Sibeliusta autiolla saarella, osa 6

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tässä jaksossa pohditaan sävellyksiä mitalisijoille.

Sibelius 150 | Tänään vietetään Suomen itsenäisyyspäivää. Liput on nostettu salkoihin ja kuohujuomia kilistellään sen kunniaksi, että Suomen autonominen suuriruhtinaskunta irrottautui luhistuneesta Venäjän imperiumista ja julistautui itsenäiseksi tasavallaksi yhdeksänkymmentäkahdeksan vuotta sitten.

Monen muun maan kansallispäivästä poiketen meillä juhlan päähuomion saa sotaisa historia ja verinen uhri, joka itsenäistymisestä oli lopulta maksettava toisen maailmansodan suurvaltapolitiikan ristipaineessa.

Eron ymmärtää. Nykypolvet haluavat kunnioittaa esivanhempien urotöitä, joita ilman lähihistorian kulku olisi ollut hyvin toisenlainen.

Itsenäisyyspäivän juhlamenoihin liittyy olennaisena osana musiikki ja kansallissäveltäjä Sibeliuksen musiikki erityisesti. Se oli elimellinen osa aatehistoriallista kehitystä, joka johti osaltaan Suomen irtautumiseen itäisestä suurvallasta.

Sibelius laati 1890-luvulta lähtien suuren joukon teoksia erilaisia juhlallisuuksia ja yleisötilaisuuksia varten, varsinkin kohottavia kuorolauluja ja orkesterimusiikkia.

Niiden sanoma ei jäänyt epäselväksi. Musiikki tähtäsi kansallishengen nostattamiseen ja sen myötä kansallisen itsemääräämisoikeuden saavuttamiseen – joskus tulevaisuudessa.

Kansallisen musiikin luonne oli väkivallan ja vastarinnan läpäisemä – etenkin tekstiensä osalta. Sibeliuksen Ateenalaisten laulussa tai Jääkärimarssissa ei lauleta yhtään vähemmästä kuin ”hurmeisista kauhun kentistä” ja ”kauniista kuolosta”.

Ateenalaisten laulu https://www.youtube.com/watch?v=7Ul98nfFM5A

Jääkärimarssi https://www.youtube.com/watch?v=ztRyklk1J7I

Kuuluisin kaikista Suomen vapaustaistelun soivista symboleista on kuitenkin ollut sävelruno Finlandia.

Tänään se kuullaan juhlakonserttien lisäksi osana Edvin Laineen elokuvasovitusta Väinö Linnan romaanista Tuntematon sotilas, joka näytetään perinteiden mukaisesti televisiossa.

Elokuvassa Finlandia pyhittää suomalaisten urhean taistelun ylivoimaista vihollista vastaan jatkosodassa vuosina 1941–44. Myös sävellys itse kuvaa uhkaa, joka oli lähtöisin samalta suunnalta – Venäjältä – mutta musiikki oli syntynyt puoli vuosisataa sotaa ja elokuvaa aikaisemmin.

Tämä itsestään selvä fakta unohtuu ällistyttävän helposti, sillä nationalistisessa mytologiassa Finlandian sävelet ja talvisodan henki mielletään yhdeksi ja samaksi asiaksi. Musiikin synkoopeissa ollaan helposti kuulevinaan konekiväärin tai tykistökeskityksen ääniä – niin anakronistista kuin se onkin.

Sibelius sävelsi Finlandian alun perin osaksi kuvaelmamusiikkia sanomalehdistön päivien juhlanäytäntöön, joka järjestettiin helmikuun manifestin vuonna 1899.

Kuvaelmassa kerrattiin Suomen historian vaiheita kristinuskon saapumisesta kolmikymmenvuotiseen sotaan ja isoonvihaan. Päätösnumerona oli Finlandian alkuperäisversio, joka esitettiin nimellä Suomi herää.

Tapahtumalla kerättiin rahaa sanomalehtimiesten eläkerahaston kartuttamiseksi. Kaikki tiesivät, että todellinen syy oli tukea sananvapautta ja uhmata venäläisen kenraalikuvernööri Bobrikovin sensuurilainsäädäntöä.

Finlandia oli alusta saakka avoimen poliittinen sävellys, jonka merkitys huomattiin heti. Pian kapellimestari Robert Kajanus ryhtyi johtamaan sitä irrallaan muusta kuvaelmamusiikista.

Sibelius muokkasi kappaleen uudestaan itsenäiseksi sävelrunoksi, ja tässä muodossa se alkoi elää omaa elämäänsä tekijänsä tunnetuimpana teoksena. Sitä esitettiin eri otsakkeilla – esimerkiksi muodoissa Patria ja Vaterland – kunnes Axel Carpelan keksi lopullisen nimen Finlandia.

Finlandia ei kaipaa esittelyjä. Riittää, kun todetaan, että se kulkee alun mahtavasta vaskiteemasta dramaattisten vaiheiden kautta kohti valoa ja voittoa, patrioottista hymniä, johon V. A. Koskenniemi myöhemmin laati isänmaallisen sanoituksen.

https://www.youtube.com/watch?v=F5zg_af9b8c

Sama vaikutus oli monilla aikakauden maalauksilla. Esimerkiksi Eero Järnefeltin Maisema Pielisjärveltä (1899) esittää näkymän Kolin huipulta, ja siinäkin tumman ja myrskypilvien varjostaman vaaran takana siintää auringossa kylpevä järven pinta: haavekuva isänmaan tulevaisuudesta.

Joitakin vuosia sitten kampanjoitiin aivan vakavissaan, että Suomen kansallislaulu Runebergin ja Paciuksen Maamme korvattaisiin Finlandia-hymnillä. Ällistyttävä ehdotus jäi onneksi toteutumatta.

Paciuksen mainio ja käyttökelpoinen melodia oli sävelletty Euroopan hulluna vuonna 1848 ylioppilaiden riehakasta kevätretkeä varten. Sibeliuksen herkkään hymniin verrattuna sen ponnekas sävel soveltuu paljon paremmin esitettäväksi ja laulettavaksi urheilukilpailujen palkintojenjakotilaisuuksissa – Runebergin tekstistä puhumattakaan.

Jossain mielessä Finlandian suosio on silti ymmärrettävä. Sen vaikuttava musiikki on saavuttanut patrioottista vastakaikua ulkomaita myöten. Yhdysvaltalainen kapellimestarilegenda Leopold Stokowski ehdotti Finlandia-hymniä peräti koko maailman kansallislauluksi.

Samankaltainen kieli- ja kulttuurirajat ylittävä innostus syntyy myös Englannin Sibeliuksen Edward Elgarin Pomp and Circumstances -marsseja kuunnellessa.

Elgarin ensimmäisen marssin pateettinen Land of Hope and Glory -hymni saa kenet tahansa tuntemaan itsensä ylpeäksi osaksi brittiläistä imperiumia ja laulamaan mukana, vaikka ei olisi koskaan saarivaltiossa käynytkään:

https://www.youtube.com/watch?v=zCx5bx-qtJQ

Patrioottinen musiikki puhuttelee ja tempaa väkijoukot liikkeelle kansallisuudesta riippumatta.

Sibelius itse ei ollut Finlandian menestyksestä ainoastaan hyvillään. Hänen mielestään sävellys oli syntynyt ”pelkästä inspiraatiosta” ja ”ylhäältä annetuista teemoista” ilman sen suurempaa sävellystyötä.

Vuonna 1911 hän tuskaili, että ”kaikki muut huutavat eläköötä tälle muihin teoksiini verraten vähäpätöiselle sävellykselle”. Kun Ainolassa avattiin ihailijapostia vuosikymmeniä myöhemmin, säveltäjässä eivät herättäneet kiinnostusta sellaiset kirjeet, joissa mainittiin vain Finlandia ja Valse triste.

Vaikka Finlandiasta tuli lopulta itsenäinen teos ja Suomen epävirallinen kansallislaulu, se on ennen kaikkea osa Sibeliuksen sävellysten suurilukuista joukkoa, joka oli tarkoitettu esitettäväksi näyttämöillä ja julkisissa tilaisuuksissa. Ne olivat tilaustöitä.

Tällaisia teoksia olivat muiden muassa tunnettu Karelia-sarja op. 11, musiikki Adolf Paulin näytelmään Kuningas Kristian II op. 27, sarjat Historiallisia kuvia I op. 25 ja II op. 66, musiikki Arvid Järnefeltin näytelmään Kuolema op. 44, Joutsikki op. 54, Scaramouche op. 71, Jokamies op. 83 ja niin edelleen.

Näyttämöteosten säveltäminen huipentui vuonna 1926, kun Sibelius laati musiikin William Shakespearen näytelmään Myrsky. Siitä tuli säveltäjän laajimpia partituureja.

Mittavuudestaan huolimatta Myrsky-musiikki op. 109 koostuu kymmenistä pienistä kappaleista, joista monen luonne on varsin itsenäinen. Jotkut niistä ovat Sibeliuksen vaikuttavimpia.

Sama koskee muitakin teatterin tarpeisiin sävellettyjä teoksia. Esimerkiksi Valse triste oli alun perin yksi näytelmän Kuolema kuudesta musiikkinumerosta, kuten myös niin sanottu Kurkikohtaus.

Moni Sibeliuksen suosituimmista ja ilmeikkäimmistä melodioista on peräisin näyttämölle sävelletyistä pienoiskuvista, joiden kirjo ulottuu eksoottisesta orientalismista (Belsazarin pidot op. 51) psykologiseen symbolismiin (Pelléas ja Mélisande op. 46) ja vieläkin laajemmalle.

Yhteistä tälle musiikille on, että se on syntynyt paitsi tilauksesta myös etupäässä säveltäjän mainitseman ”inspiraation” tuloksena ilman suurimuotoisiin teoksiin liittyvää luomisen tuskaa. Säveltäjä itse kutsui teatterille tekemäänsä musiikkia ”vanhaksi synnikseen”, jonka säveltämisestä hän ei kuitenkaan halunnut luopua.

Säveltäessään viidettä sinfoniaa Sibelius kirjoitti päiväkirjaansa kuvauksen työnsä edistymisestä: ”On kuin Isä Jumala olisi heittänyt alas mosaiikin palasia taivaan permannosta ja pyytänyt minua selvittämään, millainen kuvio on ollut.”

Tämä tarkoitti, että Sibeliuksen työtapana oli yhdistellä – tai takoa, kuten hän itse asian ilmaisi – suurimuotoiset kokonaisuudet pienistä aiheista ja teemojen katkelmista, juuri siitä ”inspiraation” tuottamasta ja ”itsestään syntyneestä” materiaalista, jota hänen näyttämöteoksensa ovat täynnä ääriään myöten.

Osa aineksesta saattoi olla luonteeltaan suorastaan kepeän viihteellistä – kuten Karelia-sarjan musiikki – mutta joukkoon mahtui myös riitasointuisinta avantgardea.

Sibeliuksen tapauksessa sävellyksen lähtökohtana olevat aiheet kuulostivat usein aivan erilaisilta kuin valmiissa teoksessa. Tässä suhteessa Sibelius muistutti Beethovenia, jonka teokset rakentuivat vähäpätöisistä alkuiduista ja muuttuivat sävellystyön kuluessa huomattavasti.

Sivukommenttina mainittakoon, että nykysäveltäjistä Kaija Saariaho on kertonut työskentelevänsä täysin päinvastaisella tavalla. Hänen metodinaan on selvittää ensin tulevan sävellyksensä suurmuoto ja ryhtyä sitten ”täyttämään” syntynyttä hahmoa järjestyksessä osa kerrallaan.

Sibeliuksen osoittama vähättely näyttämömusiikkiaan ja Finlandiaa tai Valse tristeä kohtaan johtui siis siitä, että hänen mielestään pelkän luovan innoituksen tuottama musiikillinen materiaali ei vielä ollut itsessään merkittävää.

Hän toki sävelsi sellaista, kun sitä pyydettiin, mutta suurimuotoisten teosten pysyviä arvoja näissä teoksissa ei hänen mielestään ollut.

Ei ole tietenkään poissuljettu mahdollisuus, etteikö pelkän inspiraation myötä syntyneillä sävellyksillä olisi merkitystä ja huomattavia ansioita. Sibeliuksen suuruus säveltäjänä perustui kuitenkin ennen kaikkea kykyyn jalostaa sävelaiheet pitkällisen sävellysprosessin myötä aivan uudelle tasolle.

Lukijalle saattaa tulla yllätyksenä tai ehkä jopa järkytyksenäkin, että edellä sanotusta ei voi seurata muuta kuin yksi johtopäätös: muiden Sibeliuksen näyttämömusiikkiteosten mukana myös Finlandia jää valitsematta mukaan autiolle saarelle.

Näin itsenäisyyspäivänä joku voi pitää tällaista puhetta jopa maanpetoksellisena – siinä määrin pyhän aseman tämä siniristilippuun verrattava Suomen musiikillinen kuva on ihmisten mielissä saavuttanut.

Tarkoitukseni ei ole suhtautua pilkallisesti tai ylimielisesti kansallisia symboleja ja ilmaisuja kohtaan, jos kohta niiden edustamalla nationalistisella retoriikalla ei ole kovin paljon tarkoitusta autiolla saarella.

Sen sijaan yritän tarkastella sävellyksiä irrallaan niihin liitetyistä arvolatauksista.

On myös sanottava, että Karelia-sarja, Finlandia ja Valse triste ovat niitä teoksia, jotka ovat olleet omiaan kaventamaan käsitystä Sibeliuksen musiikista ja uusintaneet kuvaa säveltäjästä, joka on ”vain” kansallissäveltäjä.

Valse triste on kyllä tehnyt Sibeliuksen nimen tunnetuksi, mutta ehkä osin väärässä viitekehyksessä. Alkuperäisestä yhteydestään irrotettuna se saattaa antaa vaikutelman kansallisromanttisesta kitschistä.

Silti sanon samaan hengenvetoon, että olisin mielelläni kuullut kappaleen osana vuoden 2015 Wienin uudenvuodenkonserttia, kuten oli vähällä tapahtua.

Konsertin johtanut kapellimestari Zubin Mehta olisi halunnut kunnioittaa Sibeliuksen juhlavuotta soittamalla Valse tristen, mutta viime hetkillä kappale jäi pois ohjelmasta nuottikustantajan ylisuureksi koetun palkkiovaatimuksen takia.

Ajatusleikkini on edennyt vaiheeseen, jossa autiolle saarelle lähtevässä musiikillisessa arkissani on enää kolme paikkaa on jäljellä.

Selväksi tuli, että mikään Sibeliuksen ”ylhäältä annetuista” näyttämölle säveltämistä kappaleista ei mahdu kärkijoukkoon eikä ohita niitä teoksia, jotka olen jo tähän mennessä valinnut mukaan.

Luovuttuani näin eräistä Sibeliuksen tunnetuimmista sävellyksistä valitsen soittolistalleni teoksen, jonka luomiseen on tarvittu varmasti runsain mitoin sekä inspiraatiota että pieniä aiheita.

Se on syntynyt viidennen sinfonian tavoin ”taivaan permannon mosaiikin palasista” ja saavuttanut lopullisen muotonsa suuren ”takomisen” tuloksena.

Teos on Sibeliuksen seitsemäs sinfonia C-duuri op. 105.

Se on säveltäjän sinfoniasarjan kruunu ja sinfonisen muodon kehityslinjan huipentuma ylipäätään. Se merkitsi eräänlaista päätepistettä sinfoniamusiikin evoluutiossa, jonka sävellysmuodon todellinen isä Joseph Haydn oli pannut alulle 1700-luvun puolivälissä.

Työn alkuvaiheissa Sibelius puhui vielä moniosaisesta sinfoniasta, mutta ”takomisen” edistyessä osat sulautuivat yhteen viidennen sinfonian kahden ensimmäisen osan tavoin.

Lopputuloksesta tuli yksiosainen, saumaton kokonaisuus, joka kantaesitettiin Tukholmassa vuonna 1924 nimellä Fantasia sinfonica. Pian Sibelius ymmärsi, että kyse on ehdottomasti sinfoniasta.

Vaikka osia on vain yksi, teoksessa kuljetaan monivaiheinen matka myrskyisten taitteiden ja juhlavien huipennusten kautta seesteiseen päätökseen. Jaksottaisuus ja moniaineksisuus tekee siitä aidon sinfonian.

Teos alkaa matalalla asteikkokululla, joka nousee kuin maan alta. Jousten ja puupuhaltimien aiheet kietoutuvat pian hymniksi, ja musiikkiin vakiintuu teosta hallitseva ylevä ilme. Siinä on syksyn tuoksua ja kypsää, jaloa melankoliaa.

Teemaryhmitys ja sävellajijärjestys ovat aivan omaperäisiä. Sinfonialle on myös tyypillistä useiden tapahtumien päällekkäisyys ja lomittaisuus, jossa kaikki tuntuu liittyvän kaikkeen. Painottomassa tilassa vellovien orkesterikuohujen keskeltä voi milloin tahansa nousta uusi teema, joka raivaa tiensä väistämättä sointimassojen huipulle.

Myös väritykseltään Sibeliuksen seitsemäs on omassa luokassaan. Ranskalaiset spektrimusiikin säveltäjät löysivät sen 1980-luvulla ja nostivat sinfonian kulttiteoksen asemaan.

Se on ollut myös erikoisen rakenteensa osalta innoituksen lähteenä monille viime vuosikymmeninä syntyneille orkesterisävellyksille.

Tässä mielessä seitsemäs sinfonia on Sibeliuksen vaikutusvaltaisin ja kauaskantoisin sävellys.

Sinfonian yhteydessä ei voi olla mainitsematta niin sanottua pasuunateemaa, joka kuullaan kappaleen aikana useaan otteeseen. Lopussa se palaa vielä kerran musertavan majesteettisena ja johtaa teoksen täyttymykseen.  

Ennen viimeistä C-duuri-sointua kontrabassot soittavat muistuman kaksikymmentä vuotta aikaisemmin syntyneestä Valse tristestä – surullisesta valssista – kuin vertauskuvana kaiken katoavuudesta. Näin tämäkin Sibeliuksen menestysteos pääsee seitsemännen sinfonian kyydissä autiolle saarelle – salamatkustajana.

Aino Sibelius ei ollut läsnä kantaesityksessä. Hän kieltäytyi lähtemästä Tukholmaan, koska ei halunnut enää todistaa miehensä alennuksen hetkiä. Edellisessä Göteborgin-konsertissa Sibelius oli johtanut orkesteria juovuksissa ja lyönyt musiikin poikki kesken esityksen. Mestari kuvitteli olevansa yhä harjoituksissa.

Uuden sinfonian aikalaisarviot olivat kuitenkin myönteiset, ja säveltäjä itsekin oli tyytyväinen. Hän totesi kirjeessään: ”miten vähän nämä kaikki aavistavatkaan, mitä olen antanut uudessa teoksessani”.

Hän tiesi, että uusi teos ei ollut vain yksi 1900-luvun vaan yksi koko sinfoniamusiikin suurimmista ilmentymistä.

Seitsemännen sinfonian jälkeen Sibelius jatkoi vielä ”mosaiikin palasten” luomista ja sävelsi jo mainitun Myrsky-musiikin. Syntyi kuitenkin vielä yksi mittava orkesteriteos, jonka muotoajattelu oli – jos mahdollista – vielä sinfoniaakin keskitetympää ja pidemmälle vietyä.

Sinfoninen runo Tapiola op. 112 on Sibeliuksen viimeinen suuri sävellys. Sen tilasi amerikkalainen kapellimestari Walter Damrosch, ja teos kantaesitettiin New Yorkissa vuonna 1926.

Sibelius palasi vielä kerran Kalevalan maailmaan, jonka metsän jumalan Tapion valtakuntaa sävellys kuvaa. Säveltäjä kirjoitti sen alkuun mottorunon:

On metsät Pohjolassa sankat, tummat,

ne ikisalat, haaveet hurjat loi.

Asunnot Tapion on siellä kummat,

haltiat väikkyy, hämyn äänet soi.

Lähes kaksikymmentä minuuttia kestävä sävellys on monotemaattinen kokonaisuus. Se rakentuu lyhyestä, ahtaalla alalla kiertävästä sävelsolusta, josta koko teos kehittyy. H-mollissa kulkeva sävellys on kuin jatkuva orgaaninen metamorfoosi, joka synnyttää mitä erilaisimpia muotoja.

Kuudennen sinfonian tavoin modaalisuudella on siinä jälleen tärkeä osa, kuten myös kromaattisuudella.

Tapiolassa huipentuu Kullervon primitivismi. Arkaaisessa pääteemassa ja sen luomassa shamanistisessa tunnelmassa Sibelius pääsi viimein suomalaisen runosävelmän syvimpään olemukseen – nyt täysin modernilla tavalla.

Karun ja tumman yleisilmeen lisäksi sävellyksessä on jaksoja, jotka tuovat mieleen melkein Mendelssohnin Kesäyön unelman keijukaismusiikin. Lopun valtaisa myrskysekvenssi palauttaa metsän herran Tapion mahdin kaikessa pelottavuudessaan. Teos päättyy pitkään levolliseen H-duuri-sointuun.

Brittisäveltäjä Granville Bantockin tytär kuvasi kiehtovasti Sibeliusta ja hänen teostaan:

”Sibelius näytti minusta aivan Tapiolta, joka on pohjoisten tarujen outo kaikkivaltias – muinainen, salaperäinen, julmien unien näkijä – joka hallitsee suomalaisia metsiä. Ehkä tästä syystä pidän Tapiolaa hänen kiinnostavimpana työnään. Se kertoo musiikin keinoin hänen omasta voimakkaasta, visionäärisestä ja vangitsevasta hengestään, joka on samaan aikaan verhoutunut johonkin sanomattoman surulliseen.”

Tapiola on epäilemättä liikkumattoman, ikuisen metsän kuva, mutta enemmän kuin luonnon maalailua teos on matka ihmisen omaan mieleen ja sen maisemaan, sen tutkimattomille alueille.

Tapiolan jälkeen seurasi Ainolan hiljaisuus. Sen aikana tuli julki vain joukko pienimuotoisia teoksia ja sovituksia varhaisemmista sävellyksistä.

Sibelius työsti vielä vuosikaudet kahdeksatta sinfoniaa mutta poltti teoksen partituurin 1940-luvulla ylipääsemättömäksi kasvaneen itsekritiikin paineessa.

Tapiola oli kuitenkin niin äärimmilleen viety aikaansaannos muodon tiivistämisessä ja temaattisessa ykseydessään, että säveltäjän ratkaisu tuntuu kaikessa traagisuudessaan jopa ymmärrettävältä.

Tie oli kuljettu loppuun. Mitä Tapiolan jälkeen olisi voinut enää julkaista?

Musiikkikriitikko ja säveltäjä Cecil Gray totesi: ”vaikka Sibelius ei olisi kirjoittanut mitään muuta kuin Tapiolan, tämä yksi teos riittäisi takaamaan hänelle paikan kaikkien aikojen suurimpien mestarien joukossa”.

Olen päätynyt samaan lopputulokseen, ja siksi Tapiola tulee valituksi Sibeliuksen parhaiden sävellysten kärkisijoille.

Tapiola saa aution saaren soittolistani sijan kolme ja seitsemäs sinfonia sijan kaksi.

Perustelen päätöstäni teosten erilaisella asemalla suhteessa aikaan.

Kun Tapiola merkitsi yhden aikakauden lopullista päättymistä, seitsemännessä sinfoniassa oli siemen Sibeliuksen musiikin uudelle tulemiselle. Seitsemäs sinfonia on ulottanut vaikutuksensa kauas tulevaisuuteen aina meidän päiviemme musiikkiin saakka – paljon kauemmas kuin Finlandia tai yksikään toinen suosikkisävelmä.

Teoksista olen valinnut kuunneltavaksi Lahden sinfoniaorkesterin esitykset kapellimestari Osmo Vänskän johdolla:

Tapiola op. 112 https://www.youtube.com/watch?v=mKdNRv5l7UQ

Sinfonia nro 7 C-duuri op. 105 https://www.youtube.com/watch?v=h3ZvVXMpH14

Sarjan viimeisessä jaksossa selviää, mikä on Sibeliuksen suurin sävellys.

Sibeliusta autiolla saarella, osa 5

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tässä jaksossa perehdytään sinfonioiden maailmaan.

Sibelius 150 | ”Mitä mieltä olette Sibeliuksen kuudennen sinfonian modaalisuudesta?”

Näin Erik Tawaststjerna saattoi kuuleman mukaan aloittaa keskustelun kuljettajan kanssa noustuaan taksiin.

Musiikkitieteen professori ja Sibeliuksen elämäkerran kirjoittaja, kulttuuripersoona Tawaststjerna ei milloinkaan käyttänyt raitiovaunuja tai muita julkisia kulkuneuvoja, joissa oli liikaa ”alemman luokan yleisöä”. Hän ajoi aina taksilla.

Kiitokseksi kuljettajat valitsivat Tawaststjernan vuonna 1990 vuoden taksiasiakkaaksi.

Edellä kerrottu anekdootti tulee joskus mieleeni kuunnellessani Sibeliuksen kuudetta sinfoniaa. Tarina ei kerro, mitä taksinkuljettaja professorille vastasi. Voi olla, että keskustelu jäi lyhyeksi, mutta matkakaan ei ollut tavallisesti pitkä Tawaststjernan asunnolta Katajanokalta keskikaupungille.

Tawaststjernalle – joka oli omistanut koko elämänsä Sibeliuksen musiikin ymmärtämiselle – oli luultavasti täysin poissuljettu mahdollisuus, että kaikille kanssamatkustajille säveltäjän sinfonioiden analysointi ei kenties ollut osa päivittäisiä puheenaiheita tai kahvipöytäkeskustelua.

Asia, josta Tawaststjerna puhui, on kuitenkin tärkeä piirre Sibeliuksen musiikissa.

Musiikin modaalisuudella tarkoitetaan keskiajalla syntynyttä sävelasteikkojärjestelmää eli kirkkosävellajeja, joissa noudatetaan tavanomaisesta länsimaisesta sävelasteikosta poikkeavia kulkuja ja intervalleja. Sävelten valikoima on erilainen.

Tällaiset sävelasteikot olivat käytössä erityisesti gregoriaanisessa kirkkolaulussa mutta myös keskiajan maallisessa musiikissa.

Duuri–molli-tonaliteetin syrjäytettyä kirkkosävellajit 1600-luvulla modaalisuus oli pitkään unohduksissa. Se löydettiin uudelleen kansallisromantiikan aikana, kun taidemusiikin säveltäjät alkoivat perehtyä kansanmusiikkiin.

Kirkkosävellajeja käyttivät esimerkiksi Béla Bartók, Igor Stravinsky ja myöhemmin Olivier Messiaen.

Sibeliuksen musiikin osaksi modaalisuus tuli jo varhain karjalaisen runonlauluperinteen kautta. Sinfonioissa se sai hallitsevan aseman varsinkin Tawaststjernan mainitsemassa kuudennessa mutta oli läsnä myös aiemmin orkesteriteoksissa ja vokaalimusiikissa.

Modaalisuutta enemmän Sibeliuksen sinfonioita leimaa kuitenkin niiden omaperäinen muotoajattelu, jolle ei löydy vastinetta varhaisemmasta sinfoniamusiikista. Se kehittyi vähitellen mutta oli idullaan niin ikään jo säveltäjän 1890-luvun sinfonisissa runoissa.

Klassiset muodot olivat Sibeliukselle ainoastaan lähtökohta. Hänen pyrkimyksenään oli etsiä uusia perinteestä erottuvia ratkaisuja ja löytää musiikille lainalaisuudet, jotka muistuttivat luonnollista, orgaanista kasvua.

Matka ei ollut yksinkertainen, eikä Sibeliuksen sinfoninen tyyli tullut valmiiksi ensi yrittämällä.

Sibelius alkoi säveltää ensimmäistä sinfoniaansa Berliinissä keväällä 1898. Teos kantaesitettiin vuotta myöhemmin Helsingissä, mutta säveltäjä teki siihen muutoksia vielä kesällä 1900, ennen kuin kapellimestari Robert Kajanus esitti sen orkesterinsa Euroopan-kiertueella.

Kiertueen myötä ensimmäisestä sinfoniasta e-molli op. 39 tuli Sibeliuksen kansainvälinen läpimurto. Sitä juhlittiin Tukholmassa, Kööpenhaminassa, Hampurissa, Berliinissä ja jopa Pariisissa saakka.

Sinfonian sisukas uhma ymmärrettiin Suomen autonomisen suuriruhtinaskunnan taistelunhalun osoitukseksi, kun Venäjä oli kiristämässä otettaan valtakuntansa reuna-alueista.

Kapellimestari Simon Parmet totesi: ”Teos on nuoren jättiläisen musiikkia, täynnä tulista rakkautta synnyinmaahan ja leimuavaa uhkaa sen vastustajia kohtaan.”

Kehuin aikaisemmin Kullervon alkua ja sen omaperäisyyttä. Ensimmäisen sinfonian avaus on vähintään yhtä ainutlaatuinen, suuri hetki sinfonian historiassa – varsinkin suomalaisen sinfonian.

Teoksen aloittaa pitkä klarinettisoolo – kuin kalevalainen itkuvirsi – minkä jälkeen seuraa jousten leimahduksenomainen sisääntulo ja pääteeman esittely.

Jatkossa Sibelius vyöryttää esiin motiivin toisensa jälkeen, ja aiheiden runsaus vaikuttaa ylenpalttiselta. Tutkijat ovat kuitenkin pystyneet osoittamaan teemojen keskinäisen yhteyden.

Sibelius halusi todistaa esikoissinfoniallaan kaiken osaamisensa, jonka hän oli 1890-luvun orkesteriteoksia säveltäessään hankkinut. Hän löi kerralla pöytään kaikki valttikorttinsa.

Sinfonian miltei röyhkeä, itsevarmuutta uhkuva asenne on kuin Kullervon nyrkkiin puristettu käsi tämän kirotessa kohtaloaan Akseli Gallen-Kallelan maalauksessa. Kapellimestari Jukka-Pekka Sarasteen osuvaa luonnehdintaa lainatakseni sinfonian sanoma tuntuu olevan: ”Minä jumalauta!”

Silti Sibeliuksen ensimmäisessä sinfoniassa on vielä paljon ainesta, jossa kuuluu hänen ihailemiensa säveltäjien vaikutus.

Avausosan pääteema muistuttaa Aleksandr Borodinin Es-duuri-sinfonian johdantoa, ja hitaan osan idyllissä voi aistia Wagnerin Siegfried-oopperan metsänhuminaa. Kolmannen osan ponnekas pääteema ja trio-taitteen luonnontunnelma tuovat mieleen Brucknerin scherzot vastakohtineen.

Eniten on kuitenkin tuntuvilla Tšaikovskin viimeisten sinfonioiden pateettinen syklisyys, kuten viimeisessä osassa, jossa teemat vuorottelevat itsepintaisesti ennen teoksen päättymistä traagisesti kahteen jousten pizzicatoon. Sankarisinfonia saa alistuneen lopun.

Tavoistaan poiketen Sibelius tunnusti velkansa vanhemmalle venäläismestarille ja totesi, että ”tiedän kyllä, että siinä miehessä on paljon samallaista kuin minulla” tarkoittaen Tšaikovskia.

Ensimmäisen sinfonian menestyksen jälkeen Sibelius ei kuitenkaan jäänyt lepäämään laakereilleen.

Hän oli ryhtynyt luonnostelemaan seuraavan sinfoniansa teemoja vielä ensimmäisen ollessa työn alla, mutta varsinaisesti uusi sävellysprosessi lähti käyntiin Sibeliuksen matkustettua perheineen Italiaan alkuvuodesta 1901.

Jälleen oli taustalla ystävä ja tukija Axel Carpelan, joka oli ehdottanut säveltäjälle tutustumista italialaiseen kulttuuriin ja sen ilmapiiriin – maahan, jossa oppii ”sopusuhdan ja harmonian … missä kaikki on kaunista, rumakin”.

Matkan myötä Sibeliuksen toiseen sinfoniaan tuli klassisuutta ja etelän valoa. Italiassa säveltäjä pohdiskeli teokseensa liittyen Don Juan -myyttiä ja Cervantesin Don Quijotea, mutta lopullisesta teoksesta kaikki viitteet kirjallisiin esikuviin ovat kadonneet.

Kun toinen sinfonia D-duuri op. 43 kantaesitettiin Helsingissä säveltäjän johdolla maaliskuussa 1902, menestys oli sensaatiomainen. Kriitikko Oskar Merikannon mukaan esitys ”ylitti parhaimmatkin odotukset”.

Lopullisen version sinfoniasta johti Armas Järnefelt Tukholmassa marraskuussa 1903.

Toisesta sinfoniasta tuli Sibeliuksen esitetyin sinfonia niin Suomessa kuin ulkomailla. Se on niistä myös levytetyin. Teoksen sankarillinen luonne ja mieleenpainuvat melodiat ovat ihastuttaneet kuulijoita yli sata vuotta.

Kriitikko Karl Flodin hehkutti jo tuoreeltaan: ”Ehdoton mestariteos, yksi harvoista aikamme sinfonisista luomuksista, jotka viittaavat samaan suuntaan kuin Beethovenin sinfoniat.”

Toinen sinfonia alkaa yksinkertaisella nousevalla kolmisävelisellä aiheella, joka on koko teoksen motto.

Sibelius tuhlailee melodioita ja teemojaan ensimmäisen sinfonian tapaan. Hän paljastaa niiden yhteydet kuulijalle vasta teoksen edetessä. Menetelmässä on iduillaan myöhempien sinfonioiden omaperäinen rakennusperiaate.

Vaikka yleisilme on valoisan D-duurin läpäisemä, sinfoniassa on myös synkät hetkensä ja tunne kuoleman läsnäolosta. Hitaassa osassa kuullaan teema, jonka yläpuolelle partituuriin Sibelius on kirjoittanut sanan ”Christus”.

Vastakkainasettelu huipentuu finaalissa, jossa sankarillinen pääteema vuorottelee kohtalonomaisen sivuteeman kanssa.

Aino Sibeliuksen mukaan sivuteema oli sävelletty alun perin hänen itsemurhan tehneen sisarensa Elli Järnefeltin muistoksi. Musiikissa on jälleen karjalaisen kansanmusiikin ylevää alakuloa.

Ratkaiseva hetki on aivan lopussa, kun kolmisävelinen mottoaihe muuttuu nelisäveliseksi ja voittokulku alkaa. Teos päättyy yhteen valtavimmista huipennuksista, minkä Sibelius koskaan tuli säveltäneeksi.

Ei ole vaikea kuvitella aikalaisyleisön innostusta. Kansallismielinen kuulijakunta ymmärsi sinfonian mahtavan triumfin olevan ennustus tulevaisuudessa kangastelevasta itsenäisyydestä.

Sibeliuksen seuraava sinfonia oli kuitenkin katkera pettymys suomalaiselle musiikkiyleisölle, joka odotti toisen sinfonian kaltaista uljasta teosta.

Uusi sinfonia oli sävelletty aiempaa pienemmälle kokoonpanolle. Sen muoto oli tiiviimpi ja klassisempi – osiakin oli tavanomaisen neljän asemesta kolme.

Kolmannesta sinfoniasta C-duuri op. 52 ei myöhemminkään ole tullut menestystä.

Amerikkalainen Sibeliuksen puolestapuhuja Olin Downes kirjoitti vielä vuonna 1934: ”On todennäköistä, että kolmas sinfonia tullaan määrittelemään ylimenotyöksi ja yleensä heikoimmaksi seitsemästä sinfoniasta.”

Tänäkin päivänä kolmas on Sibeliuksen sinfonioista vähiten esitetty ja levytetty. Edes Herbert von Karajan – joka oli Sibeliuksen musiikin suuri esitaistelija Keski-Euroopassa ja legendaaristen Sibelius-tulkintojen kapellimestari – ei levyttänyt sitä koskaan.

Säveltäjä itse harmitteli huonoa menestystä kollegalleen Gustav Mahlerille, joka lohdutti Sibeliusta toteamalla, että ”jokaisella uudella sinfonialla menettää ne, jotka edellisillä on saanut”.

Toisen ja kolmannen sinfonian välissä Sibelius oli risteyskohdassa. Syksyllä 1904 hän oli muuttanut perheineen uuteen kotiin Ainolaan Tuusulanjärven tuntumaan, ja elämä kulki muutenkin ”duurissa”, kuten hän kirjoitti päiväkirjaansa.

Myös uudessa sinfoniassa vanha jäi taakse. Kahden ensimmäisen sinfonian romantiikan ajalle tyypillinen keinovalikoima runsaine teemarykelmineen sai tehdä tilaa keskittyneemmälle ja tiiviimmälle ilmaisulle, josta sittemmin tuli Sibeliuksen tyylin keskeinen piirre.

Päähuomio kohdistuu nyt teemojen metamorfoosiin ja jatkuvaan liikkeen tuntuun – Sibelius puhui ”eteenpäin menemisen pakosta” – joka pitää sointimassat koossa.

Teoksessa on muistumia kalevalaisesta kansanmusiikista, kuten ensimmäisen osan pääteemassa, joka viittaa sävelmään Tuku, tuku lampaitani.

Tässä suhteessa sinfonian toinen osa on sen helmi. Äärimmäisen yksinkertaiselta vaikuttava alakuloinen melodia on kuin kehtolaulu, mutta sen ilmiasu pettää: tutkijat ovat löytäneet osan rakenteesta muunnelmasarjan, rondon ja sonaattimuodon piirteitä osaamatta ratkaista sen muotoa.

Kolmatta osaa Sibelius itse kuvasi ”ajatuksen kirkastumiseksi kaaoksesta”. Se on jonkinlainen scherzon ja finaalin yhdistelmä, jossa paine kasvaa loppua kohti, kunnes teoksen päättävä hymnimäinen teema murtautuu esiin asteittain.

Vaikka pidän paljon Sibeliuksen kolmannesta sinfoniasta, on minunkin myönnettävä aikalaisyleisön tavoin, että varsinkin sen finaalia kuunnellessa hiipii usein mieleen tietynlainen tunne keskeneräisyydestä. Sinfoniaa voisi kutsua jaloksi torsoksi.

Sibelius ei kenties vielä tässä ”siirtymäkauden” teoksessaan ollut löytänyt lopullista vastausta kaikkiin rakenteellisiin kysymyksiin. Tai sitten sävellys vaatii vain erinomaisen kapellimestarin, joka saa sen kitkaiseen liikkeeseen vaadittavaa väistämättömyyden tuntua.

Muistan kerran kuulleeni Porvoon Taidetehtaassa Jukka-Pekka Sarasteen johtaman esityksen, joka ei jättänyt toivomisen varaa edes finaalin osalta.

Jos 1900-luvun alun konserttiyleisö oli pettynyt kolmanteen sinfoniaan, vielä oudompaa oli tulossa. Sibeliuksen neljännen sinfonian a-molli op. 63 kantaesitys vuonna 1911 oli säveltäjän uran pahimpia takaiskuja.

Soittajat, yleisö ja kriitikot eivät kerta kaikkiaan kyenneet seuraamaan säveltäjän valitsemalla tiellä.

Aino Sibelius muisteli, kuinka katsomossa oli ”vältteleviä katseita, päänpudistuksia, hämillisiä tai salaisesti ironisia hymyjä, monia onnittelijoita ei taiteilijahuoneeseen tullut”.

Neljännessä sinfoniassa Sibelius lähestyi uhkaavasti tonaalisuuden rajoja, kuten hän oli tehnyt hieman aikaisemmin d-molli-jousikvartetossaan Voces intimae. Molemmat teokset ovat saman ajan luomuksia ja sävelletty vakavan sairastumisen jälkeen.

Kuoleman aavistukset ja entisestään tiivistynyt ilmaisu kuljettavat musiikkia harhailevia sävellajeja myöten kuilun partaalle ja ylikin – tonaalisuuden tuolle puolen. Siellä odotti ”hulluus tai kaaos”, kuten säveltäjä itse sanoi.

Neljäs sinfonia jäi kuitenkin eräänlaiseksi kokeiluksi Sibeliuksen uralla sinfonikkoja, eikä hän jatkanut sen tiellä kohti atonaalisuutta ja perinteisen säveljärjestelmän lainalaisuuksien kumoamista. Sen sijaan musiikin muotoratkaisujen kehittämistä hän tutki edelleen.

Viides sinfonia Es-duuri op. 82 lähti liikkeelle siitä, mihin kolmannen sinfonian finaalissa oli jääty. Sen syntyhistoria oli kuitenkin erityisen vaikea ja kivulloinen.

Sinfonian säveltäminen alkoi jossain muodossa jo vuonna 1912, mutta varsinaisesti työ pääsi vauhtiin vasta ensimmäisen maailmansodan puhkeamisen jälkeen. Alku sujui kuin hurmiossa, mutta vähitellen alkoi kasaantua vaikeuksia.

Teoksen muoto vaati suuria ponnistuksia, ja samaan aikaan Sibelius kehitteli jo kahta seuraavaa sinfoniaansa.

Viides sinfonia sai kantaesityksensä säveltäjän 50-vuotissyntymäpäivänä vuonna 1915. Kahden epäonnistuneen sinfonian jälkeen kuulijat pitivät sitä mestariteoksena: menestys oli valtava, ja yleisö ulvoi riemusta konsertin jälkeen.

Sibelius ei kuitenkaan ollut tyytyväinen. Hän ryhtyi pian säveltämään sinfoniaa uudestaan ja kertoi ”painivansa Jumalan kanssa”.

Sinfonian uudistettu laitos esitettiin tasan vuotta myöhemmin, mutta sekään ei riittänyt. Vaati vielä kolme vuotta, ennen kuin viides sinfonia sai lopullisen muotonsa. Valmis teos esitettiin säveltäjän johdolla 24. marraskuuta vuonna 1919.

Pitkän sävellysprosessin aikana sinfonia oli kokenut perusteellisen muodonmuutoksen.

Neljästä osasta kaksi ensimmäistä oli sulautettu yhteen, ja muiltakin osin rakennetta oli huomattavasti tiivistetty ja yhtenäistetty. Ensimmäisen version riitasointuiset jaksot – jotka muistuttivat neljännen sinfonian maailmasta – oli siloteltu lopullisen version linjakkaaseen asuun.

Vaikka viides sinfonia palaa perinteiseen tonaalisuuteen neljännen sinfonian ”harharetkien” jälkeen, sen perinteisyys on vain näennäistä: helppotajuisesta melodisuudestaan huolimatta sen muotoajattelussa Sibelius löysi lopullisesti oman radikaalin ideaalinsa.

Teos alkaa patarumpujen tremololla ja käyrätorvien signaalilla, jonka neljään ensimmäiseen säveleen kaikki tärkeät aiheet voidaan palauttaa.

Ensimmäistä osaa – kuten koko sinfoniaa – hallitsee suunnaton avaruuden tuntu, jossa teemat ja sivuteemat kelluvat ja sekoittuvat kuin tähtisikermät universumin syvyyksissä. Sibeliuksen muotoratkaisut ovat niin moniselitteisiä, että tutkijat ovat kiistelleet niistä vuosikymmeniä.

Tapa, jolla alkuperäisversion kaksi ensimmäistä osaa on kytketty toisiinsa, on sinfonian historian mestarillisimpia saavutuksia. Sibelius yhdisti osat mahtavalla huipennuksella, minkä jälkeen musiikki jatkuu saumattomasti uudella kiihkolla.

Taitteen jälkeen seuraa satojen tahtien mittainen jakso, jonka aikana musiikki nopeutuu kaiken aikaa. Osa päättyy vaskifanfaarien säestyksellä kosmiseen purkaukseen.

Sinfonian toinen osa on ”motiivis-rytmiselle idealle rakentuva sarja muunnelmia”, kuten Tawaststjerna on todennut. Se toimii siltana, ja siinä kuullaan materiaalia molemmista ääriosista.

Finaalissa pääsee vihdoin valloilleen teoksen kuuluisin musiikillinen hahmo eli niin sanottu joutsenteema.

Sibelius merkitsi heilurimaisen aiheensa muistiin jo sävellystyön alkuvaiheessa vuonna 1915 nähtyään kuusitoista joutsenta. Hän kirjoitti: ”Yksi elämäni suurista kokemuksista! Herrajumala sitä kauneutta.” Kurjet ja joutsenet olivat säveltäjälle linnuista rakkaimmat.

Joutsenteema vuorottelee alun tremolohuminan kanssa ja saa rinnalleen laulavan hymnin. Raastavien dissonanssien jälkeen se kohoaa askel askelelta kohti korkeampia taivaita. Sinfonia päättyy täyden orkesterin kuuteen mahtavaan loppuiskuun.

Sibeliuksen viides sinfonia on valtava haaste kapellimestareille. Sen ääriosissa musiikki muodostaa kiinteän jatkumon, joka kasvaa vääjäämättä loppua kohti. Jännite ei saa katketa missään vaiheessa, vaikka niin käy valitettavan monissa esityksissä.

Kapellimestari Leonard Bernstein piti erityisesti sinfonian ensimmäisen osan kiihdytysvaihetta vaikeana johtaa ja selosti sen salaisuuksia oppilailleen eräässä televisiodokumentissa.

Ohjelmassa maestro näytti, miten temppu tehdään, kun oppilas oli ensin surkeasti epäonnistunut omassa yrityksessään.

Tutkija Veijo Murtomäki on analysoinut: ”Yksi ainoa perusidea hedelmöittää ja lävistää aukottomasti koko sinfonian … sen osat on kiedottu yhteen ajatuksen katkeamattomalla kehityksellä.”

Tässä tiivistyy Sibeliuksen nerokkuus. Hänen myöhäisissä sinfonioissaan muoto syntyy sisäisen logiikan paineesta eikä tradition vaikutuksesta ja ulkoisen pakon sanelemana; sisältö määrää muodon.

Vertailun vuoksi: 1900-luvun alun kansainvälisen avantgarden kärkeen oli nostettu Wienin toisen koulukunnan säveltäjät Schönberg, Berg ja Webern atonaalisen sävelkielen kehittäjinä. Heidän musiikkinsa kuulosti toki radikaalilta ja olikin sitä, mutta muotoajattelunsa osalta se oli huomattavasti Sibeliuksen omaperäistä modernismia konservatiivisempaa.

Wieniläisten riitasointuiset, atonaaliset teokset perustuivat edelleen vanhojen klassisten rakenteiden varaan. Sitä vastoin perinteisen tonaalisen sävelkielen säilyttänyt Sibelius liikkui aivan uusissa musiikillisten muotojen maailmoissa.

Sibeliuksen musiikki saattoi vaikuttaa ensi kuulemalta traditionaaliselta, mutta sen rakennusperiaatteet olivat paljon edellä aikaansa.

Viidennen sinfonian jälkeen Sibelius jatkoi orgaanisen muodon edelleen kehittelyä varsinkin seitsemännessä sinfoniassaan, joka valmistui vuonna 1924. Se ei oikeastaan ollut alun perin sinfonia ollenkaan, sillä se kantaesitettiin nimellä Fantasia sinfonica.

Pian Sibelius huomasi, että uusi teos on sittenkin sinfonia ja nimesi sen seitsemänneksi. Yksiosaisena se on kuitenkin muista poikkeava rakennelma.

Viidennen sinfonian synnytystuskien jälkeen kuudes sinfonia syntyi helpommin ja sai kantaesityksen 19. helmikuuta 1923.

Sibelius luonnehti sitä kirjeessään Axel Carpelanille kesken sävellystyön: ”Se on luonteeltaan raju ja intohimoinen. Tumma pastoraalisin vastakohdin. Todennäköisesti neliosainen. Loppu kasvaa orkesterikuohuksi, johon pääteema hukkuu.”

Säveltäjän kuvaus ei voisi olla kauempana lopputuloksesta. Valmis teos oli jälleen kokenut muutoksia.

Kuudes sinfonia d-molli op. 104 on luonteeltaan lyyrinen ja epädramaattinen, sen orkestraatiota hallitsee jousten ja huilujen kuulas sointi. Suuret vaskikuorot loistavat poissaolollaan. Tummissa jaksoissa ”varjot pitenevät”, kuten säveltäjä itse kuvaili.

Monet kapellimestarit ovat pitäneet kuudetta Sibeliuksen sinfonioista kiitollisimpana johtaa, sillä balanssi ei tuota ongelmia. Hannu Linnun mukaan sinfonia kulkee eteenpäin itsestään – kuin aallonharjalla.

Sinfonian sävellajiksi on usein merkitty d-molli, mutta todellisuudessa musiikkia hallitsee doorilainen kirkkosävellaji, johon Tawaststjerna viittasi. Se antaa teokselle sen puhdistavan luonteen. Sinfonian on sanottu olevan ”kuin jääkylmää lähdevettä”.

Säveltäjän omasta mielestä siitä tuli mieleen ”ensilumen tuoksu”.

Sibelius itse selosti musiikin modaalisuutta yliopistollisessa luennossaan vuonna 1896: ”Vanhimmat suomalaiset kansansävelmät pohjautuvat säveljärjestelmään, josta meidän käsityksemme mukaiset toonika ja dominantti puuttuvat samoin kuin vanhojen kreikkalaisten sävellajien finalis.”

Kuudennessa sinfoniassa kansansävelmien vaikutus ei ole kuitenkaan niin ilmeisenä esillä, vaikka teos on läpikotaisin modaalisuuden vaikutuksen alainen. Sibelius on luonut täysin omaperäisen ilmaisun.

Sibelius – joka oli sinfonian säveltämisen aikoihin ryhtynyt jälleen nauttimaan jäävettä väkevämpiä juomia – oli palannut myös kauas historiaan säveltaiteen alkulähteille ja tutki renessanssipolyfoniaa.

Tämä kuuluu erityisesti teoksen alussa, jonka pyhyyden tunnetta hehkuvasta jousten avausaiheesta ja sitä seuraavasta oboen ja huilujen vuoropuhelusta tulee mieleen renessanssimestari Giovanni Pierluigi da Palestrinan kirkkomusiikki.

Ylipäätään sinfonia on polyfonisen sävellystyylin mestarinäyte, jossa aiheet esiintyvät samanaikaisesti päällekkäin eri tiheyksillä – elleivät sitten ole jatkuvassa muutoksen tilassa.

Toisaalta teoksessa on piirteitä, jotka viittaavat kauas tulevaisuuteen. Jousten tremolot ja muut toistuvat kuviot tuntuvat ennakoivan vuosisadan lopun minimalismia ja sen staattisia sointikenttiä.

Sibeliuksen kuudes sinfonia on salaviisas teos, jonka ulottuvuudet ovat alkaneet paljastua tutkijoillekin vasta vuosikymmenten kuluessa. Vaikka teos on neliosainen, sen osilla ei ole erityistä toisistaan poikkeavaa ominaislaatua. Kaikki ovat ikään kuin yhden idean aspekteja.

Veijo Murtomäen mukaan koko sinfonia on ”teema ja variaatioita” ja ”monotemaattinen kokonaisuus”, jonka kaikki osat liittyvät toisiinsa. Kaiken huipuksi sommitelman pääajatus paljastetaan vasta teoksen viimeisessä osassa.

Näin monimutkaisia ja moniselitteisiä muotoratkaisuja vain harvat säveltäjät olivat siihen mennessä pyrkineet toteuttamaan musiikissa. Sibeliuksen sinfonioiden muodot muistuttavat enemmän luonnon luomia kuin ihmisen aikaansaannoksia.

Kuudennessa sinfoniassaan Sibelius kantoi oman kortensa kekoon vuosisadan alun polttavimmassa musiikillisessa dilemmassa: tonaalisuuden kriisin ratkaisemisessa.

Hän ei rynnistänyt neljännen sinfonian jälkeen kohti atonaalisuutta Wienin toisen koulukunnan säveltäjien perässä vaan lähestyi ongelmaa kansanmusiikin edustamien kirkkosävellajien näkökulmasta.

Sibeliuksen vastauksena modernismin haasteeseen oli modaalisuus. Siitä Tawaststjernakin olisi halunnut keskustella taksimatkansa aikana.

Toinen vastaus oli orgaanisen muodon ykseys.

Sibelius selvitti musiikkinsa sävelkieleen liittyvät kysymykset nerokkaasti ja kauaskantoisesti – näin jälkikäteen sanottuna ehkäpä kestävämmin kuin Schönberg seuraajineen.

Kuudennen sinfonian modaalisuus ei ole kuitenkaan aina puhutellut konserttiyleisöä. Teos on valitettavasti pudonnut suosiossa samaan sarjaan kolmannen kanssa ja jäänyt sankarillisempien sinfonioiden kuten toisen ja viidennen varjoon.

Tiedän monien Sibeliuksen musiikin ystävien pitävän kahta ensimmäistä sinfoniaa suosikkeinaan. Niiden selväpiirteinen melodisuus yhdistettyinä romanttiseen tunnevoimaan ja kansalliseen paatokseen tekee teoksista yleviä ja puhuttelevia.

Kun vertaan niitä Sibeliuksen myöhäisempiin teoksiin ja saavutuksiin sinfoniamuodon saralla, en voi mitenkään yhtyä samaan käsitykseen.

Ensimmäisessä ja toisessa sinfoniassa on hienosta musiikistaan huolimatta vielä paljon ylitsepursuavaa materiaalia ja teatraalista tehojen tavoittelua. Niiden kehittely on kaukana kypsien sinfonioiden tiiviistä rakenteesta ja muodon lujuudesta.

Jos Sibelius olisi jostain syystä lopettanut säveltämisen toisen sinfonian jälkeen, hän olisi jäänyt historiaan hyvänä mutta provinsiaalisena kansallissäveltäjänä, joksi hänet on Keski-Euroopassa luokiteltu.

Viidennen ja kuudennen sinfonian Sibelius on sen sijaan kansalliset rajat ylittävä mestari ja maailmanluokan sinfonikko.

Näin ollen ensimmäinen ja toinen sinfonia eivät suosiostaan huolimatta mahdu mukaan aution saaren musiikilliseen arkkiini.

Valitsen soittolistani viidennelle sijalle sinfonian numero viisi ja neljännelle sijalle sinfonian numero kuusi. Järjestys voisi olla kummin päin tahansa, mutta koska ajatusleikissäni ei hyväksytä tasapeliä, päädyn tähän lopputulokseen.

Minulla oli suuri kiusaus sijoittaa viides sinfonia kuudennen edelle, sillä se on kulkenut mukanani Sibeliuksen sinfonioista pisimpään. Kohtasin sen vuonna 1980 ensimmäisessä klassisen musiikin konsertissa, jota olin kuuntelemassa. Ohjelmassa oli myös Sibeliuksen viulukonsertto.

Aikuiset arvelivat konserton solisteineen olevan helpompaa seurattavaa ensikertalaiselle, mutta sinfonian kosmiset visiot tekivät vaikutuksen pikkupoikaan. Viides sinfonia tuntui jo silloin viulukonserttoa läheisemmältä, eikä käsitykseni ole muuttunut vuosien kuluessa.

Kuudes sinfonia on taas niitä musiikin historian suuria mestariteoksia, jotka kasvavat joka kuuntelukerralla. Sen ajattomassa kirkkaudessa kuuluu sisäisen äärettömyyden kaiku.

Sibeliuksen sinfonioiden esittäjiksi olen valinnut tähän Berliinin filharmonikot ja Herbert von Karajanin. Heidän tulkintansa näistä teoksista ovat omaa luokkaansa, vaikka Karajanilla ei ollutkaan käytettävissään Paavo Berglundin painovirheistä siivoamia partituureja:

Sinfonia nro 5 Es-duuri op. 82 https://www.youtube.com/watch?v=V8qiAMOiygs

Sinfonia nro 6 d-molli op. 104 https://www.youtube.com/watch?v=FChg3ERp6C8

Seuraavassa jaksossa valitaan teoksia soittolistan kärkikolmikkoon.

Sibeliusta autiolla saarella, osa 4

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tähän mennessä soittolistalle on löydetty yksi laulu ja kaksi sinfonista runoa.

Sibelius 150 | Jos piano ei tyydyttänyt Sibeliusta soittimena, viulua hän rakasti. Vaikka säveltäjä tutustui viuluun vasta pianon jälkeen, hän otti sen nopeasti omakseen ja keskitti kaiken tarmonsa viulunsoiton harjoitteluun.

Aluksi Sibelius haaveili urasta virtuoosina, mutta vähitellen konserttiviulistin karriääri kilpistyi ylipääsemättömään esiintymisjännitykseen. Se ei kuitenkaan estänyt säveltäjää sepittämästä sävellyksiä rakastamalleen soittimelle.

Nuoruudessaan Sibelius sävelsi runsaasti teoksia paitsi itselleen myös musikaalisille sisaruksilleen. Nuorempi veli Christian soitti selloa ja vanhempi sisar Linda pianoa. Perhepiirissä oli siten mahdollista muodostaa pianotrio, jonka viulistina toimi säveltäjä itse.

Opintovuosinaan kotimaassa Sibelius kirjoitti kymmeniä kamarimusiikkiteoksia erilaisille kokoonpanoille. Viulu oli kuitenkin aina tärkeässä roolissa.

Ajanjakson sävellystuotanto huipentui vuoden 1890 jousikvartettoon B-duuri op. 4, jonka valoisassa tunnelmassa on arveltu heijastuvan säveltäjän kihlautumisen Aino Järnefeltin kanssa samana vuonna. Kvartetto on nuoruuden teoksista ainoa, jolle Sibelius antoi myöhemmin opusnumeron.

Vuoden 1891 jälkeen Sibelius lakkasi säveltämästä kamarimusiikkia. Sittemmin ilmestyi enää yksi jousikvartetto sekä joitakin pieniä kappaleita viululle ja pianolle 1920-luvun lopussa. Säveltäjä oli siirtynyt orkesterimusiikin maailmaan.

Onneksi Sibelius palasi kamarimusiikin pariin vielä vuonna 1909. Muussa tapauksessa hänen panoksensa sen saralla olisi jäänyt kovin kevyeksi. Opiskeluaikojen kamarimusiikkituotanto ei kestä vertailua suurten säveltäjien mestariteosten kanssa.

Tälläkin kerralla asiasta on kiittäminen Sibeliuksen mentoria Axel Carpelania, joka ehdotti jousikvarteton säveltämistä.

Seurauksena syntyi d-molli-kvartetto op. 56 lisänimeltään Voces intimae (Sisäisiä ääniä). Se on Sibeliuksen kamarimusiikkituotannon yksinäinen huippu.

Sibelius alkoi työstää kvartettoaan heti orkesteriteoksensa Öinen ratsastus ja auringonnousu jälkeen joulukuussa 1908.

Teoksen luonteeseen vaikutti säveltäjää kohdannut henkilökohtainen kriisi: hänen kurkustaan oli löydetty kasvain, joka poistettiin seuraavana keväänä. Säveltäjä uskoi menehtyvänsä.

Leikkaus onnistui, ja Sibelius jäi eloon. Hän joutui kuitenkin luopumaan vuosikausiksi rakkaista nautintoaineistaan sikareista ja alkoholista.

Sairauden aikana ja sen jälkeen luotuja sävellyksiä leimaa sisäänpäin kääntynyt, ekspressionistinen ilmaisu. Teoksia on pidetty vakavina ja vaikeatajuisina.

Jousikvartetto Voces intimae on juuri tällainen sävellys, kuten nimestä voi päätellä.

Sibelius itse luonnehti kvartettoa aivan toiseen sävyyn kirjeessään vaimolleen Ainolle: ”Siitä tuli ihana. Ihan semmoinen, joka saa hymyn huulille vieläpä kuolinhetkenä. En sano muuta.”

Teoksessa on tavanomaisesta neljästä poiketen viisi osaa, ja sitä on sanottu orkesterimusiikiksi neljälle jousisoittimelle. Päähuomion saa tapa, jolla säveltäjä kytkee kvarteton eri osat toisiinsa temaattisilla suhteilla.

Voces intimae on moderneinta Sibeliusta, sillä monissa kohdin kvartettoa sävellajituntu alkaa hämärtyä. Musiikki lähestyy tonaalisuuden rajoja ja Arnold Schönbergin atonaalista ilmaisua.

Nimen Voces intimae sai muuten myös Yousuf Karshin kuuluisa valokuva Sibeliuksesta vuodelta 1949. Kuvassa nähdään Ainolan mestari silmänsä sulkeneena kuunnellen ”sisäisiä ääniään”. Loistavan otoksen on kerrottu syntyneen puolivahingossa, kun säveltäjä lepuutti hetken silmiään kesken kuvaustapahtuman.

Kvarteton ydin on sen kolmas osa Adagio di molto. Sen sisäistynyt musiikki keskeytyy kaksi kertaa, kun oudossa sävellajissa esiintyvät mollisoinnut katkaisevat linjan. Juuri tähän kohtaan partituuria Sibelius kirjoitti sanat ”voces intimae”.

Teos päättyy kuitenkin hurjalla tavalla kansanomaisten rytmien kuumeisessa kiihkossa.

Kvarteton ensiesitys oli vasta vuoden kuluttua sen säveltämisestä. Vastaanotto oli myönteinen, vaikka teosta pidettiin ”omituisena ja tavallisuudesta poikkeavana”. Sitä ei ajateltu suuren yleisön musiikkina.

Säveltäjä itse arveli myöhemmin suorittaneensa d-molli-jousikvartetollaan kisällintyönsä.

Sibeliuksen todellinen välienselvittely rakastamansa viulun kanssa oli kuitenkin tapahtunut jo vuosikymmenen alkupuolella ennen hänen sairastumistaan.

Vuonna 1899 hän kirjoitti Adolf Paulille: ”Olen ajatellut kirjoittaa viulukonserton. Jos kuninkaan [orkesterisarjan Kuningas Kristian II] musiikki menee hyvin, en anna muita vanhoja teoksia kenellekään, ennen kuin ne on muokattu perusteellisesti.”

Seuraavan kerran konsertosta puhutaan Axel Carpelanin kirjeessä kesällä 1902, mutta kesti vielä pari vuotta ennen kuin teos oli esityskunnossa. Kantaesitys oli 8. helmikuuta vuonna 1904.

Kriitikot suhtautuivat uuteen sävellykseen melkeinpä vihamielisesti ja väittivät, että Sibelius oli antautunut taituruuden edessä musiikillisten arvojen kustannuksella. Tämän seurauksena säveltäjä veti konserttonsa pois ja päätti jatkaa sen muokkaamista.

Uusintaesitys oli keväällä 1905, mutta lopullisessa muodossaan Sibeliuksen viulukonsertto d-molli op. 47 kuultiin vasta 12. maaliskuuta 1906.

Sibelius oli aikonut omistaa teoksen tuttavalleen Willy Burmesterille, joka oli ollut Robert Kajanuksen orkesterin konserttimestari ja sittemmin kiertänyt viulutaiturina Keski-Euroopassa. Ensiesityksen soitti Viktor Novačék, sillä Burmester oli estyneenä.

Virtuoosina Burmester oli kuitenkin omaa luokkaansa, ja konsertin lehtikritiikin kirjoittanut Oskar Merikanto arveli, että Burmester olisi ollut Novačékia paremmin teoksen tasalla.

Samaan uskoi ilmeisesti Burmester itsekin, sillä hän halusi esittää Sibeliuksen konserton sen uusintaensi-illassa vuonna 1904. Säveltäjä päätti kuitenkin vielä hioa teostaan. Kun lopullinen versio tuli julki pari vuotta myöhemmin, solistina oli Karel Haliř.

Burmester suuttui eikä soittanut Sibeliuksen viulukonserttoa milloinkaan.

Tuskallisen sävellysprosessin myötä syntyi teos, jonka puitteissa Sibelius toteutti haaveensa oman soittimensa virtuoosisena taitajana – säveltäjänä. Konsertto on paholaismaisen vaikea – varsinkin sen ensimmäinen versio – jonka rönsyjä ja sudenkuoppia Sibelius karsi lopullisessa versiossa.

Nykyään tuntemassamme muodossaan konserton solistisuus on paremmin tasapainossa sen sinfonisen luonteen kanssa.

Teoksen rakenne oli perua Felix Mendelssohnilta, mutta Sibeliuksen käsissä sävellys sai täysin omaperäisen ilmeen.

Konsertto alkaa pitkällä orkesteritremololla, jonka keskeltä nousee solistin pitkä, valittava teema. Jatkossa vuoropuhelu saa dramaattisia käänteitä, kun solisti väistelee orkesterin mahtavia nousuja taiturimaisilla kuvioillaan.

Ensimmäisen osan sinfonisen kehittelyn jälkeen seuraa romanssin kaltainen hidas osa, jossa orkesterin tumma tausta ympäröi solistin tunteikasta melodiaa. Teoksen päättävää vauhdikasta rondofinaalia on kutsuttu puolestaan ”jääkarhujen poloneesiksi” sen jyskyttävien rytmien perusteella.

Sibelius palasi vielä konserton maailmaan vuosina 1917–18 säveltämällä humoreskit op. 87 ja 89 viululle ja orkesterille, mutta uutta konserttoa hän ei haaveistaan huolimatta enää laatinut.

Sibeliuksen ainoasta konserttosävellyksestä on tullut 1900-luvun esitetyin viulukonsertto, joka on kaikilta osin rinnastettavissa Mendelssohnin, Tšaikovskin ja Brahmsin suuriin romanttisiin konserttoihin.

Siitä on julkaistu kymmeniä levytyksiä, eikä yksikään mainetta havitteleva viulisti voi välttää sen esittämistä.

Tässä vaiheessa lukija varmaan arvaa, että pitkällisen esittelyn jälkeen Sibeliuksen viulukonsertto on vahvasti ehdolla otettavaksi mukaan autiolle saarelle suuntaavaan musiikilliseen arkkiini. Arvaus osuu oikeaan.

Joku voi ehkä ihmetellä, eikö näin maineikas ja maailmanlaajuista huomiota osakseen saanut, jopa maailman parhaaksi viulukonsertoksi mainittu kiistaton mestariteos saa listallani korkeampaa sijoitusta. Selitys on henkilökohtainen.

Arvostan Sibeliuksen viulukonserttoa, ja on ilman muuta selvää, että se kuuluu säveltäjän kymmenen parhaan sävellyksen joukkoon.

Minulle se ei ole kuitenkaan koskaan ollut ehdoton suosikki viulukonserttojen joukossa.

Omaa sydäntäni lähimpänä on Alban Bergin vuonna 1935 säveltämä riipaiseva viulukonsertto, joka jäi säveltäjänsä joutsenlauluksi. Näennäisesti vaikeatajuinen mutta lopulta aseistariisuvan tunnekylläinen teos noudattaa kaksitoistasäveljärjestelmää eli dodekafoniaa. Sen alaotsikoksi on kirjoitettu ”erään enkelin muistolle”.

Ryhtymättä enempää ruotimaan syitä Bergin konserton asemaan tyydyn toteamaan, että julistamalla sen suosikikseni tiedän kuuluvani häviävän pieneen vähemmistöön.

Tavallisesti parhaan viulukonserton säveltäjän titteli myönnetään Sibeliuksen ohella edellä mainituille Brahmsille, Mendelssohnille tai Tšaikovskille, ellei listan kärkeen nosteta sitten Beethovenin viulukonserttoa.

Ehkä minulle on muodostunut ongelmaksi se, että romantiikan aikakaudella konsertosta tuli sävellysmuotona jollain tapaa ulkokohtainen kaiken virtuoosisen loiston ja esittämisenhalun myötä. Romanttisen konserton olemuksessa on kuin sisäänrakennettuna pyrkimys tehdä vaikutus solistin teknisellä osaamisella ja sokeerata kuulija.

Kaikkein taiturimaisimmilla hetkillä musiikillinen sisältö saattaa jäädä sivuosaan, kun ulkoisista eleistä tulee pääasia. Monia 1800-luvun ja 1900-luvun alun konserttoja vaanii pinnallisuuden peikko, jonka houkutuksen harva säveltäjä on onnistunut välttämään.

En sano, että Sibeliuksen viulukonserton kohdalla uhka toteutuu – se on varmasti lajityyppinsä teoksista vahvimpia ja aidoimmin koskettavia – mutta myös se on osa romanttisten taiturikonserttojen jatkumoa.

Edellä selostettuihin syihin vedoten valitsen sen vasta soittolistani sijalle seitsemän, kuitenkin jo mukaan otettujen sinfonisten runojen edelle. Pykälää korkeamman sijoituksen saa jousikvartetto Voces intimae syvästi henkilökohtaisena tilityksenä ennen säveltäjän kuolemaa, joka onneksi jäi toteutumatta ennen aikojaan.

Parhaillaan käydään yhdettätoista kansainvälistä Jean Sibelius -viulukilpailua. Tasan kaksikymmentä vuotta sitten sen voitti ensimmäisenä ja toistaiseksi ainoana suomalaisena Pekka Kuusisto, joka levytti voitokkaan tulkintansa Sibeliuksen viulukonsertosta d-molli op. 47 heti tuoreeltaan.

Vuosipäivän kunniaksi suosittelen kuunneltavaksi hänen esityksensä, jonka tukena Helsingin kaupunginorkesteria johtaa Leif Segerstam:

1. osa https://www.youtube.com/watch?v=U3_sIIs_3ls

2. osa https://www.youtube.com/watch?v=jp4WxpFntcY

3. osa https://www.youtube.com/watch?v=uTGveyr9h-Q

Jousikvarteton d-molli op. 56 Voces intimae soittaa puolestaan yhdysvaltalainen Emerson-jousikvartetti:

1. osa https://www.youtube.com/watch?v=7ASc1Lo446A

2. osa https://www.youtube.com/watch?v=Nx2w2AdJfwQ

3. osa https://www.youtube.com/watch?v=QYVU6FlJr3Y

4. osa https://www.youtube.com/watch?v=yjTWeYRcK9M

5. osa https://www.youtube.com/watch?v=BjT_hGpeFKk

Seuraavassa jaksossa etsitään musiikkia aution saaren soittolistalle Sibeliuksen sinfonioiden joukosta.

Sibeliusta autiolla saarella, osa 2

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tässä jaksossa selviää, mikä sävellys valitaan soittolistan sijalle kymmenen.

Sibelius 150 | Aloitetaan pianomusiikista. Se edustaa sitä osaa Sibeliuksen tuotannosta, jonka vastaanotto on ollut kaikkein ristiriitaisinta.

Suureksi on kasvanut niiden tutkijoiden ja musiikkikriitikoiden joukko, joka on ollut valmis hautaamaan Sibeliuksen pianosävellykset kokonaan. Juuri näitä on pidetty esimerkkinä heppoisesta biedermeier-henkisestä salonkimusiikista, jonka ei ole uskottu jäävän osaksi säveltäjän elävää perintöä.

On jopa väitetty, että pienet pianokappaleet vähentävät koko hänen tuotantonsa arvoa.

Piano ei ollut Sibeliuksen oma soitin. Hän saattoi todeta huolettomasti säveltävänsä pianokappaleita ”vapaahetkinään” ja lisäsi, että ei välitä pianosta. Sibeliuksen mielestä piano oli epätyydyttävä soitin, jonka oli hallinnut täydellisesti ainoastaan Chopin.

Silti Sibelius improvisoi mielellään pianon ääressä ja käytti sitä sävellystyönsä apuna. Hän itse antoi arvoa pianomusiikilleen ja uskoi sen suosion kohenevan jälkimaailman silmissä ajan mittaan.

Siinä Sibelius osui ainakin osittain oikeaan, sillä varsinkin monet pianistit ovat pitäneet hänen pianosävellyksiään merkittävinä.

Legendaarisen kanadalaispianisti Glenn Gouldin mukaan ”Sibelius ei koskaan kirjoittanut pianon ominaisluonnetta vastaan … siinä kaikki toimii, kaikki soi, mutta omin ehdoin”. Gouldin mukaan Sibelius toi merkittävän lisän myöhäisromanttisen pianomusiikin ohjelmistoon.

Musiikkitieteen professori ja Sibeliuksen elämäkerran kirjoittaja Erik Tawaststjerna piti kolmea sonatiinia op. 67 vuosisadan huomattavimpiin kuuluvina pianoteoksina ja vertasi niitä Sibeliuksen suurimpiin luomuksiin.

Kokonaan oma lukunsa ovat varsinkin ne suomalaiset musiikin harrastajat ja kuuntelijat, joille kaikki Sibeliuksen kynästä lähtenyt on mestarillisinta sitten Beethovenin päivien, myös pianoteokset.

Ainakin osaksi ristiriitaiset käsitykset ovat olleet seurausta suhtautumisesta Sibeliuksen pianosävellyksissään käyttämiin miniatyyrimuotoihin. Niiden on ajateltu olevan jo lähtökohtaisesti vähempiarvoisia kuin sonaattien tai sinfonioiden kaltaisten teosten.

Romantiikan ajan estetiikassa sinfoniat olivat julkisiin konsertteihin sävellettyä ”suurta musiikkia”, kun taas pianokappaleet kuuluivat kodin piiriin ja suljettuihin kamareihin; ne olivat ”harrastelijoiden musiikkia”.

Pianisti Eero Heinonen on sijoittanut edellä kuvatun ajattelun oikeisiin mittasuhteisiin. Hän on pitänyt asennetta yhtä onnistuneena kuin öljyvärimaalauksen merkittävyyden määrittämistä sen pinta-alan perusteella.

Sibelius sävelsi pitkälti toistasataa pianokappaletta. Monet niistä on ryhmitelty kokoelmiksi tai sarjoiksi yhden opusnumeron alle.

Ensimmäiset ovat 1880-luvulta ja viimeinen kokonaisuus nimeltä Viisi luonnosta op. 114 vuodelta 1929. Se on Sibeliuksen hienointa pianomusiikkia, kaukana pintapuolisesta salonkimaisuudesta.

Pianoteoksissaan Sibelius päästi panteistisen luonnontunteensa valloilleen, ja monet kappaleista ovat kiehtovan impressionistisia luonnonkuvia ja -tunnelmia.

Tästä kertovat myös teosten lisänimet, kuten erityisen rakastetun opuksen 75 (1914–19), jonka viidestä osasta kukin edustaa yhtä suomalaisen metsän puulajista. Sibeliukselle luonto oli merkki jumaluuden ilmenemismuodoista, ja erityisesti puut ”puhuivat” hänelle. Hieman myöhemmin hän sävelsi pianosarjan myös kukille.

Ottaisinko Sibeliuksen pianomusiikkia kuunneltavaksi autiolle saarelle?

Arvostan Sibeliuksen pianolle säveltämiä teoksia ja pidän niistä paljon, mutta sittenkään yksikään pianokappaleista ei yllä soittolistani kymmenen mestariteoksen joukkoon. Haikein mielin joudun jättämään ne rannalle.

Entäpä vokaalimusiikki? Löytyisikö sieltä valioyksilöitä musiikilliseen arkkiini?

Sibeliusta ei varmasti pidetä ensisijaisesti vokaalisäveltäjänäkään, vaikka hänen luovuutensa tuotti lauluja melkein yhtä paljon kuin pianomusiikkia.

Hänen ensimmäinen julkaistu sävellyksensä oli vokaaliserenadi vuodelta 1888, ja pitkä sävellysura päättyi kuolinvuonna 1957 orkesterisovitukseen laulusta Kom nu hit död! op. 60 nro 1.

Pianomusiikista poiketen Sibeliuksen laulut ovat olleet suosittuja, ja niitä on arvostettu myös tutkijoiden ja kriitikoiden keskuudessa. (Rajaan tässä tarkastelun ulkopuolelle suurimuotoiset lauluääntä sisältävät orkesteriteokset.)

Laulujen tyyli on hyvin vaihteleva. Osa niistä on yksinkertaisia kansanomaisia laulelmia, kun taas toisinaan vokaalinen linja saa suorastaan oopperamaisen mittakaavan. Kaikista rakastetuimmat ovat varmasti joululaulut op. 1 vuodelta 1911 On hanget korkeat nietokset ja En etsi valtaa loistoa.

Valitettavasti Sibeliuksen laulut eivät ole vakiintuneet kansainväliseen ohjelmistoon pohjoismaita lukuun ottamatta. Syynä on ennen kaikkea kieli, sillä valtaosa lauluista on sävelletty suurilla kielialueilla vieroksuttuihin ruotsinkielisiin teksteihin. Mieluiten Sibelius käytti laulusävellysten aiheina Runebergin ja Rydbergin runoja.

Mieskuorolle sävelletyissä teoksissa – joita tarvittiin erilaisiin yleisötilaisuuksiin ja kansallisiin käyttötarkoituksiin – lauletaan myös suomeksi. Ne ovat yksinlaulutuotantoa enemmän aikansa lapsia: Sibeliuksen panos kansallishengen nostattamisessa.

On todella vahinko, että laulut ovat jääneet vain Pohjolaan, sillä Sibeliuksen linjakas vokaalityyli ja hienot melodiat ovat täysin rinnastettavissa Richard Straussin orkesterin säestämiin lauluihin, joita esitetään laajalti.

Strauss on lyyristen sopraanojen koetinkivi, mutta Sibeliuksen parhaat yksinlaulut ovat mielestäni siihen verrattava haaste. Ne vaativat suuren luokan oopperalaulajan äänivaroja ja tulkintakykyä.

Mutta Sibelius sävelsi myös oopperan. Se on tosin vain reilun puolen tunnin mittainen yksinäytöksinen teos, jonka säveltäjä laati libretisti Rafael Herzbergin tekstiin syksyllä 1896.

Sibelius oli jo aiemmin suunnitellut oopperaa Kalevalan aiheesta Veneen luominen, mutta hanke raukesi, ja säveltäjä käytti syntyneen musiikillisen materiaalin muihin teoksiinsa.

Sibeliuksen ainoa ooppera on nimeltään Neito tornissa. Sen tarina kertoo tytöstä, jonka himokas vouti telkeää linnansa torniin. Lopulta tytön sulhon onnistuu pelastaa mielitiettynsä voudin puolison avustuksella.

Oopperan kantaesitys oli kohtalainen menestys, mutta tyhjänpäiväisen tekstin ansiosta säveltäjä kielsi enemmät esitykset. Kun esitysmahdollisuuksia myöhemmin tiedusteltiin, Sibelius ärähti happamasti, että ”neito pysyköön tornissaan”.

Ooppera tuli uudestaan päivänvaloon vasta 1980-luvulla, jolloin sen hieno musiikki pääsi jälleen esille. Siinä on kuultavissa 1800-luvun lopun italialaista suuren tyylin bel cantoa ja myös Richard Wagnerin uhkean orkestraation vaikutusta, vaikka säveltäjä vähätteli viimeiseen asti Wagnerin asemaa yhtenä tärkeistä esikuvistaan.

Näyttämöille Sibeliuksen oopperaa ei ole kuitenkaan enää saatu kehnon libreton takia.

Jää arvailujen varaan, mitä Sibelius olisi saanut aikaan, jos hän olisi jatkanut oopperan maailmassa vielä myöhemmin kunnollisen tekstin puitteissa.

Sibeliuksen tukija ja ystävä Axel Carpelan, jonka neuvoja säveltäjä kuunteli ja myös totteli, oli kuitenkin sitä mieltä, ettei oopperaan sävellysmuotona kannattanut enää palata. Niinpä Sibelius purki jatkossa vokaalisen luovuutensa ennen kaikkea yksinlauluihin.

Niistä hienoimmat hän sävelsi 1800-luvun viimeisinä vuosina ja heti 1900-luvun alussa. Vaikka monet lauluista on julkaistu pianoteosten tavoin yhteisten opusnumeroiden alla, ne ovat itsenäisiä teoksia toisin kuin vaikkapa Schubertin ja Schumannin yhtenäiset liedsarjat.

Yksi kotimaan yleisön eniten ihailemista kappaleista on ollut kauhuromanttinen Laulu ristilukista, joka oli alun peri osa musiikista opus 27 Adolf Paulin näytelmään Kuningas Kristian II.

Laulu erkani sarjasta pian itsenäiseksi numeroksi, sillä sen hyytävän tunnelman pelottavine hämähäkkeineen on sanottu kuvanneen suomalaisten vihaamaa kenraalikuvernööri Bobrikovia. Laulusta tuli sortovuosina vastarinnan symboli.

Vielä hienompia ovat kuitenkin lyhyelle melodiasäkeelle rakentuva, hekumallisen kimmeltävä Illalle, ekspressiivisen symbolistinen Svarta rosor tai uhkean traaginen balladi Flickan kom ifrån sin älsklings möte – vain muutamia mainitakseni. Kaiken kaikkiaan opusten 36, 37 ja 38 yksinlaulut ovat tyylillisesti yhtenäisimpiä ja laadullisesti korkeatasoisimpia.

Nostan yhden laulun muiden yläpuolelle. Se on opuksen 37 neljäs kappale Var det en dröm (Untako vain) vuodelta 1902. Sibelius omisti sävellyksen suosikkisopraanolleen Ida Ekmanille ja ojensi käsikirjoituksen laulajalle sanoen: ”kas tässä kaunein lauluni”.

Var det en dröm on Sibeliuksen tunnevoimaisimpia vokaaliteoksia, jonka romanttista hehkua ja värikylläistä pianosäestystä ei ylitä mikään hänen laulutuotannossaan. Se vetää vertoja Richard Straussin parhaille saavutuksille.

Melodialinja yltää valtaviin nousuihin, joissa solisti saa päästellä täysin palkein. Yllättäen laulu päättyy kuin sammuvan kynttilän liekki – tavalla, joka on monelle Sibeliuksen yksinlaululle tyypillinen.

Var det en dröm on vihdoin teos, joka läpäisee seulani ja tulee valituksi mukaan autiolle saarelle soittolistan sijalla kymmenen.

Laulua ovat esittäneet kaikkein suurimmat sopraanot Birgit Nilssonista Kirsten Flagstadiin ja Elisabeth Schwarzkopfiin. Suomalaistähdistä ihanteellisen tulkinnan on tehnyt Karita Mattila. Tässä kuullaan hänen versionsa pianistina Ilmo Ranta:

https://www.youtube.com/watch?v=A06mPFYoOzE

Seuraavassa jaksossa etsitään lisää sävellyksiä aution saaren soittolistalle Sibeliuksen orkesterimusiikista.

Sibeliusta autiolla saarella, osa 1

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta.

Sibelius 150 | Tänä vuonna muistellaan Suomen kulttuurin kultakauden mestareita. Huhtikuun 26. päivänä tuli kuluneeksi 150 vuotta taiteilija Akseli Gallen-Kallelan syntymästä, ja 23. syyskuuta vietettiin toisen suuren maalarin Pekka Halosen 150-vuotispäiviä.

Suurimman huomion on kuitenkin saanut Jean Sibelius, jota juhlitaan kiihtyvällä tahdilla. Huippuhetki koittaa 8. joulukuuta. Silloin Suomen kansallissäveltäjä täyttäisi niin ikään 150 vuotta.

Sibeliuksen juhlavuotta on kunnioitettu konsertein, näyttelyin ja tapahtumin jo vuoden alusta saakka, myös maan rajojen ulkopuolella.

Berliinin filharmonikot loi vertailukohdan kaikille huomionosoituksille helmikuussa, kun orkesteri soitti sekä kotikaupungissaan että Lontoossa järjestetyissä konserttisarjoissa kaikki Sibeliuksen sinfoniat. Esitykset johti suurena sibeliaanina tunnettu kapellimestari Sir Simon Rattle.

Sittemmin konserteista julkaistiin upea juhla-albumi neljällä cd-levyllä ja kahdella blu-ray-levyllä. Muutkin tarttuivat tilaisuuteen. Vuoden kuluessa levy-yhtiöt ovat tuottaneet runsaasti äänitteitä, jotka esittelevät Sibeliuksen musiikkia.

Ylenpalttinen tarjonta on hetkittäin hiponut kyllästymispistettä, eikä se ole kaikilta osin vaikuttanut perustellulta sen enempää ohjelmistonsa kuin tulkintojensakaan osalta.

Kaiken keskellä herää kysymys Sibeliuksen sävellystuotannon merkityksestä ja asemasta musiikin historian parnassolla. Mitä me oikeastaan juhlimme, kun juhlimme Sibeliusta? Ihmistä vai monumenttia? Musiikkia vai myyttiä?

Suomalaisille Sibelius on ennen kaikkea Finlandian säveltäjä – suuri suomalainen ja patriootti, jonka isänmaalliset teokset ovat käyntikortti maailmalla. Hänestä tuli jo eläessään kansallinen symboli ja suorastaan sen manifestaatio, saunan ja sisun synonyymi.

Täällä jokainen osaa hyräillä Finlandia-hymnin tai Karelia-sarjan Intermezzon teeman. Jääkärimarssi kuullaan televisiossa ainakin kerran vuodessa, kun vielä elossa olevat Mannerheim-ristin ritarit saapuvat tasavallan presidentin itsenäisyyspäivän juhlavastaanotolle. Monessa kodissa joulutunnelmaan ei päästä, ennen kuin on laulettu En etsi valtaa loistoa.

En kuitenkaan usko kadunmiehen viheltelevän viidennen sinfonian joutsenteemaa sen enempää kuin seitsemännen sinfonian pasuunateemaakaan. Moni suomalainen ei ole kuullut yhtään Sibeliuksen sinfoniaa. Sanooko nimi Voces intimae mitään? Kuuluvatko sävelrunot Bardi ja Luonnotar lempisävellysten joukkoon? Tuskinpa.

Kansallisen ikonin varjoon on jäänyt paljon sellaista, joka on tärkeä osa säveltäjän tuotannon todellista olemusta. Siksi väitän, että suurimmaksi osaksi Sibelius on myös meille suomalaisille tuttu tuntematon.

Se ei ole pelkästään suomalaisten vika. Sibeliuksen musiikki on vaikeaa.

Kansallissäveltäjämme ei ole yksin tuntemattomien mestareiden joukossa. Harva itävaltalainen on perehtynyt maineikkaiden sävelniekkojensa tuotantoon kaikkein ilmeisimpiä hittejä lukuun ottamatta. Harrastus on ylipäätään pintapuolista.

Kun Wienin filharmonikot järjesti kesällä perinteisen ulkoilmakonserttinsa Schönbrunnin linnan puistossa, ohjelmisto oli omistettu etupäässä pohjoismaiselle musiikille.

Pääosassa oli Norjan kansallissäveltäjä Edvard Grieg, jonka teoksista soitettiin pianokonserttoa ja Peer Gynt -näyttämömusiikkia. Lisäksi kuultiin tanskalaista ja itävaltalaista musiikkia. Sibeliukselta soitettiin vain yksi kappale – Finlandia – joskin vaikuttavana päätösnumerona ilotulitusten säestämänä.

Ulkomailla Sibelius on perinteisesti yhdistetty kansallisromanttiseen virtaukseen ja hänen musiikkiaan on pidetty periferisenä ilmiönä.

Hänet on luokiteltu Suomen Griegiksi ja niputettu samaan joukkoon Smetanan, Dvořákin ja muiden kansallisia erityispiirteitä korostaneiden säveltäjien kanssa. Toisaalta hänet on nähty vanhakantaisena 1800-luvun hahmona ja Tšaikovskin perinteen jatkajana.

Sibeliuksen maine on vaihdellut ajan saatossa. Yhdysvalloissa ja Englannissa – joissa maku on ollut verraten konservatiivinen – hän on ollut aina suosittu, ja varsinkin maineikkaat brittikapellimestarit ovat perehtyneet syvällisesti Sibeliuksen sinfonioihin.

Jo mainitun Rattlen lisäksi esimerkiksi Sir Colin Davis huomasi suomalaismestarin musiikin puhuttelevan itseään jo hyvin nuorena, ja lopulta hänestä tuli yksi maailman johtavista Sibelius-kapellimestareista.

Edistyksellisenä itseään pitävän Manner-Euroopan suhde Sibeliukseen on ollut ongelmallisempi.

Saksassa Sibeliusta soitettiin paljon hänen eläessään, ja natsiaikana hänen musiikkinsa saavutti jonkinlaisen kulttiaseman. Natsit ihannoivat sen edustamaa myyttistä alkuhämärää ja luokittelivat sinisilmäisen säveltäjän vaalean pohjoisen herrakansan edustajaksi.

Sibelius itse oli imarreltu kunnianosoituksista, mutta kulttuuriaristokraattina hän vieroksui natsien rahvaanomaista rotuajattelua ja rasismia.

Sodan jälkeen Sibeliuksen maine romahti. Syy ei ollut yksinomaan leimautumisessa natsien suosikiksi vaan myös se, että Sibeliuksen perinteiseen tonaalisuuteen nojaava sävelkieli tuntui aikansa eläneeltä.

Wienin toisen koulukunnan Arnold Schönbergin, Alban Bergin ja Anton Webernin atonaalisuus ja kaksitoistasäveljärjestelmä sekä niitä seurannut sarjallisuus koettiin edistyksellisiksi, oikeiksi tavoiksi säveltää. Muu tuomittiin taantumukseksi.

Jos ajattelun siirtäisi kuvataiteiden piiriin, se tarkoittaisi suunnilleen sitä, että kaikki abstraktista poikkeava esittävä ilmaisu olisi torjuttu vedoten sen vanhanaikaisuuteen.

Viimeistään siinä vaiheessa, kun vasemmistolainen musiikkiteoreetikko Theodor Adorno hyökkäsi voimakkaasti Sibeliuksen estetiikkaa vastaan, suomalaismestarin musiikki vaipui Saksassa lähes unohduksiin.

Ranskassa asenne ei ollut yhtään suopeampi. Jo vanhastaan pohjoismaiseen, raskassoutuiseen sinfoniaperinteeseen penseästi suhtautuneet ranskalaiset julistivat Sibeliuksen ”maailman huonoimmaksi säveltäjäksi”, kuten René Leibowitz tiivisti.

Tilanne ei ole olennaisesti kohentunut vielä tähän päivään mennessä. Pariisin nykymusiikkipiirien paaviksi kutsuttu Pierre Boulez on ollut lähes viime vuosiin saakka kylmäkiskoinen Sibeliuksen musiikkia kohtaan.

Nykyään on kuitenkin viitteitä siitä, että Sibeliuksen tähti on nousemassa, ja myös Boulez on alkanut lämmetä; puhutaan jopa Sibelius-renessanssista. Uudet säveltäjäpolvet, joille Darmstadtin sarjallisen koulukunnan teoreettinen pakkopaita ei ole enää ensisijainen ohjenuora, ovat löytäneet Sibeliuksen modernin muotoajattelun.

He ovat ymmärtäneet, että Sibeliuksen musiikki ei ole sitä, miltä päällepäin näyttää. Sen tonaalisen pinnan alta on alkanut paljastua radikaaleja ideoita, jotka haastavat ja inspiroivat.

Niinkin erilaiset tahot kuin ranskalaisen spektrimusiikin säveltäjät tai amerikkalaiset minimalistit ovat joutuneet myöntämään velkansa Sibeliukselle.

Vilkastunut konserttitoiminta ja innostunut yleisö – kuten Berliinin ja Lontoon esityksissä – osoittavat, että Sibeliuksen musiikkia halutaan myös kuulla.

Käsitykset Sibeliuksesta ja hänen sävellyksistään vaihtelevat kuitenkin edelleen. Asiaa mutkistaa vielä se, että hänen tuotantoonsa mahtuu hyvin erilaisia teoksia.

Jos Anton Brucknerin voidaan hieman ilkeämielisesti sanoa säveltäneen koko ikänsä yhtä ja samaa sinfoniaa, Sibeliukseen yleistys ei päde. Hänen sinfoniansa eivät ole yhdestä muotista.

Sibeliuksen tuotannon on laskettu koostuvan lähes kuudestasadasta teoksesta. Itse olen sikäli etuoikeutetussa asemassa, että olen kuullut ne kaikki ainakin kertaalleen.

Jokunen vuosi sitten siihen tarjoutui tilaisuus, kun levy-yhtiö BIS sai valmiiksi Sibeliuksen sävellysten kokonaislevytyksen. Julkaisuun sisältyy 68 cd-levyä. Kävin ne läpi systemaattisesti, sillä kirjoitin kokoelmasta arvion Eeva-lehteen.

Osa musiikista oli toki entuudestaan tuttua – tutuimpien teosten kuuntelukerrat lasken kymmenissä tai sadoissa – mutta paljon tuli vastaan uusia löytöjä. Kuva laajeni aika tavalla.

Suuri kansallissäveltäjä tuntui jättäneen jälkeensä ennen kaikkea valtavan määrän salonkimusiikkia ja muita harmittomia pikkusävellyksiä, joita hän oli joutunut tehtailemaan elättääkseen perheensä ja pitääkseen yllä verraten yläluokkaisen elintasonsa.

”Leipäkappaleiden” olemassaolo on ymmärrettävää ja hyväksyttävää, mutta niiden määrä yllätti. Oliko käsitys Sibeliuksen musiikista peräti virheellinen?

Säveltäjän asema ei tietenkään rakennu tuotannon vähäpätöisimmän aineksen varaan vaan kestävimpien luomusten merkitykselle. Sibeliuksen sävellyksistä tärkeimpinä mainitaan tavallisesti seitsemän sinfoniaa, viulukonsertto ja joukko orkesteriteoksia. 

Kuitenkaan edes muusikot tai tutkijat eivät ole päässeet yksimielisyyteen sibeliaanisesta kaanonista. Kapellimestareiden suosikkisinfoniat vaihtelevat sen mukaan, kenen mielipidettä kysytään, ja kriitikoiden puheissa teosten arvoluokitukset menevät ristiin.

Sibeliuksen musiikkia on vaikea määritellä kovin yksiselitteisesti sen ominaislaadun tai sen herättämän vastaanoton perusteella. Se ei asetu oikein mihinkään tyyliperiodiin. Sibelius pakenee luokittelua.

Tuntuu siltä, että yhden Sibeliuksen asemesta on monta Sibeliusta.

Nyt juhlavuoden kuluessa on tullut uudestaan ajankohtaiseksi pohtia, mitä Sibelius merkitsee minulle, millainen on minun Sibeliukseni.

Onko se kansallisromanttinen Sibelius vai impressionisti Sibelius? Vokaalisäveltäjä Sibelius vai pianomusiikin Sibelius? Miniatyyrien mestari vai suuri sinfonikko?

Päätin ryhtyä ajatusleikkiin. Aloin miettiä, mitkä ovat Sibeliuksen sävellyksistä minulle kaikkein tärkeimmät ja rakkaimmat – ne jotka ottaisin mukaani autiolle saarelle, jos joutuisin sellaiselle lähtemään vailla toivoa paluusta.

Autiolle saarelle ei voi viedä paljon matkatavaroita. Ajatusleikissäni rajasin mukaan otettavien teosten määrän kymmeneen. Päätin valita Sibeliuksen sadoista kappaleista vain kymmenen kirkkainta timanttia, joihin en kyllästyisi, vaikka muuta kuunneltavaa ei olisi.

Helppo ratkaisu olisi ollut koota musiikilliseen arkkiini seitsemän sinfoniaa ja muutama muu orkesteriteos. Näin ilmeiseen lopputulokseen en kuitenkaan halunnut päätyä. Sibeliuksella on niin paljon hienoja teoksia eri musiikinlajien alueilta, että yhteiskuvan täytyy olla moninaisempi ja edustavampi.

Haaste ei ollut aivan helppo.

Vaikka lähtökohta oli tietenkin täysin subjektiivinen, yritin lähestyä ongelmaa myös objektiivisesta näkökulmasta ja puntaroida sävellysten yleistä merkitystä ja asemaa sekä säveltäjän tuotannossa että musiikin historiassa laajemmin. Kyse ei ollut pelkästään siitä, mikä minua miellyttää, vaikka sillä oli toki lopullinen painoarvo.

Tässä blogissa kirjaan ajatusleikkini tulokset. Käyn läpi kymmenen valitsemaani mestariteosta nousevassa järjestyksessä. Aloitan sijalta kymmenen ja etenen kohti terävintä kärkeä, Sibeliuksen suurinta sävellystä.

Seuraavassa jaksossa selviää, mikä sävellys valitaan soittolistan sijalle kymmenen.