringonnousu op. 55.

Vähitellen karelianistiset ihanteet saivat väistyä, ja sinfonisten runojen luonne muuttui.

Siinä vaiheessa Sibelius oli kuitenkin säveltänyt jo kaksi ensimmäistä sinfoniaansa. Niiden valtavan menestyksen myötä hänen asemansa suomalaisessa musiikkielämässä oli vakiintunut omalle, ainutlaatuiselle tasolleen.

Ensimmäisen sinfonian myötä huipentui myös säveltäjän kansallisromanttinen tyylikausi.

Sibelius jatkoi sinfonisten runojen säveltämistä uransa loppuun saakka, joskin harvenevaan tahtiin. Painopisteen siirtyminen kohti sinfonioiden absoluuttista musiikkia merkitsi sitä, että säveltäjän ei tarvinnut enää todistaa osaamistaan vapaamuotoisemmilla, ohjelmallisilla orkesteriteoksillaan entiseen tapaan.

Sinfonisista runoista tuli aiempaa pienimuotoisempia ja tiivistyneempiä, osin sisäänpäin kääntyneitä, syvämietteisiä orkesterikappaleita.

Sellainen on esimerkiksi vuonna 1913 sävelletty Bardi op. 64, jonka tiiviissä muodossa ja henkistyneessä sisällössä Erik Tawaststjerna on ollut kuulevinaan jopa Anton Webernin aforistisen ilmaisun rinnakkaisilmiön. Joidenkin mielestä vanhenevaa runonlaulajaa kuvaava sävellys on Sibeliuksen omakuva.

Samoihin aikoihin syntynyt Luonnotar op. 70 on vielä erikoisempi kappale, sillä se on sävelletty sopraanolle ja orkesterille. Teos on siten eräänlainen orkesterilaulu tai konsertto lauluäänelle ja orkesterille. Sen tilasi maan johtava laulutaiteilija, sopraano Aino Ackté.

Sävellys pohjautuu Kalevalan kertomukseen maailman luomisesta. Siinä kuvataan universumin syntymä särkyneestä sotkan munasta.

Näin Sibelius palasi jälleen kerran suoraan Kalevalaan, mutta tyylillisesti musiikki ei olisi voinut olla kauempana Kullervon karelianistisesta ilmaisusta.

Sibelius seurasi aikansa esteettisiä virtauksia ja ulkomaisten säveltäjien kehitystä. Hän oli perillä Arnold Schönbergin radikaaleista teorioista ja tämän siirtymisestä kohti atonaalista sävelkieltä, jossa melodiat oli hylätty ja sävelten tonaaliset suhteet romutettu.

Toisaalta hän tiesi, mitä tapahtui Ranskassa, jossa impressionismiksi kutsuttu suuntaus tuotti värikylläistä orkesterimusiikkia.

Sibelius ei kuitenkaan lähtenyt jäljittelemään mitään kansainvälistä tyyliä. Se ei estänyt häntä ottamasta vaikutteita ja kokeilemasta uusia ajatuksia osana originellia sävelkieltään.

Norfolkin musiikkijuhlille Yhdysvaltoihin vuonna 1914 sävelletty sinfoninen runo Aallottaret op. 73 on ehkä lähimpänä eurooppalaisia musiikkivirtauksia ja impressionismia. Meriaiheisena teoksena se on jonkinlainen sukulaisteos Claude Debussyn impressionistiselle orkesterirunoelmalle La mer (1905).

Sibelius teki Aallottaristakin kaksi versiota. Alkuperäinen ja Debussyn merimusiikkiin viittaava harvinainen sävellaji Des-duuri vaihtui lopullisessa sävellyksessä D-duuriksi ainakin osin myös esitysteknisistä syistä. Samalla teoksen muoto muuttui huomattavasti. Ensimmäisestä versiosta puuttuu kokonaan toisen version valtava huipennus.

Aallottaret on hieno esimerkki Sibeliuksen kyvyistä säveltää loisteliasta orkesterisatsia. Erikoinen soitinnus bassoklarinetteineen, kellopeleineen ja triangeleineen antaa musiikille omanlaisensa värityksen. Sen liukuvien taitteiden ja staattisten sointikenttien lomassa teemat ovat jatkuvassa käymistilassa. Vellovat massat tekevät pyörryttävän vaikutuksen.

Aallottaret jäi Sibeliuksen pisimmälle viedyksi kokeiluksi impressionistisen orkesterimusiikin saralla. Sen jälkeen hän palasi sinfonioiden pariin, vaikka sävelsi vielä 1920-luvulla pari vapaamuotoisempaa orkesterikappaletta: Andante festivon ja Tapiolan.

Olisiko Sibeliuksen sinfonisista runoista aution saaren soittolistalleni?

Epäilemättä olisi, mutta tällä kerralla ongelmana onkin runsaudenpula, sillä paikkoja musiikilliseen arkkiini on rajallisesti. Hyviä ehdokkaita on enemmän kuin tarpeeksi.

Sibeliuksen sinfonisten runojen tarkastelussa ja arvioinnissa huomio kiinnittyy niiden yleiseen luonteeseen, joka muuttui säveltäjän iän karttuessa.

Nuoren Sibeliuksen 1890-luvun karelianistiset teokset olivat avoimen sankarillisia ja ulospäin suuntautuneita, kun taas 1900-luvun puolella sävellysten ilme muuttui pidättyvämmäksi ja sisältö verhotummaksi. Samalla säveltäjän osaaminen kasvoi.

Toisaalta varhaisissa teoksissa on hurjuutta ja voimaa, jota kypsän iän harkitummista sävellyksistä ei enää tapaa. Kumpaa arvostan enemmän?

Kullervon syvältä kouraisevan alun jälkeen seuraa mahtavaa musiikkia, jossa mieskuoron maskuliininen voima ja orkesterin raaka teho naulitsevat kuulijan penkkiin. Silti on sanottava, että toista tuntia pitkä jättiläisteos sisältää myös runsaasti heikkoja hetkiä, ja toisinaan sen draama polkee paikallaan.

Niin on laita myös Lemminkäissarjan, jonka mukaansatempaavien jaksojen lomassa teemojen kehittely ei tunnu ottavan onnistuakseen.

Kuulin sarjasta tyydyttävän tulkinnan vasta, kun Wienin filharmonikot soitti sen konsertissaan Helsingin Musiikkitalossa viime kesäkuussa Franz Welser-Möstin johdolla. Itävaltalaiskapellimestari oli tutkinut partituurin perinpohjin ja sai sen toimimaan kuin ihmeen kaupalla.

Kapellimestari Hannu Lintua mukaillen: Sibeliuksen varhaisissa orkesteriteoksissa säveltäjällä tuntuu olevan paljon sanottavaa mutta ei vielä tarpeeksi osaamista sen muotoilemiseksi.

Kullervo on tästä hyvä esimerkki. Konserttiesityksistä on usein jäänyt vaikutelma, että teoksen dramaturginen kaari ei riitä kantamaan koko esityskestonsa ajan. Väliin jää liikaa löysää. Teos olisi kaivannut vanhan Sibeliuksen ankaraa kättä ja uudelleenmuokkausta.

Tilanne muuttui, kun Tero Saarinen laati Kullervon musiikkiin koreografian ja teos esitettiin Kansallisoopperassa näyttämöllisenä toteutuksena. Visuaaliset tehosteet, tanssijat ja oopperalavalla esiintyneet solistit nostivat kokonaisuuden uudelle tasolle.

Jotkut arvostelijat pitivät ”musiikin kuvittamista” turhana – niin kuin musiikki-ihmisillä on tapana sanoa varjellakseen omaa erityisalaansa – mutta minusta vasta Saarisen loistava yhteistaideteos onnistui peittämään sävellyksen dramaturgiset heikkoudet ja ratkaisemaan sen jatkuvuuden ongelmat.

Samalla on myönnettävä, että Kansallisoopperan esitys oli myös musiikillisesti ensiluokkainen.  

Vaikka Saarisen Kullervo-sovitus – joka oli vuoden tanssiesitysten joukossa todellinen tapaus – oli suuri elämys ja kunnianosoitus Sibeliuksen läpimurtoteokselle, se ei riitä nostamaan musiikkia itseään aution saaren soittolistalleni. Kullervon kokonaisuus on liian epätasainen.

Sama koskee Lemminkäissarjaa, jonka putoamisen myötä myös Tuonelan joutsen joutuu jäämään synkälle virralleen. En valitse mukaan liioin Pohjolan tytärtä, joka ei ole hienoista hetkistään huolimatta sittenkään Sibeliuksen vahvinta orkesterimusiikkia. Samoin käy Öiselle ratsastukselle ja auringonnousulle.

Mutta yhden varhaisen sinfonisen runon haluan ehdolle. Se on Satu – En saga op. 9 lopullisessa vuoden 1902 asussaan.

Sadun uudistetussa laitoksessa Sibelius on onnistunut hiomaan alkuperäisversion heikkoudet ja kömpelyydet, vaikka Aino ja Kajanus olivat toista mieltä. ”Sivilisoidussa” muodossaankin teoksessa on riittävästi särmää ja rosoa sekä ”alkukantaista” karelianistista voimaa, jonka uudistettu rakenne kantaa katkelmallisen kerronnan karikoiden yli.

Entä myöhemmät sävelrunot? Ovatko ne puolestaan liian vähäverisiä Kullervoon tai Satuun verrattuna kelvatakseen aution saaren soittolistalle?

Vastaan osittain myöntävästi, sillä kaikessa hienostuneisuudessaankin sellaiset sävellykset kuin Dryadi op. 45 nro 1 tai Bardi ovat enemmän kultivoituneita kuriositeetteja kuin oikeutettuja asemaan Sibeliuksen parhaiden sävellysten kaanonissa.

Jätän listani ulkopuolelle myös Luonnottaren, vaikka jotkut sibeliaanit lukevat sen Sibeliuksen omaperäisimpien ja arvokkaimpien aikaansaannosten taikapiiriin. Minut se on jättänyt aina jotenkin kylmäksi.

Sen sijaan vahva ehdokas omalle listalleni on Sibeliuksen myöhempää orkesterityyliä edustava Aallottaret. Sen ulospäin suuntautunut taidokkuus ja vapaan muodon mestarillinen hallinta ovat jotain sellaista, johon nuori Sibelius ei vielä pystynyt. Myöhemmin taas säveltäjän itsekritiikki kasvoi niin suureksi, että sävellykset jäivät julkaisematta.

Pohdinnan jälkeen päätän ottaa mukaani autiolle saarelle kaksi Sibeliuksen sinfonista runoa, sekä Sadun että Aallottaret.

Ne edustavat aivan erilaista tyyliä säveltäjän tuotannossa ja ovat sekä sisältönsä että ilmaisunsa suhteen melkeinpä toistensa vastakohtia.

Karelianistinen Satu on psykologinen jännitysnäytelmä – kiinteä draama – jonka alkuvoiman Sibelius pelasti listalleni uusimalla teoksen vuonna 1902. Varhaisista sävelrunoista tasapainoisimpana se saa edustaa koko karelianismin kauden orkesterimusiikkia aution saaren soittolistallani.

Aallottaret on sen sijaan kaikessa impressionistisessa värikylläisyydessään osa yleiseurooppalaista tyyliä ja väritaidetta – Satua vapaammin valtameren maininkeja kuvaileva ”aaltojen rondo”, niin kuin säveltäjä oli ajatellut sen ensin nimetä.

Valitsen Aallottaret soittolistani sijalle yhdeksän ja Sadun sijalle kahdeksan.

Satu saa korkeamman sijoituksen siksi, että sen psykologinen, musiikillis-draamallinen kerronta on mielestäni erityisen onnistunut ja ainoa laatuaan Sibeliuksen tuotannossa.

Orkesterin käsittelyssään Aallottaret on toki omaa luokkaansa, mutta ilmiönä se ei ole sittenkään yhtä ainutkertainen, kuten myöhemmin pyrin osoittamaan.

Aallottaret kuullaan tässä Turun filharmonisen orkesterin soittamana Leif Segerstamin johdolla:

https://www.youtube.com/watch?v=2HW-PlHyTJ0

Sadun esityksessä Vladimir Ashkenazy johtaa puolestaan Philharmonia Orchestraa:

https://www.youtube.com/watch?v=HrrtL5rl5io

Seuraavassa jaksossa autiolle saarelle suuntaavaan musiikilliseen arkkiin etsitään lisää Sibeliuksen parhaita sävellyksiä.