Sibeliusta autiolla saarella, osa 5

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tässä jaksossa perehdytään sinfonioiden maailmaan.

Sibelius 150 | ”Mitä mieltä olette Sibeliuksen kuudennen sinfonian modaalisuudesta?”

Näin Erik Tawaststjerna saattoi kuuleman mukaan aloittaa keskustelun kuljettajan kanssa noustuaan taksiin.

Musiikkitieteen professori ja Sibeliuksen elämäkerran kirjoittaja, kulttuuripersoona Tawaststjerna ei milloinkaan käyttänyt raitiovaunuja tai muita julkisia kulkuneuvoja, joissa oli liikaa ”alemman luokan yleisöä”. Hän ajoi aina taksilla.

Kiitokseksi kuljettajat valitsivat Tawaststjernan vuonna 1990 vuoden taksiasiakkaaksi.

Edellä kerrottu anekdootti tulee joskus mieleeni kuunnellessani Sibeliuksen kuudetta sinfoniaa. Tarina ei kerro, mitä taksinkuljettaja professorille vastasi. Voi olla, että keskustelu jäi lyhyeksi, mutta matkakaan ei ollut tavallisesti pitkä Tawaststjernan asunnolta Katajanokalta keskikaupungille.

Tawaststjernalle – joka oli omistanut koko elämänsä Sibeliuksen musiikin ymmärtämiselle – oli luultavasti täysin poissuljettu mahdollisuus, että kaikille kanssamatkustajille säveltäjän sinfonioiden analysointi ei kenties ollut osa päivittäisiä puheenaiheita tai kahvipöytäkeskustelua.

Asia, josta Tawaststjerna puhui, on kuitenkin tärkeä piirre Sibeliuksen musiikissa.

Musiikin modaalisuudella tarkoitetaan keskiajalla syntynyttä sävelasteikkojärjestelmää eli kirkkosävellajeja, joissa noudatetaan tavanomaisesta länsimaisesta sävelasteikosta poikkeavia kulkuja ja intervalleja. Sävelten valikoima on erilainen.

Tällaiset sävelasteikot olivat käytössä erityisesti gregoriaanisessa kirkkolaulussa mutta myös keskiajan maallisessa musiikissa.

Duuri–molli-tonaliteetin syrjäytettyä kirkkosävellajit 1600-luvulla modaalisuus oli pitkään unohduksissa. Se löydettiin uudelleen kansallisromantiikan aikana, kun taidemusiikin säveltäjät alkoivat perehtyä kansanmusiikkiin.

Kirkkosävellajeja käyttivät esimerkiksi Béla Bartók, Igor Stravinsky ja myöhemmin Olivier Messiaen.

Sibeliuksen musiikin osaksi modaalisuus tuli jo varhain karjalaisen runonlauluperinteen kautta. Sinfonioissa se sai hallitsevan aseman varsinkin Tawaststjernan mainitsemassa kuudennessa mutta oli läsnä myös aiemmin orkesteriteoksissa ja vokaalimusiikissa.

Modaalisuutta enemmän Sibeliuksen sinfonioita leimaa kuitenkin niiden omaperäinen muotoajattelu, jolle ei löydy vastinetta varhaisemmasta sinfoniamusiikista. Se kehittyi vähitellen mutta oli idullaan niin ikään jo säveltäjän 1890-luvun sinfonisissa runoissa.

Klassiset muodot olivat Sibeliukselle ainoastaan lähtökohta. Hänen pyrkimyksenään oli etsiä uusia perinteestä erottuvia ratkaisuja ja löytää musiikille lainalaisuudet, jotka muistuttivat luonnollista, orgaanista kasvua.

Matka ei ollut yksinkertainen, eikä Sibeliuksen sinfoninen tyyli tullut valmiiksi ensi yrittämällä.

Sibelius alkoi säveltää ensimmäistä sinfoniaansa Berliinissä keväällä 1898. Teos kantaesitettiin vuotta myöhemmin Helsingissä, mutta säveltäjä teki siihen muutoksia vielä kesällä 1900, ennen kuin kapellimestari Robert Kajanus esitti sen orkesterinsa Euroopan-kiertueella.

Kiertueen myötä ensimmäisestä sinfoniasta e-molli op. 39 tuli Sibeliuksen kansainvälinen läpimurto. Sitä juhlittiin Tukholmassa, Kööpenhaminassa, Hampurissa, Berliinissä ja jopa Pariisissa saakka.

Sinfonian sisukas uhma ymmärrettiin Suomen autonomisen suuriruhtinaskunnan taistelunhalun osoitukseksi, kun Venäjä oli kiristämässä otettaan valtakuntansa reuna-alueista.

Kapellimestari Simon Parmet totesi: ”Teos on nuoren jättiläisen musiikkia, täynnä tulista rakkautta synnyinmaahan ja leimuavaa uhkaa sen vastustajia kohtaan.”

Kehuin aikaisemmin Kullervon alkua ja sen omaperäisyyttä. Ensimmäisen sinfonian avaus on vähintään yhtä ainutlaatuinen, suuri hetki sinfonian historiassa – varsinkin suomalaisen sinfonian.

Teoksen aloittaa pitkä klarinettisoolo – kuin kalevalainen itkuvirsi – minkä jälkeen seuraa jousten leimahduksenomainen sisääntulo ja pääteeman esittely.

Jatkossa Sibelius vyöryttää esiin motiivin toisensa jälkeen, ja aiheiden runsaus vaikuttaa ylenpalttiselta. Tutkijat ovat kuitenkin pystyneet osoittamaan teemojen keskinäisen yhteyden.

Sibelius halusi todistaa esikoissinfoniallaan kaiken osaamisensa, jonka hän oli 1890-luvun orkesteriteoksia säveltäessään hankkinut. Hän löi kerralla pöytään kaikki valttikorttinsa.

Sinfonian miltei röyhkeä, itsevarmuutta uhkuva asenne on kuin Kullervon nyrkkiin puristettu käsi tämän kirotessa kohtaloaan Akseli Gallen-Kallelan maalauksessa. Kapellimestari Jukka-Pekka Sarasteen osuvaa luonnehdintaa lainatakseni sinfonian sanoma tuntuu olevan: ”Minä jumalauta!”

Silti Sibeliuksen ensimmäisessä sinfoniassa on vielä paljon ainesta, jossa kuuluu hänen ihailemiensa säveltäjien vaikutus.

Avausosan pääteema muistuttaa Aleksandr Borodinin Es-duuri-sinfonian johdantoa, ja hitaan osan idyllissä voi aistia Wagnerin Siegfried-oopperan metsänhuminaa. Kolmannen osan ponnekas pääteema ja trio-taitteen luonnontunnelma tuovat mieleen Brucknerin scherzot vastakohtineen.

Eniten on kuitenkin tuntuvilla Tšaikovskin viimeisten sinfonioiden pateettinen syklisyys, kuten viimeisessä osassa, jossa teemat vuorottelevat itsepintaisesti ennen teoksen päättymistä traagisesti kahteen jousten pizzicatoon. Sankarisinfonia saa alistuneen lopun.

Tavoistaan poiketen Sibelius tunnusti velkansa vanhemmalle venäläismestarille ja totesi, että ”tiedän kyllä, että siinä miehessä on paljon samallaista kuin minulla” tarkoittaen Tšaikovskia.

Ensimmäisen sinfonian menestyksen jälkeen Sibelius ei kuitenkaan jäänyt lepäämään laakereilleen.

Hän oli ryhtynyt luonnostelemaan seuraavan sinfoniansa teemoja vielä ensimmäisen ollessa työn alla, mutta varsinaisesti uusi sävellysprosessi lähti käyntiin Sibeliuksen matkustettua perheineen Italiaan alkuvuodesta 1901.

Jälleen oli taustalla ystävä ja tukija Axel Carpelan, joka oli ehdottanut säveltäjälle tutustumista italialaiseen kulttuuriin ja sen ilmapiiriin – maahan, jossa oppii ”sopusuhdan ja harmonian … missä kaikki on kaunista, rumakin”.

Matkan myötä Sibeliuksen toiseen sinfoniaan tuli klassisuutta ja etelän valoa. Italiassa säveltäjä pohdiskeli teokseensa liittyen Don Juan -myyttiä ja Cervantesin Don Quijotea, mutta lopullisesta teoksesta kaikki viitteet kirjallisiin esikuviin ovat kadonneet.

Kun toinen sinfonia D-duuri op. 43 kantaesitettiin Helsingissä säveltäjän johdolla maaliskuussa 1902, menestys oli sensaatiomainen. Kriitikko Oskar Merikannon mukaan esitys ”ylitti parhaimmatkin odotukset”.

Lopullisen version sinfoniasta johti Armas Järnefelt Tukholmassa marraskuussa 1903.

Toisesta sinfoniasta tuli Sibeliuksen esitetyin sinfonia niin Suomessa kuin ulkomailla. Se on niistä myös levytetyin. Teoksen sankarillinen luonne ja mieleenpainuvat melodiat ovat ihastuttaneet kuulijoita yli sata vuotta.

Kriitikko Karl Flodin hehkutti jo tuoreeltaan: ”Ehdoton mestariteos, yksi harvoista aikamme sinfonisista luomuksista, jotka viittaavat samaan suuntaan kuin Beethovenin sinfoniat.”

Toinen sinfonia alkaa yksinkertaisella nousevalla kolmisävelisellä aiheella, joka on koko teoksen motto.

Sibelius tuhlailee melodioita ja teemojaan ensimmäisen sinfonian tapaan. Hän paljastaa niiden yhteydet kuulijalle vasta teoksen edetessä. Menetelmässä on iduillaan myöhempien sinfonioiden omaperäinen rakennusperiaate.

Vaikka yleisilme on valoisan D-duurin läpäisemä, sinfoniassa on myös synkät hetkensä ja tunne kuoleman läsnäolosta. Hitaassa osassa kuullaan teema, jonka yläpuolelle partituuriin Sibelius on kirjoittanut sanan ”Christus”.

Vastakkainasettelu huipentuu finaalissa, jossa sankarillinen pääteema vuorottelee kohtalonomaisen sivuteeman kanssa.

Aino Sibeliuksen mukaan sivuteema oli sävelletty alun perin hänen itsemurhan tehneen sisarensa Elli Järnefeltin muistoksi. Musiikissa on jälleen karjalaisen kansanmusiikin ylevää alakuloa.

Ratkaiseva hetki on aivan lopussa, kun kolmisävelinen mottoaihe muuttuu nelisäveliseksi ja voittokulku alkaa. Teos päättyy yhteen valtavimmista huipennuksista, minkä Sibelius koskaan tuli säveltäneeksi.

Ei ole vaikea kuvitella aikalaisyleisön innostusta. Kansallismielinen kuulijakunta ymmärsi sinfonian mahtavan triumfin olevan ennustus tulevaisuudessa kangastelevasta itsenäisyydestä.

Sibeliuksen seuraava sinfonia oli kuitenkin katkera pettymys suomalaiselle musiikkiyleisölle, joka odotti toisen sinfonian kaltaista uljasta teosta.

Uusi sinfonia oli sävelletty aiempaa pienemmälle kokoonpanolle. Sen muoto oli tiiviimpi ja klassisempi – osiakin oli tavanomaisen neljän asemesta kolme.

Kolmannesta sinfoniasta C-duuri op. 52 ei myöhemminkään ole tullut menestystä.

Amerikkalainen Sibeliuksen puolestapuhuja Olin Downes kirjoitti vielä vuonna 1934: ”On todennäköistä, että kolmas sinfonia tullaan määrittelemään ylimenotyöksi ja yleensä heikoimmaksi seitsemästä sinfoniasta.”

Tänäkin päivänä kolmas on Sibeliuksen sinfonioista vähiten esitetty ja levytetty. Edes Herbert von Karajan – joka oli Sibeliuksen musiikin suuri esitaistelija Keski-Euroopassa ja legendaaristen Sibelius-tulkintojen kapellimestari – ei levyttänyt sitä koskaan.

Säveltäjä itse harmitteli huonoa menestystä kollegalleen Gustav Mahlerille, joka lohdutti Sibeliusta toteamalla, että ”jokaisella uudella sinfonialla menettää ne, jotka edellisillä on saanut”.

Toisen ja kolmannen sinfonian välissä Sibelius oli risteyskohdassa. Syksyllä 1904 hän oli muuttanut perheineen uuteen kotiin Ainolaan Tuusulanjärven tuntumaan, ja elämä kulki muutenkin ”duurissa”, kuten hän kirjoitti päiväkirjaansa.

Myös uudessa sinfoniassa vanha jäi taakse. Kahden ensimmäisen sinfonian romantiikan ajalle tyypillinen keinovalikoima runsaine teemarykelmineen sai tehdä tilaa keskittyneemmälle ja tiiviimmälle ilmaisulle, josta sittemmin tuli Sibeliuksen tyylin keskeinen piirre.

Päähuomio kohdistuu nyt teemojen metamorfoosiin ja jatkuvaan liikkeen tuntuun – Sibelius puhui ”eteenpäin menemisen pakosta” – joka pitää sointimassat koossa.

Teoksessa on muistumia kalevalaisesta kansanmusiikista, kuten ensimmäisen osan pääteemassa, joka viittaa sävelmään Tuku, tuku lampaitani.

Tässä suhteessa sinfonian toinen osa on sen helmi. Äärimmäisen yksinkertaiselta vaikuttava alakuloinen melodia on kuin kehtolaulu, mutta sen ilmiasu pettää: tutkijat ovat löytäneet osan rakenteesta muunnelmasarjan, rondon ja sonaattimuodon piirteitä osaamatta ratkaista sen muotoa.

Kolmatta osaa Sibelius itse kuvasi ”ajatuksen kirkastumiseksi kaaoksesta”. Se on jonkinlainen scherzon ja finaalin yhdistelmä, jossa paine kasvaa loppua kohti, kunnes teoksen päättävä hymnimäinen teema murtautuu esiin asteittain.

Vaikka pidän paljon Sibeliuksen kolmannesta sinfoniasta, on minunkin myönnettävä aikalaisyleisön tavoin, että varsinkin sen finaalia kuunnellessa hiipii usein mieleen tietynlainen tunne keskeneräisyydestä. Sinfoniaa voisi kutsua jaloksi torsoksi.

Sibelius ei kenties vielä tässä ”siirtymäkauden” teoksessaan ollut löytänyt lopullista vastausta kaikkiin rakenteellisiin kysymyksiin. Tai sitten sävellys vaatii vain erinomaisen kapellimestarin, joka saa sen kitkaiseen liikkeeseen vaadittavaa väistämättömyyden tuntua.

Muistan kerran kuulleeni Porvoon Taidetehtaassa Jukka-Pekka Sarasteen johtaman esityksen, joka ei jättänyt toivomisen varaa edes finaalin osalta.

Jos 1900-luvun alun konserttiyleisö oli pettynyt kolmanteen sinfoniaan, vielä oudompaa oli tulossa. Sibeliuksen neljännen sinfonian a-molli op. 63 kantaesitys vuonna 1911 oli säveltäjän uran pahimpia takaiskuja.

Soittajat, yleisö ja kriitikot eivät kerta kaikkiaan kyenneet seuraamaan säveltäjän valitsemalla tiellä.

Aino Sibelius muisteli, kuinka katsomossa oli ”vältteleviä katseita, päänpudistuksia, hämillisiä tai salaisesti ironisia hymyjä, monia onnittelijoita ei taiteilijahuoneeseen tullut”.

Neljännessä sinfoniassa Sibelius lähestyi uhkaavasti tonaalisuuden rajoja, kuten hän oli tehnyt hieman aikaisemmin d-molli-jousikvartetossaan Voces intimae. Molemmat teokset ovat saman ajan luomuksia ja sävelletty vakavan sairastumisen jälkeen.

Kuoleman aavistukset ja entisestään tiivistynyt ilmaisu kuljettavat musiikkia harhailevia sävellajeja myöten kuilun partaalle ja ylikin – tonaalisuuden tuolle puolen. Siellä odotti ”hulluus tai kaaos”, kuten säveltäjä itse sanoi.

Neljäs sinfonia jäi kuitenkin eräänlaiseksi kokeiluksi Sibeliuksen uralla sinfonikkoja, eikä hän jatkanut sen tiellä kohti atonaalisuutta ja perinteisen säveljärjestelmän lainalaisuuksien kumoamista. Sen sijaan musiikin muotoratkaisujen kehittämistä hän tutki edelleen.

Viides sinfonia Es-duuri op. 82 lähti liikkeelle siitä, mihin kolmannen sinfonian finaalissa oli jääty. Sen syntyhistoria oli kuitenkin erityisen vaikea ja kivulloinen.

Sinfonian säveltäminen alkoi jossain muodossa jo vuonna 1912, mutta varsinaisesti työ pääsi vauhtiin vasta ensimmäisen maailmansodan puhkeamisen jälkeen. Alku sujui kuin hurmiossa, mutta vähitellen alkoi kasaantua vaikeuksia.

Teoksen muoto vaati suuria ponnistuksia, ja samaan aikaan Sibelius kehitteli jo kahta seuraavaa sinfoniaansa.

Viides sinfonia sai kantaesityksensä säveltäjän 50-vuotissyntymäpäivänä vuonna 1915. Kahden epäonnistuneen sinfonian jälkeen kuulijat pitivät sitä mestariteoksena: menestys oli valtava, ja yleisö ulvoi riemusta konsertin jälkeen.

Sibelius ei kuitenkaan ollut tyytyväinen. Hän ryhtyi pian säveltämään sinfoniaa uudestaan ja kertoi ”painivansa Jumalan kanssa”.

Sinfonian uudistettu laitos esitettiin tasan vuotta myöhemmin, mutta sekään ei riittänyt. Vaati vielä kolme vuotta, ennen kuin viides sinfonia sai lopullisen muotonsa. Valmis teos esitettiin säveltäjän johdolla 24. marraskuuta vuonna 1919.

Pitkän sävellysprosessin aikana sinfonia oli kokenut perusteellisen muodonmuutoksen.

Neljästä osasta kaksi ensimmäistä oli sulautettu yhteen, ja muiltakin osin rakennetta oli huomattavasti tiivistetty ja yhtenäistetty. Ensimmäisen version riitasointuiset jaksot – jotka muistuttivat neljännen sinfonian maailmasta – oli siloteltu lopullisen version linjakkaaseen asuun.

Vaikka viides sinfonia palaa perinteiseen tonaalisuuteen neljännen sinfonian ”harharetkien” jälkeen, sen perinteisyys on vain näennäistä: helppotajuisesta melodisuudestaan huolimatta sen muotoajattelussa Sibelius löysi lopullisesti oman radikaalin ideaalinsa.

Teos alkaa patarumpujen tremololla ja käyrätorvien signaalilla, jonka neljään ensimmäiseen säveleen kaikki tärkeät aiheet voidaan palauttaa.

Ensimmäistä osaa – kuten koko sinfoniaa – hallitsee suunnaton avaruuden tuntu, jossa teemat ja sivuteemat kelluvat ja sekoittuvat kuin tähtisikermät universumin syvyyksissä. Sibeliuksen muotoratkaisut ovat niin moniselitteisiä, että tutkijat ovat kiistelleet niistä vuosikymmeniä.

Tapa, jolla alkuperäisversion kaksi ensimmäistä osaa on kytketty toisiinsa, on sinfonian historian mestarillisimpia saavutuksia. Sibelius yhdisti osat mahtavalla huipennuksella, minkä jälkeen musiikki jatkuu saumattomasti uudella kiihkolla.

Taitteen jälkeen seuraa satojen tahtien mittainen jakso, jonka aikana musiikki nopeutuu kaiken aikaa. Osa päättyy vaskifanfaarien säestyksellä kosmiseen purkaukseen.

Sinfonian toinen osa on ”motiivis-rytmiselle idealle rakentuva sarja muunnelmia”, kuten Tawaststjerna on todennut. Se toimii siltana, ja siinä kuullaan materiaalia molemmista ääriosista.

Finaalissa pääsee vihdoin valloilleen teoksen kuuluisin musiikillinen hahmo eli niin sanottu joutsenteema.

Sibelius merkitsi heilurimaisen aiheensa muistiin jo sävellystyön alkuvaiheessa vuonna 1915 nähtyään kuusitoista joutsenta. Hän kirjoitti: ”Yksi elämäni suurista kokemuksista! Herrajumala sitä kauneutta.” Kurjet ja joutsenet olivat säveltäjälle linnuista rakkaimmat.

Joutsenteema vuorottelee alun tremolohuminan kanssa ja saa rinnalleen laulavan hymnin. Raastavien dissonanssien jälkeen se kohoaa askel askelelta kohti korkeampia taivaita. Sinfonia päättyy täyden orkesterin kuuteen mahtavaan loppuiskuun.

Sibeliuksen viides sinfonia on valtava haaste kapellimestareille. Sen ääriosissa musiikki muodostaa kiinteän jatkumon, joka kasvaa vääjäämättä loppua kohti. Jännite ei saa katketa missään vaiheessa, vaikka niin käy valitettavan monissa esityksissä.

Kapellimestari Leonard Bernstein piti erityisesti sinfonian ensimmäisen osan kiihdytysvaihetta vaikeana johtaa ja selosti sen salaisuuksia oppilailleen eräässä televisiodokumentissa.

Ohjelmassa maestro näytti, miten temppu tehdään, kun oppilas oli ensin surkeasti epäonnistunut omassa yrityksessään.

Tutkija Veijo Murtomäki on analysoinut: ”Yksi ainoa perusidea hedelmöittää ja lävistää aukottomasti koko sinfonian … sen osat on kiedottu yhteen ajatuksen katkeamattomalla kehityksellä.”

Tässä tiivistyy Sibeliuksen nerokkuus. Hänen myöhäisissä sinfonioissaan muoto syntyy sisäisen logiikan paineesta eikä tradition vaikutuksesta ja ulkoisen pakon sanelemana; sisältö määrää muodon.

Vertailun vuoksi: 1900-luvun alun kansainvälisen avantgarden kärkeen oli nostettu Wienin toisen koulukunnan säveltäjät Schönberg, Berg ja Webern atonaalisen sävelkielen kehittäjinä. Heidän musiikkinsa kuulosti toki radikaalilta ja olikin sitä, mutta muotoajattelunsa osalta se oli huomattavasti Sibeliuksen omaperäistä modernismia konservatiivisempaa.

Wieniläisten riitasointuiset, atonaaliset teokset perustuivat edelleen vanhojen klassisten rakenteiden varaan. Sitä vastoin perinteisen tonaalisen sävelkielen säilyttänyt Sibelius liikkui aivan uusissa musiikillisten muotojen maailmoissa.

Sibeliuksen musiikki saattoi vaikuttaa ensi kuulemalta traditionaaliselta, mutta sen rakennusperiaatteet olivat paljon edellä aikaansa.

Viidennen sinfonian jälkeen Sibelius jatkoi orgaanisen muodon edelleen kehittelyä varsinkin seitsemännessä sinfoniassaan, joka valmistui vuonna 1924. Se ei oikeastaan ollut alun perin sinfonia ollenkaan, sillä se kantaesitettiin nimellä Fantasia sinfonica.

Pian Sibelius huomasi, että uusi teos on sittenkin sinfonia ja nimesi sen seitsemänneksi. Yksiosaisena se on kuitenkin muista poikkeava rakennelma.

Viidennen sinfonian synnytystuskien jälkeen kuudes sinfonia syntyi helpommin ja sai kantaesityksen 19. helmikuuta 1923.

Sibelius luonnehti sitä kirjeessään Axel Carpelanille kesken sävellystyön: ”Se on luonteeltaan raju ja intohimoinen. Tumma pastoraalisin vastakohdin. Todennäköisesti neliosainen. Loppu kasvaa orkesterikuohuksi, johon pääteema hukkuu.”

Säveltäjän kuvaus ei voisi olla kauempana lopputuloksesta. Valmis teos oli jälleen kokenut muutoksia.

Kuudes sinfonia d-molli op. 104 on luonteeltaan lyyrinen ja epädramaattinen, sen orkestraatiota hallitsee jousten ja huilujen kuulas sointi. Suuret vaskikuorot loistavat poissaolollaan. Tummissa jaksoissa ”varjot pitenevät”, kuten säveltäjä itse kuvaili.

Monet kapellimestarit ovat pitäneet kuudetta Sibeliuksen sinfonioista kiitollisimpana johtaa, sillä balanssi ei tuota ongelmia. Hannu Linnun mukaan sinfonia kulkee eteenpäin itsestään – kuin aallonharjalla.

Sinfonian sävellajiksi on usein merkitty d-molli, mutta todellisuudessa musiikkia hallitsee doorilainen kirkkosävellaji, johon Tawaststjerna viittasi. Se antaa teokselle sen puhdistavan luonteen. Sinfonian on sanottu olevan ”kuin jääkylmää lähdevettä”.

Säveltäjän omasta mielestä siitä tuli mieleen ”ensilumen tuoksu”.

Sibelius itse selosti musiikin modaalisuutta yliopistollisessa luennossaan vuonna 1896: ”Vanhimmat suomalaiset kansansävelmät pohjautuvat säveljärjestelmään, josta meidän käsityksemme mukaiset toonika ja dominantti puuttuvat samoin kuin vanhojen kreikkalaisten sävellajien finalis.”

Kuudennessa sinfoniassa kansansävelmien vaikutus ei ole kuitenkaan niin ilmeisenä esillä, vaikka teos on läpikotaisin modaalisuuden vaikutuksen alainen. Sibelius on luonut täysin omaperäisen ilmaisun.

Sibelius – joka oli sinfonian säveltämisen aikoihin ryhtynyt jälleen nauttimaan jäävettä väkevämpiä juomia – oli palannut myös kauas historiaan säveltaiteen alkulähteille ja tutki renessanssipolyfoniaa.

Tämä kuuluu erityisesti teoksen alussa, jonka pyhyyden tunnetta hehkuvasta jousten avausaiheesta ja sitä seuraavasta oboen ja huilujen vuoropuhelusta tulee mieleen renessanssimestari Giovanni Pierluigi da Palestrinan kirkkomusiikki.

Ylipäätään sinfonia on polyfonisen sävellystyylin mestarinäyte, jossa aiheet esiintyvät samanaikaisesti päällekkäin eri tiheyksillä – elleivät sitten ole jatkuvassa muutoksen tilassa.

Toisaalta teoksessa on piirteitä, jotka viittaavat kauas tulevaisuuteen. Jousten tremolot ja muut toistuvat kuviot tuntuvat ennakoivan vuosisadan lopun minimalismia ja sen staattisia sointikenttiä.

Sibeliuksen kuudes sinfonia on salaviisas teos, jonka ulottuvuudet ovat alkaneet paljastua tutkijoillekin vasta vuosikymmenten kuluessa. Vaikka teos on neliosainen, sen osilla ei ole erityistä toisistaan poikkeavaa ominaislaatua. Kaikki ovat ikään kuin yhden idean aspekteja.

Veijo Murtomäen mukaan koko sinfonia on ”teema ja variaatioita” ja ”monotemaattinen kokonaisuus”, jonka kaikki osat liittyvät toisiinsa. Kaiken huipuksi sommitelman pääajatus paljastetaan vasta teoksen viimeisessä osassa.

Näin monimutkaisia ja moniselitteisiä muotoratkaisuja vain harvat säveltäjät olivat siihen mennessä pyrkineet toteuttamaan musiikissa. Sibeliuksen sinfonioiden muodot muistuttavat enemmän luonnon luomia kuin ihmisen aikaansaannoksia.

Kuudennessa sinfoniassaan Sibelius kantoi oman kortensa kekoon vuosisadan alun polttavimmassa musiikillisessa dilemmassa: tonaalisuuden kriisin ratkaisemisessa.

Hän ei rynnistänyt neljännen sinfonian jälkeen kohti atonaalisuutta Wienin toisen koulukunnan säveltäjien perässä vaan lähestyi ongelmaa kansanmusiikin edustamien kirkkosävellajien näkökulmasta.

Sibeliuksen vastauksena modernismin haasteeseen oli modaalisuus. Siitä Tawaststjernakin olisi halunnut keskustella taksimatkansa aikana.

Toinen vastaus oli orgaanisen muodon ykseys.

Sibelius selvitti musiikkinsa sävelkieleen liittyvät kysymykset nerokkaasti ja kauaskantoisesti – näin jälkikäteen sanottuna ehkäpä kestävämmin kuin Schönberg seuraajineen.

Kuudennen sinfonian modaalisuus ei ole kuitenkaan aina puhutellut konserttiyleisöä. Teos on valitettavasti pudonnut suosiossa samaan sarjaan kolmannen kanssa ja jäänyt sankarillisempien sinfonioiden kuten toisen ja viidennen varjoon.

Tiedän monien Sibeliuksen musiikin ystävien pitävän kahta ensimmäistä sinfoniaa suosikkeinaan. Niiden selväpiirteinen melodisuus yhdistettyinä romanttiseen tunnevoimaan ja kansalliseen paatokseen tekee teoksista yleviä ja puhuttelevia.

Kun vertaan niitä Sibeliuksen myöhäisempiin teoksiin ja saavutuksiin sinfoniamuodon saralla, en voi mitenkään yhtyä samaan käsitykseen.

Ensimmäisessä ja toisessa sinfoniassa on hienosta musiikistaan huolimatta vielä paljon ylitsepursuavaa materiaalia ja teatraalista tehojen tavoittelua. Niiden kehittely on kaukana kypsien sinfonioiden tiiviistä rakenteesta ja muodon lujuudesta.

Jos Sibelius olisi jostain syystä lopettanut säveltämisen toisen sinfonian jälkeen, hän olisi jäänyt historiaan hyvänä mutta provinsiaalisena kansallissäveltäjänä, joksi hänet on Keski-Euroopassa luokiteltu.

Viidennen ja kuudennen sinfonian Sibelius on sen sijaan kansalliset rajat ylittävä mestari ja maailmanluokan sinfonikko.

Näin ollen ensimmäinen ja toinen sinfonia eivät suosiostaan huolimatta mahdu mukaan aution saaren musiikilliseen arkkiini.

Valitsen soittolistani viidennelle sijalle sinfonian numero viisi ja neljännelle sijalle sinfonian numero kuusi. Järjestys voisi olla kummin päin tahansa, mutta koska ajatusleikissäni ei hyväksytä tasapeliä, päädyn tähän lopputulokseen.

Minulla oli suuri kiusaus sijoittaa viides sinfonia kuudennen edelle, sillä se on kulkenut mukanani Sibeliuksen sinfonioista pisimpään. Kohtasin sen vuonna 1980 ensimmäisessä klassisen musiikin konsertissa, jota olin kuuntelemassa. Ohjelmassa oli myös Sibeliuksen viulukonsertto.

Aikuiset arvelivat konserton solisteineen olevan helpompaa seurattavaa ensikertalaiselle, mutta sinfonian kosmiset visiot tekivät vaikutuksen pikkupoikaan. Viides sinfonia tuntui jo silloin viulukonserttoa läheisemmältä, eikä käsitykseni ole muuttunut vuosien kuluessa.

Kuudes sinfonia on taas niitä musiikin historian suuria mestariteoksia, jotka kasvavat joka kuuntelukerralla. Sen ajattomassa kirkkaudessa kuuluu sisäisen äärettömyyden kaiku.

Sibeliuksen sinfonioiden esittäjiksi olen valinnut tähän Berliinin filharmonikot ja Herbert von Karajanin. Heidän tulkintansa näistä teoksista ovat omaa luokkaansa, vaikka Karajanilla ei ollutkaan käytettävissään Paavo Berglundin painovirheistä siivoamia partituureja:

Sinfonia nro 5 Es-duuri op. 82 https://www.youtube.com/watch?v=V8qiAMOiygs

Sinfonia nro 6 d-molli op. 104 https://www.youtube.com/watch?v=FChg3ERp6C8

Seuraavassa jaksossa valitaan teoksia soittolistan kärkikolmikkoon.

Sibeliusta autiolla saarella, osa 3

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tähän mennessä soittolistalle on valittu yksi laulu. Etsintä jatkuu.

Sibelius 150 | Kullervon alku on komea, Sibeliuksen hienoja oivalluksia. Heti ensimmäisten tahtien aikana kuulija asemoidaan maantieteelliseen ja antropologiseen viitekehykseen – karjalaiseen korpeen – kun kuullaan teoksen johtoteema:

https://www.youtube.com/watch?v=wPtfhMpiFfQ

Alkua voi verrata vaikkapa Modest Musorgskin oopperaan Boris Godunov, jonka avaus siirtää ajatukset yhdellä vedolla syvälle venäläiseen sielunmaisemaan:

https://www.youtube.com/watch?v=aqARDiNf8Jw

Ero ei voisi olla selvempi. Molemmat säveltäjät ovat käyttäneet nerokkaalla tavalla omien maidensa musiikille tyypillisiä piirteitä ja väritystä – kansanlaulujen asteikkokulkuja – luomaan teoksilleen ominaiset atmosfäärit.

Kun Musorgskin ooppera on venäläisistä venäläisin, Sibeliuksen Kullervo merkitsi nuorelle suomalaiselle musiikille karelianismin lähtölaukausta.

Sibeliuksen tapauksessa yllykkeenä oli karjalainen runonlaulu, johon hän oli ennen Kullervon sävellystyötä tutustunut.

Elias Lönnrotin suurtyö Kalevalan ja Kantelettaren parissa oli tuonut Suomen ruotsinkielisen kulttuurieliitin tietoisuuteen aivan uuden maailman karjalaisen runonlauluperinteen muodossa. Sen yllyttäminä taiteilijat tekivät toivioretkiä tutkimattomiin erämaihin innoitusta etsien.

Suuntauksen huippukohta sattui 1890-luvun alkuun, kun itkuvirsistä kiinnostunut pappi Adolf Neovius toi Porvooseen Karjalasta löytämänsä itkijänaisen Larin Parasken ja esitteli tätä ja tämän lauluja kaikille kiinnostuneille.

Parasken esityksistä saatiin taltioiduksi kymmeniätuhansia säkeitä kalevalamittaista runoutta. Se merkitsi mullistavaa impulssia erityisesti Sibeliukselle, jonka musiikki oli siihen saakka ollut lupaavaa mutta harrastelijamaista.

Tyypilliseen tapaansa säveltäjä vähätteli myöhemmin Parasken osuutta ja uskotteli jopa tavanneensa tämän vasta Kullervon säveltämisen jälkeen. Väite ei pitänyt paikkaansa.

Olennaista on, että Sibelius teki saman johtopäätöksen kuin ajan kuvataiteilijat. Jotta saataisiin oma ääni kuuluviin kansainvälisillä taidekentillä, olisi luotava persoonallinen kansallinen tyyli, joka erottuisi riittävästi ulkomaailman estetiikasta.

Apuna käytettiin ”primitiivistä” kansankulttuuria, jonka piirteitä viljelemällä korostettiin oman taiteen erityislaatuisuutta.

Jälkipolvet ovat luokitelleet suuntauksen karelianismiksi tai kansallisromantiikaksi ja sen aikakauden 1890-luvulta ja 1900-luvun alkuun kultakaudeksi. Sen edustama taide on usein haluttu ymmärtää synonyymiksi ”alkuperäiselle” suomalaiselle kulttuurille, ”autenttiseksi” kuvaksi suomalaisuudesta.

Käsitys on tietenkin täysin virheellinen. Kultakauden taiteellisissa ilmaisuissa oli kysymys keinotekoisista konstruktioista, kuten tutkimuksissa on moneen kertaan osoitettu.

Kansallisromantikot muovasivat synteesin eurooppalaisista taidevirtauksista ja kansankulttuurin erityispiirteistä. Nuoren kansakunnan identiteetti rakennettiin niistä tietoisesti.

Kullervon alkutahdeista lähtien Sibelius toteutti samaa ohjelmaa sävellyksissään.

Hän ei käyttänyt kansanlaulujen melodioita sellaisinaan vaan suodatti niiden sävelasteikon ja poljennon osaksi ilmaisuaan. Se oli yhtä lailla velkaa Brucknerin tai Beethovenin sivilisoituneille eurooppalaisille periaatteille kuin karjalaisten laulajien arkaaisen suggeroivalle tyylille.

Kuvataiteilijoista poiketen Sibelius valtasi kansallisen musiikin kentän melkein yksin. Muitakin tekijöitä oli, kuten vanhempi kollega ja kapellimestari Robert Kajanus. Hän oli jo ennen Sibeliusta säveltänyt sinfonisen runon Aino (1885) niin ikään Kalevalan aiheeseen.

Kajanus nojasi kuitenkin yksinomaan keskieurooppalaiseen, wagneriaaniseen sävelkieleen ja luopui pian säveltämisestä tunnustettuaan Sibeliuksen ylivoimaisen aseman.

Sibeliuksen Kullervo op. 7 (1891) on sävelletty orkesterille ja mieskuorolle sekä sopraanolle ja baritonille. Teos on luokiteltu viisiosaiseksi sinfoniseksi runoksi, mutta myöhemmin säveltäjä puhui siitä myös sinfoniana.

Uhmakkaalla sävellyksellään Sibeliuksen kerrotaan halunneen todistaa tulevan vaimonsa Aino Järnefeltin aateliselle suvulle olevansa ”Ainon arvoinen”.

Ensi-illan ristiriitaisen vastaanoton jälkeen Sibelius veti Kullervon pois julkisuudesta ja kielsi sen esitykset. Hän ymmärsi teoksensa orkestroinnin ja muodon puutteet.

Viime vuosikymmeninä Kullervoa on jälleen soitettu paljon sekä Suomessa että ulkomailla, ja sen arvo on palautettu. Teoksen pidäkkeetön alkuvoima puhuttelee nykyajan kuulijaa.

Kullervon jälkeen Sibelius ei enää ryhtynyt yhtä laajamittaisiin sävellyshankkeisiin, mutta karelianistinen tyyli säilyi, ja siitä tuli hänen tavaramerkkinsä vuosikymmeneksi.

Seuraavaksi syntyi vuonna 1892 sinfoninen runo En saga eli Satu op. 9, jonka ilmeinen ohjelma on jäänyt hämärän peittoon. Teos on vahvasti symbolinen; oikeastaan sitä voidaan pitää selkeimmin symbolismin tyylin edustajana suomalaisessa säveltaiteessa, Akseli Gallen-Kallelan maalausten musiikillisena vastineena.

Vertaus ei ole aivan tuulesta temmattu, sillä on tiedossa, että innoituksen lähteinä olivat olleet Arnold Böcklinin symbolistiset maalaukset, joita säveltäjä oli hieman aiemmin nähnyt.

Sibelius itse muisteli työtään: ”Satu on eräänlainen sieluntilan ilmaus. Niihin aikoihin kun kirjoitin tämän sävelrunoelman, sain itse kokea monia järkytyksiä.” Myöhemmin hän piti teosta yhtenä ”psykologisesti syvällisimmistä” aikaansaannoksistaan.

Sadun rapsodinen muoto ei kuitenkaan täysin tyydyttänyt säveltäjää, joten hän muokkasi sen uudestaan vuonna 1902.

Robert Kajanus ja Aino Sibelius pitivät alkuperäistä versiota parempana, ja Aino – joka muuten osoittautui erinomaiseksi miehensä musiikin ymmärtäjäksi – totesi myöhemmin, että ”pappa otti siitä pois muutamia rajuja kohtia, nyt on Satu sivilisoituneempi, poleeratumpi”.

Joka tapauksessa Sibelius teki sävellykselle suuren palveluksen tiivistämällä ja jäntevöittämällä sen rakennetta. Uudistetussa muodossaan Sadusta tuli yksi hänen suosituimmista sävelrunoistaan, ja sitä levytettiin paljon alusta lähtien.

Se on myös niitä teoksia, jotka kansallissosialistisen Saksan viralliset musiikkipiirit ottivat 1930-luvulla omakseen. Sibeliuksen musiikilla – joka oli sävelletty jo vuosikymmeniä aikaisemmin – ei ollut tietenkään mitään tekemistä natsien ihanteiden tai ideologian kanssa.

Sadun musiikin tyylilliset piirteet on ankkuroitu vahvasti karelianistiseen estetiikkaan, mutta myöhemmin Sibelius mainitsi sen tumman sävelkielen olevan lähempänä skandinaavista Eddaa kuin karjalaista Kalevalaa.

Dramaattisesti etenevää ja traagisesti päättyvää musiikkia kuunnellessa tulee voimakas tunne siitä, että se todella kertoo tarinan – sadun – vaikka tämän kirjallisesta kuvauksesta ei ole mitään tietoa.

Satu on Sibeliuksen leimallisimmin ohjelmallisia sävellyksiä, joskin sen teemat kulkevat sonaattimuodon lainalaisuuksia noudattaen. Sointiväreiltään se on yllättävän moderni ollakseen 1890-luvun luomus.

Sadussa – kuten muissakin sävelrunoissa – Sibelius seurasi Franz Lisztin ajatusta runouden jatkamisesta orkesterimusiikin keinoin. Lisztin ideaali oli vaihtoehto Richard Wagnerin lauletuille musiikkidraamoille ja oopperan maailmalle.

Modernistirunoilija Elmer Diktonius, joka osasi tiivistää hienosti monen Sibeliuksen sävellyksen luonteen yhdellä lauseella, totesi Sadusta: ”se on yksinkertainen kuin kansanlaulu, synkeä kuin erämetsä ja loistokas kuin prinsessa ja puoli valtakuntaa”.

Sadun jälkeen Sibelius jatkoi ”kalevalakuvitustaan”. Ennen vuosisadan vaihdetta hän sävelsi neliosaisen sävelrunoelman Lemminkäinen – neljä legendaa op. 22, jota on myös kutsuttu Lemminkäissarjaksi (1896).

Sadusta poiketen sen musiikki liittyy selkeästi kirjallisiin lähteisiin, sillä teoksen osat on nimetty Kalevalan tapahtumien mukaan. Ensimmäinen ”kohtaus” kuvaa Lemminkäistä ja saaren neitoja, toinen Tuonelan joutsenta, kolmas Lemminkäistä Tuonelassa ja viimeinen Lemminkäisen kotiinpaluuta.

Kappaleelle kävi kuitenkin osittain samoin kuin Kullervolle, sillä lehtikritiikkien lannistamana säveltäjä kielsi sarjan osista kahden esittämisen. Siunauksen saivat ainoastaan toinen ja viimeinen osa.

Sittemmin itsenäisen sävellyksen aseman saavuttaneesta, salaperäisen tummanpuhuvasta Tuonelan joutsenesta on tullut yksi Sibeliuksen kansainvälisesti tunnetuimmista kappaleista Finlandian ja Valse tristen ohella.

Vuosisadan vaihteen jälkeen syntyi vielä kalevalaiseen aiheeseen perustuva Pohjolan tytär op. 49, joka kuvaa Väinämöisen ja Pohjolan tyttären kohtaamista. Sen partituuri on Sibeliuksen rikkaimpia. Seuraavana oli vuorossa Öinen ratsastus ja auringonnousu op. 55.

Vähitellen karelianistiset ihanteet saivat väistyä, ja sinfonisten runojen luonne muuttui.

Siinä vaiheessa Sibelius oli kuitenkin säveltänyt jo kaksi ensimmäistä sinfoniaansa. Niiden valtavan menestyksen myötä hänen asemansa suomalaisessa musiikkielämässä oli vakiintunut omalle, ainutlaatuiselle tasolleen.

Ensimmäisen sinfonian myötä huipentui myös säveltäjän kansallisromanttinen tyylikausi.

Sibelius jatkoi sinfonisten runojen säveltämistä uransa loppuun saakka, joskin harvenevaan tahtiin. Painopisteen siirtyminen kohti sinfonioiden absoluuttista musiikkia merkitsi sitä, että säveltäjän ei tarvinnut enää todistaa osaamistaan vapaamuotoisemmilla, ohjelmallisilla orkesteriteoksillaan entiseen tapaan.

Sinfonisista runoista tuli aiempaa pienimuotoisempia ja tiivistyneempiä, osin sisäänpäin kääntyneitä, syvämietteisiä orkesterikappaleita.

Sellainen on esimerkiksi vuonna 1913 sävelletty Bardi op. 64, jonka tiiviissä muodossa ja henkistyneessä sisällössä Erik Tawaststjerna on ollut kuulevinaan jopa Anton Webernin aforistisen ilmaisun rinnakkaisilmiön. Joidenkin mielestä vanhenevaa runonlaulajaa kuvaava sävellys on Sibeliuksen omakuva.

Samoihin aikoihin syntynyt Luonnotar op. 70 on vielä erikoisempi kappale, sillä se on sävelletty sopraanolle ja orkesterille. Teos on siten eräänlainen orkesterilaulu tai konsertto lauluäänelle ja orkesterille. Sen tilasi maan johtava laulutaiteilija, sopraano Aino Ackté.

Sävellys pohjautuu Kalevalan kertomukseen maailman luomisesta. Siinä kuvataan universumin syntymä särkyneestä sotkan munasta.

Näin Sibelius palasi jälleen kerran suoraan Kalevalaan, mutta tyylillisesti musiikki ei olisi voinut olla kauempana Kullervon karelianistisesta ilmaisusta.

Sibelius seurasi aikansa esteettisiä virtauksia ja ulkomaisten säveltäjien kehitystä. Hän oli perillä Arnold Schönbergin radikaaleista teorioista ja tämän siirtymisestä kohti atonaalista sävelkieltä, jossa melodiat oli hylätty ja sävelten tonaaliset suhteet romutettu.

Toisaalta hän tiesi, mitä tapahtui Ranskassa, jossa impressionismiksi kutsuttu suuntaus tuotti värikylläistä orkesterimusiikkia.

Sibelius ei kuitenkaan lähtenyt jäljittelemään mitään kansainvälistä tyyliä. Se ei estänyt häntä ottamasta vaikutteita ja kokeilemasta uusia ajatuksia osana originellia sävelkieltään.

Norfolkin musiikkijuhlille Yhdysvaltoihin vuonna 1914 sävelletty sinfoninen runo Aallottaret op. 73 on ehkä lähimpänä eurooppalaisia musiikkivirtauksia ja impressionismia. Meriaiheisena teoksena se on jonkinlainen sukulaisteos Claude Debussyn impressionistiselle orkesterirunoelmalle La mer (1905).

Sibelius teki Aallottaristakin kaksi versiota. Alkuperäinen ja Debussyn merimusiikkiin viittaava harvinainen sävellaji Des-duuri vaihtui lopullisessa sävellyksessä D-duuriksi ainakin osin myös esitysteknisistä syistä. Samalla teoksen muoto muuttui huomattavasti. Ensimmäisestä versiosta puuttuu kokonaan toisen version valtava huipennus.

Aallottaret on hieno esimerkki Sibeliuksen kyvyistä säveltää loisteliasta orkesterisatsia. Erikoinen soitinnus bassoklarinetteineen, kellopeleineen ja triangeleineen antaa musiikille omanlaisensa värityksen. Sen liukuvien taitteiden ja staattisten sointikenttien lomassa teemat ovat jatkuvassa käymistilassa. Vellovat massat tekevät pyörryttävän vaikutuksen.

Aallottaret jäi Sibeliuksen pisimmälle viedyksi kokeiluksi impressionistisen orkesterimusiikin saralla. Sen jälkeen hän palasi sinfonioiden pariin, vaikka sävelsi vielä 1920-luvulla pari vapaamuotoisempaa orkesterikappaletta: Andante festivon ja Tapiolan.

Olisiko Sibeliuksen sinfonisista runoista aution saaren soittolistalleni?

Epäilemättä olisi, mutta tällä kerralla ongelmana onkin runsaudenpula, sillä paikkoja musiikilliseen arkkiini on rajallisesti. Hyviä ehdokkaita on enemmän kuin tarpeeksi.

Sibeliuksen sinfonisten runojen tarkastelussa ja arvioinnissa huomio kiinnittyy niiden yleiseen luonteeseen, joka muuttui säveltäjän iän karttuessa.

Nuoren Sibeliuksen 1890-luvun karelianistiset teokset olivat avoimen sankarillisia ja ulospäin suuntautuneita, kun taas 1900-luvun puolella sävellysten ilme muuttui pidättyvämmäksi ja sisältö verhotummaksi. Samalla säveltäjän osaaminen kasvoi.

Toisaalta varhaisissa teoksissa on hurjuutta ja voimaa, jota kypsän iän harkitummista sävellyksistä ei enää tapaa. Kumpaa arvostan enemmän?

Kullervon syvältä kouraisevan alun jälkeen seuraa mahtavaa musiikkia, jossa mieskuoron maskuliininen voima ja orkesterin raaka teho naulitsevat kuulijan penkkiin. Silti on sanottava, että toista tuntia pitkä jättiläisteos sisältää myös runsaasti heikkoja hetkiä, ja toisinaan sen draama polkee paikallaan.

Niin on laita myös Lemminkäissarjan, jonka mukaansatempaavien jaksojen lomassa teemojen kehittely ei tunnu ottavan onnistuakseen.

Kuulin sarjasta tyydyttävän tulkinnan vasta, kun Wienin filharmonikot soitti sen konsertissaan Helsingin Musiikkitalossa viime kesäkuussa Franz Welser-Möstin johdolla. Itävaltalaiskapellimestari oli tutkinut partituurin perinpohjin ja sai sen toimimaan kuin ihmeen kaupalla.

Kapellimestari Hannu Lintua mukaillen: Sibeliuksen varhaisissa orkesteriteoksissa säveltäjällä tuntuu olevan paljon sanottavaa mutta ei vielä tarpeeksi osaamista sen muotoilemiseksi.

Kullervo on tästä hyvä esimerkki. Konserttiesityksistä on usein jäänyt vaikutelma, että teoksen dramaturginen kaari ei riitä kantamaan koko esityskestonsa ajan. Väliin jää liikaa löysää. Teos olisi kaivannut vanhan Sibeliuksen ankaraa kättä ja uudelleenmuokkausta.

Tilanne muuttui, kun Tero Saarinen laati Kullervon musiikkiin koreografian ja teos esitettiin Kansallisoopperassa näyttämöllisenä toteutuksena. Visuaaliset tehosteet, tanssijat ja oopperalavalla esiintyneet solistit nostivat kokonaisuuden uudelle tasolle.

Jotkut arvostelijat pitivät ”musiikin kuvittamista” turhana – niin kuin musiikki-ihmisillä on tapana sanoa varjellakseen omaa erityisalaansa – mutta minusta vasta Saarisen loistava yhteistaideteos onnistui peittämään sävellyksen dramaturgiset heikkoudet ja ratkaisemaan sen jatkuvuuden ongelmat.

Samalla on myönnettävä, että Kansallisoopperan esitys oli myös musiikillisesti ensiluokkainen.  

Vaikka Saarisen Kullervo-sovitus – joka oli vuoden tanssiesitysten joukossa todellinen tapaus – oli suuri elämys ja kunnianosoitus Sibeliuksen läpimurtoteokselle, se ei riitä nostamaan musiikkia itseään aution saaren soittolistalleni. Kullervon kokonaisuus on liian epätasainen.

Sama koskee Lemminkäissarjaa, jonka putoamisen myötä myös Tuonelan joutsen joutuu jäämään synkälle virralleen. En valitse mukaan liioin Pohjolan tytärtä, joka ei ole hienoista hetkistään huolimatta sittenkään Sibeliuksen vahvinta orkesterimusiikkia. Samoin käy Öiselle ratsastukselle ja auringonnousulle.

Mutta yhden varhaisen sinfonisen runon haluan ehdolle. Se on Satu – En saga op. 9 lopullisessa vuoden 1902 asussaan.

Sadun uudistetussa laitoksessa Sibelius on onnistunut hiomaan alkuperäisversion heikkoudet ja kömpelyydet, vaikka Aino ja Kajanus olivat toista mieltä. ”Sivilisoidussa” muodossaankin teoksessa on riittävästi särmää ja rosoa sekä ”alkukantaista” karelianistista voimaa, jonka uudistettu rakenne kantaa katkelmallisen kerronnan karikoiden yli.

Entä myöhemmät sävelrunot? Ovatko ne puolestaan liian vähäverisiä Kullervoon tai Satuun verrattuna kelvatakseen aution saaren soittolistalle?

Vastaan osittain myöntävästi, sillä kaikessa hienostuneisuudessaankin sellaiset sävellykset kuin Dryadi op. 45 nro 1 tai Bardi ovat enemmän kultivoituneita kuriositeetteja kuin oikeutettuja asemaan Sibeliuksen parhaiden sävellysten kaanonissa.

Jätän listani ulkopuolelle myös Luonnottaren, vaikka jotkut sibeliaanit lukevat sen Sibeliuksen omaperäisimpien ja arvokkaimpien aikaansaannosten taikapiiriin. Minut se on jättänyt aina jotenkin kylmäksi.

Sen sijaan vahva ehdokas omalle listalleni on Sibeliuksen myöhempää orkesterityyliä edustava Aallottaret. Sen ulospäin suuntautunut taidokkuus ja vapaan muodon mestarillinen hallinta ovat jotain sellaista, johon nuori Sibelius ei vielä pystynyt. Myöhemmin taas säveltäjän itsekritiikki kasvoi niin suureksi, että sävellykset jäivät julkaisematta.

Pohdinnan jälkeen päätän ottaa mukaani autiolle saarelle kaksi Sibeliuksen sinfonista runoa, sekä Sadun että Aallottaret.

Ne edustavat aivan erilaista tyyliä säveltäjän tuotannossa ja ovat sekä sisältönsä että ilmaisunsa suhteen melkeinpä toistensa vastakohtia.

Karelianistinen Satu on psykologinen jännitysnäytelmä – kiinteä draama – jonka alkuvoiman Sibelius pelasti listalleni uusimalla teoksen vuonna 1902. Varhaisista sävelrunoista tasapainoisimpana se saa edustaa koko karelianismin kauden orkesterimusiikkia aution saaren soittolistallani.

Aallottaret on sen sijaan kaikessa impressionistisessa värikylläisyydessään osa yleiseurooppalaista tyyliä ja väritaidetta – Satua vapaammin valtameren maininkeja kuvaileva ”aaltojen rondo”, niin kuin säveltäjä oli ajatellut sen ensin nimetä.

Valitsen Aallottaret soittolistani sijalle yhdeksän ja Sadun sijalle kahdeksan.

Satu saa korkeamman sijoituksen siksi, että sen psykologinen, musiikillis-draamallinen kerronta on mielestäni erityisen onnistunut ja ainoa laatuaan Sibeliuksen tuotannossa.

Orkesterin käsittelyssään Aallottaret on toki omaa luokkaansa, mutta ilmiönä se ei ole sittenkään yhtä ainutkertainen, kuten myöhemmin pyrin osoittamaan.

Aallottaret kuullaan tässä Turun filharmonisen orkesterin soittamana Leif Segerstamin johdolla:

https://www.youtube.com/watch?v=2HW-PlHyTJ0

Sadun esityksessä Vladimir Ashkenazy johtaa puolestaan Philharmonia Orchestraa:

https://www.youtube.com/watch?v=HrrtL5rl5io

Seuraavassa jaksossa autiolle saarelle suuntaavaan musiikilliseen arkkiin etsitään lisää Sibeliuksen parhaita sävellyksiä.

Sibeliusta autiolla saarella, osa 2

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tässä jaksossa selviää, mikä sävellys valitaan soittolistan sijalle kymmenen.

Sibelius 150 | Aloitetaan pianomusiikista. Se edustaa sitä osaa Sibeliuksen tuotannosta, jonka vastaanotto on ollut kaikkein ristiriitaisinta.

Suureksi on kasvanut niiden tutkijoiden ja musiikkikriitikoiden joukko, joka on ollut valmis hautaamaan Sibeliuksen pianosävellykset kokonaan. Juuri näitä on pidetty esimerkkinä heppoisesta biedermeier-henkisestä salonkimusiikista, jonka ei ole uskottu jäävän osaksi säveltäjän elävää perintöä.

On jopa väitetty, että pienet pianokappaleet vähentävät koko hänen tuotantonsa arvoa.

Piano ei ollut Sibeliuksen oma soitin. Hän saattoi todeta huolettomasti säveltävänsä pianokappaleita ”vapaahetkinään” ja lisäsi, että ei välitä pianosta. Sibeliuksen mielestä piano oli epätyydyttävä soitin, jonka oli hallinnut täydellisesti ainoastaan Chopin.

Silti Sibelius improvisoi mielellään pianon ääressä ja käytti sitä sävellystyönsä apuna. Hän itse antoi arvoa pianomusiikilleen ja uskoi sen suosion kohenevan jälkimaailman silmissä ajan mittaan.

Siinä Sibelius osui ainakin osittain oikeaan, sillä varsinkin monet pianistit ovat pitäneet hänen pianosävellyksiään merkittävinä.

Legendaarisen kanadalaispianisti Glenn Gouldin mukaan ”Sibelius ei koskaan kirjoittanut pianon ominaisluonnetta vastaan … siinä kaikki toimii, kaikki soi, mutta omin ehdoin”. Gouldin mukaan Sibelius toi merkittävän lisän myöhäisromanttisen pianomusiikin ohjelmistoon.

Musiikkitieteen professori ja Sibeliuksen elämäkerran kirjoittaja Erik Tawaststjerna piti kolmea sonatiinia op. 67 vuosisadan huomattavimpiin kuuluvina pianoteoksina ja vertasi niitä Sibeliuksen suurimpiin luomuksiin.

Kokonaan oma lukunsa ovat varsinkin ne suomalaiset musiikin harrastajat ja kuuntelijat, joille kaikki Sibeliuksen kynästä lähtenyt on mestarillisinta sitten Beethovenin päivien, myös pianoteokset.

Ainakin osaksi ristiriitaiset käsitykset ovat olleet seurausta suhtautumisesta Sibeliuksen pianosävellyksissään käyttämiin miniatyyrimuotoihin. Niiden on ajateltu olevan jo lähtökohtaisesti vähempiarvoisia kuin sonaattien tai sinfonioiden kaltaisten teosten.

Romantiikan ajan estetiikassa sinfoniat olivat julkisiin konsertteihin sävellettyä ”suurta musiikkia”, kun taas pianokappaleet kuuluivat kodin piiriin ja suljettuihin kamareihin; ne olivat ”harrastelijoiden musiikkia”.

Pianisti Eero Heinonen on sijoittanut edellä kuvatun ajattelun oikeisiin mittasuhteisiin. Hän on pitänyt asennetta yhtä onnistuneena kuin öljyvärimaalauksen merkittävyyden määrittämistä sen pinta-alan perusteella.

Sibelius sävelsi pitkälti toistasataa pianokappaletta. Monet niistä on ryhmitelty kokoelmiksi tai sarjoiksi yhden opusnumeron alle.

Ensimmäiset ovat 1880-luvulta ja viimeinen kokonaisuus nimeltä Viisi luonnosta op. 114 vuodelta 1929. Se on Sibeliuksen hienointa pianomusiikkia, kaukana pintapuolisesta salonkimaisuudesta.

Pianoteoksissaan Sibelius päästi panteistisen luonnontunteensa valloilleen, ja monet kappaleista ovat kiehtovan impressionistisia luonnonkuvia ja -tunnelmia.

Tästä kertovat myös teosten lisänimet, kuten erityisen rakastetun opuksen 75 (1914–19), jonka viidestä osasta kukin edustaa yhtä suomalaisen metsän puulajista. Sibeliukselle luonto oli merkki jumaluuden ilmenemismuodoista, ja erityisesti puut ”puhuivat” hänelle. Hieman myöhemmin hän sävelsi pianosarjan myös kukille.

Ottaisinko Sibeliuksen pianomusiikkia kuunneltavaksi autiolle saarelle?

Arvostan Sibeliuksen pianolle säveltämiä teoksia ja pidän niistä paljon, mutta sittenkään yksikään pianokappaleista ei yllä soittolistani kymmenen mestariteoksen joukkoon. Haikein mielin joudun jättämään ne rannalle.

Entäpä vokaalimusiikki? Löytyisikö sieltä valioyksilöitä musiikilliseen arkkiini?

Sibeliusta ei varmasti pidetä ensisijaisesti vokaalisäveltäjänäkään, vaikka hänen luovuutensa tuotti lauluja melkein yhtä paljon kuin pianomusiikkia.

Hänen ensimmäinen julkaistu sävellyksensä oli vokaaliserenadi vuodelta 1888, ja pitkä sävellysura päättyi kuolinvuonna 1957 orkesterisovitukseen laulusta Kom nu hit död! op. 60 nro 1.

Pianomusiikista poiketen Sibeliuksen laulut ovat olleet suosittuja, ja niitä on arvostettu myös tutkijoiden ja kriitikoiden keskuudessa. (Rajaan tässä tarkastelun ulkopuolelle suurimuotoiset lauluääntä sisältävät orkesteriteokset.)

Laulujen tyyli on hyvin vaihteleva. Osa niistä on yksinkertaisia kansanomaisia laulelmia, kun taas toisinaan vokaalinen linja saa suorastaan oopperamaisen mittakaavan. Kaikista rakastetuimmat ovat varmasti joululaulut op. 1 vuodelta 1911 On hanget korkeat nietokset ja En etsi valtaa loistoa.

Valitettavasti Sibeliuksen laulut eivät ole vakiintuneet kansainväliseen ohjelmistoon pohjoismaita lukuun ottamatta. Syynä on ennen kaikkea kieli, sillä valtaosa lauluista on sävelletty suurilla kielialueilla vieroksuttuihin ruotsinkielisiin teksteihin. Mieluiten Sibelius käytti laulusävellysten aiheina Runebergin ja Rydbergin runoja.

Mieskuorolle sävelletyissä teoksissa – joita tarvittiin erilaisiin yleisötilaisuuksiin ja kansallisiin käyttötarkoituksiin – lauletaan myös suomeksi. Ne ovat yksinlaulutuotantoa enemmän aikansa lapsia: Sibeliuksen panos kansallishengen nostattamisessa.

On todella vahinko, että laulut ovat jääneet vain Pohjolaan, sillä Sibeliuksen linjakas vokaalityyli ja hienot melodiat ovat täysin rinnastettavissa Richard Straussin orkesterin säestämiin lauluihin, joita esitetään laajalti.

Strauss on lyyristen sopraanojen koetinkivi, mutta Sibeliuksen parhaat yksinlaulut ovat mielestäni siihen verrattava haaste. Ne vaativat suuren luokan oopperalaulajan äänivaroja ja tulkintakykyä.

Mutta Sibelius sävelsi myös oopperan. Se on tosin vain reilun puolen tunnin mittainen yksinäytöksinen teos, jonka säveltäjä laati libretisti Rafael Herzbergin tekstiin syksyllä 1896.

Sibelius oli jo aiemmin suunnitellut oopperaa Kalevalan aiheesta Veneen luominen, mutta hanke raukesi, ja säveltäjä käytti syntyneen musiikillisen materiaalin muihin teoksiinsa.

Sibeliuksen ainoa ooppera on nimeltään Neito tornissa. Sen tarina kertoo tytöstä, jonka himokas vouti telkeää linnansa torniin. Lopulta tytön sulhon onnistuu pelastaa mielitiettynsä voudin puolison avustuksella.

Oopperan kantaesitys oli kohtalainen menestys, mutta tyhjänpäiväisen tekstin ansiosta säveltäjä kielsi enemmät esitykset. Kun esitysmahdollisuuksia myöhemmin tiedusteltiin, Sibelius ärähti happamasti, että ”neito pysyköön tornissaan”.

Ooppera tuli uudestaan päivänvaloon vasta 1980-luvulla, jolloin sen hieno musiikki pääsi jälleen esille. Siinä on kuultavissa 1800-luvun lopun italialaista suuren tyylin bel cantoa ja myös Richard Wagnerin uhkean orkestraation vaikutusta, vaikka säveltäjä vähätteli viimeiseen asti Wagnerin asemaa yhtenä tärkeistä esikuvistaan.

Näyttämöille Sibeliuksen oopperaa ei ole kuitenkaan enää saatu kehnon libreton takia.

Jää arvailujen varaan, mitä Sibelius olisi saanut aikaan, jos hän olisi jatkanut oopperan maailmassa vielä myöhemmin kunnollisen tekstin puitteissa.

Sibeliuksen tukija ja ystävä Axel Carpelan, jonka neuvoja säveltäjä kuunteli ja myös totteli, oli kuitenkin sitä mieltä, ettei oopperaan sävellysmuotona kannattanut enää palata. Niinpä Sibelius purki jatkossa vokaalisen luovuutensa ennen kaikkea yksinlauluihin.

Niistä hienoimmat hän sävelsi 1800-luvun viimeisinä vuosina ja heti 1900-luvun alussa. Vaikka monet lauluista on julkaistu pianoteosten tavoin yhteisten opusnumeroiden alla, ne ovat itsenäisiä teoksia toisin kuin vaikkapa Schubertin ja Schumannin yhtenäiset liedsarjat.

Yksi kotimaan yleisön eniten ihailemista kappaleista on ollut kauhuromanttinen Laulu ristilukista, joka oli alun peri osa musiikista opus 27 Adolf Paulin näytelmään Kuningas Kristian II.

Laulu erkani sarjasta pian itsenäiseksi numeroksi, sillä sen hyytävän tunnelman pelottavine hämähäkkeineen on sanottu kuvanneen suomalaisten vihaamaa kenraalikuvernööri Bobrikovia. Laulusta tuli sortovuosina vastarinnan symboli.

Vielä hienompia ovat kuitenkin lyhyelle melodiasäkeelle rakentuva, hekumallisen kimmeltävä Illalle, ekspressiivisen symbolistinen Svarta rosor tai uhkean traaginen balladi Flickan kom ifrån sin älsklings möte – vain muutamia mainitakseni. Kaiken kaikkiaan opusten 36, 37 ja 38 yksinlaulut ovat tyylillisesti yhtenäisimpiä ja laadullisesti korkeatasoisimpia.

Nostan yhden laulun muiden yläpuolelle. Se on opuksen 37 neljäs kappale Var det en dröm (Untako vain) vuodelta 1902. Sibelius omisti sävellyksen suosikkisopraanolleen Ida Ekmanille ja ojensi käsikirjoituksen laulajalle sanoen: ”kas tässä kaunein lauluni”.

Var det en dröm on Sibeliuksen tunnevoimaisimpia vokaaliteoksia, jonka romanttista hehkua ja värikylläistä pianosäestystä ei ylitä mikään hänen laulutuotannossaan. Se vetää vertoja Richard Straussin parhaille saavutuksille.

Melodialinja yltää valtaviin nousuihin, joissa solisti saa päästellä täysin palkein. Yllättäen laulu päättyy kuin sammuvan kynttilän liekki – tavalla, joka on monelle Sibeliuksen yksinlaululle tyypillinen.

Var det en dröm on vihdoin teos, joka läpäisee seulani ja tulee valituksi mukaan autiolle saarelle soittolistan sijalla kymmenen.

Laulua ovat esittäneet kaikkein suurimmat sopraanot Birgit Nilssonista Kirsten Flagstadiin ja Elisabeth Schwarzkopfiin. Suomalaistähdistä ihanteellisen tulkinnan on tehnyt Karita Mattila. Tässä kuullaan hänen versionsa pianistina Ilmo Ranta:

https://www.youtube.com/watch?v=A06mPFYoOzE

Seuraavassa jaksossa etsitään lisää sävellyksiä aution saaren soittolistalle Sibeliuksen orkesterimusiikista.