Saturnuksen profeetta

nykytaide | Sisäänkäynnin edustalla on vastassa kasa kirjoja. Niiden kansia ei voi avata eikä sivuja lukea, sillä kirjat on tehty lyijystä.

Kirjapinosta nousevat esiin kotkan siivet, joiden kärkiväli on enemmän kuin viisi metriä. Lintujen kuningas esittäytyy majesteettina, jonka herruus kasvaa kansien välistä. Kirjat kantavat mukanaan inhimillisen kulttuurin kerrostunutta muistia – historiaa – ja siihen ajan kuluessa tarttunutta tietoa – valtaa.

Siivet pyrkivät kohti korkeuksia ja jumaluutta, mutta ne on sidottu materiasta raskaimpaan, lyijyyn. Sekä tieto että valta on tuomittu painovoiman vaikutuspiiriin. Hengen ja voiman valtiaat ovat maan vankeja ja kuolevaisia – kaikesta kunniastaan huolimatta.

Teos on aikamme tärkeimpiin kuuluvan taiteilijan, saksalaisen Anselm Kieferin veistos Lintujen kieli, joka johdattaa katsojan Mäntän Serlachius-museo Göstan suurnäyttelyyn.

Kyse on enemmästä kuin tapauksesta, sillä museo on saanut uuden paviljonkinsa vetonaulaksi kolmisenkymmentä Kieferin työtä. Ne ovat peräisin yksityiskokoelmasta, jonka on kerännyt muurarina ja insinöörinä uransa aloittanut saksalainen Hans Grothe, sittemmin arkkitehti, pankkiiri, rakennusyrittäjä ja kiinteistösijoittaja.

Ja millaisesta kokoelmasta! Puhutaan kenties laajimmasta Kieferin taiteen läpileikkauksesta, joka valottaa taiteilijan kehityksen viimeistä kolmeakymmentä vuotta. Tämän talven sen suuret maalaukset ja veistokset ovat viettäneet Mäntässä, keskellä suomalaista metsää. Näyttelyn on kuratoinut professori Walter Smerling.

Aiemmin Kieferin teoksia on ollut esillä Suomessa vain kolme: kaksi osana nykytaidekatselmusta Ars 83 (Ateneum) ja yksi vuoden 1989 Modern Masters -kokoelmanäyttelyä (Taidehalli).

Vaikka Kieferin työt tekivät suuren vaikutuksen jo kolmekymmentä vuotta sitten, silloinen anti tuntuu Grothe-kokoelman rinnalla melkein kesyltä – jos ilmaisua on ollenkaan sopivaa käyttää Kieferin taiteen yhteydessä.

Mitään tähän verrattavaa en ole Suomessa nähnyt.

Alussa kuvattu Lintujen kieli (2012) avaa tien taiteilijan estetiikkaan ja hänen teostensa maailmoihin. Kieferin taiteen on sanottu olevan ankaraa ja vaativaa, mutta tuskin se on jättämättä jälkeä yhteenkään sieluun, joka on kerran joutunut sen vastustamattomaan vetovoimakenttään.

Työt ovat pelkästään fyysisessä valtavuudessaan niin musertavia, että katsoja tuntuu kutistuvan kääpiöksi. Lähes jokainen näyttelyn tauluiksi käsitettävistä teoksista ulottuu seinästä seinään, ja veistokset painavat tonneja.

Paksut maalipinnat pursuilevat kuin laavavirrat, jotka vihdoin jäähdyttyään halkeilevat autiomaan kamaran tavoin. Maalausten reliefimäiset rakenteet kurkottavat ulos pinnasta, josta sojottaa myös oksia ja romurautaa.

Raja maalauksen ja veistoksen välillä muuttuu merkityksettömäksi. On vaikea ajatella, että tällaisia monumentteja voisi liikutella maasta toiseen.

Vielä ulkoisia mittasuhteita enemmän Kieferin taiteen vaikutus perustuu sen aiheiden ja ilmaisun rikkauteen, sisällön ja symboliikan narratiivisiin ulottuvuuksiin, vertauskuvien suvereeniin hallintaan. Sillä se todella on kerronnallista ja kertoo tarinoita – teemoiltaan arkkityyppisiä, raamatullisia, kolossaalisia.

Kieferin taide on häpeilemättä saksalaisen romantiikan perillinen, synkän ja syvämietteisen sielunmaiseman täysiverinen edustaja, joka vaatii kokonaisvaltaista heittäytymistä ja ehdotonta antautumista. Sitä on mahdotonta vain seurata sivusta ja analysoida älyllisesti. Se on suurten tunteiden taidetta, joka on koettava.

Se on kuin Mahlerin sinfonia, joka sulkee sisäänsä koko maailman, tai Wagnerin musiikkidraama, joka maalaa apokalyptisen kuvan jumalten noususta ja tuhosta. Myös Kiefer syleilee katsojan upoksiin.

Kokemus muistuttaa suurta luontoelämystä, kuten raivoavan valtameren näkemistä ensi kerran tai kolmiulotteiseksi hahmottuvaa tähtitaivasta korkealla vuoristossa. Sen edessä sanat loppuvat.

Anselm Kiefer syntyi Etelä-Saksassa Donaueschingenin kaupungissa vuonna 1945 keskelle toisen maailmansodan raunioita. Murskaksi pommitettu ja tuhkaksi palanut maisema jätti jälkensä tulevan taiteilijan mieleen ja sen pinnan alla uinuviin teoksiin, jotka saivat muotonsa vuosikymmeniä myöhemmin.

Uransa alussa Kiefer keskittyi pohtimaan Saksan historiaa ja sen suhdetta natsivallan syntyyn ja hirmutekoihin. Menneisyys ja sen problematisointi on ollut taitelijan tuotannon liikkeellepaneva voima näihin päiviin asti. Kiefer tutkii vaiettua ja kätkettyä ja pyrkii täyttämään historiankirjoituksen aukkoja. 

Kieferiä on jopa pidetty historiamaalarina, mutta sitä hän ei ole. Hänen teoksensa eivät ole historian tapahtumien toistoa vaan niiden ajattelemista. Lähtökohta on filosofinen: ymmärtääkseen tulevaisuutta on palattava menneisyyteen. 

Tätä taustaa vasten myös Lintujen kieli -veistoksen kotkan siivet – Saksan kotka – voidaan ymmärtää.

Holokausti on läsnä useissa Grothe-kokoelman teoksissa mutta varhaistuotantoa viitteellisemmin. Suuressa maalauksessa Jaakobin taivaallinen veri vuodelta 2002 nähdään tyypillinen Kiefer-maisema: sohjoksi tallattu talvinen peltoaukea tai tuhottu eteläsaksalainen viinitarha, jota rytmittävät kuvapintaan kiinnitetyt kuolleet oksat – kuin hautaristit tai arkaaiset kirjoitusmerkit.

Teema toistuu lähes sellaisenaan neljä vuotta myöhemmin maalatussa teoksessa Mustia hiutaleita, mutta siinä keskelle lohdutonta mudan- ja lumensekaista tannerta on ilmestynyt lyijystä tehty kirja. Sen metallisilta sivuilta putoilee runonpätkiä.

Runot ovat juutalaisen Paul Celanin (1920–1970) kynästä, ja niiden aiheena on holokausti. Syyttävät säkeet muuttavat kolkon maiseman sivistyksen kalmistoksi.

Kieferin historiakritiikki hakee kaikupohjaa myös kauempaa menneisyydestä, ja hän palaa jopa antiikin tapahtumiin. Teoksessa Maailman viisauden tiet: Arminiuksen taistelu (1991) muinaisgermaanien voitokas kapina roomalaisvalloittajia vastaan rinnastuu 1800-luvun nationalismiin ja sen suurmiehiin.

Viisimetrisen puupiirroksen metsänsisustaa peittävät romantiikan ajan merkkihenkilöiden kasvonpiirteet, joiden kantajat joutuvat anakronistisesti osalliseksi Teutoburgin metsän tarunhohtoisesta verilöylystä. Antiikin germaanit nähdään saksalaisnationalistien edelläkävijöinä.

Sodan syyllisyys ei lankea vain sen osallisten ylle. Kiefer sälyttää vastuun historian tapahtumista myös niille, jotka ovat olleet luomassa edellytyksiä tuhoon johtaneiden aatteiden ja ideoiden kehitykselle.

Tuomiolta ei välty oma aikammekaan. Kiefer maalasi jo vuonna 1996 elottomalta näyttävän panoraaman, johon vankkureiden pyörät ovat painaneet jälkensä.

Teoksen nimi ja mottolause Böömi on meren rannalla on alun perin lähtöisin William Shakespearen (1564–1616) näytelmästä Talvinen tarina (1611). Sen kolmannessa näytöksessä suoritetaan maihinnousu Böömin rannikolle, vaikka todellisuudessa nykyisen Tšekin luoteisosaa tarkoittava alue sijaitsee keskellä sisämaata.

Arvoituksellista maantieteellistä ratkaisua on pohdittu pitkään, ja sitä on jopa arveltu osoitukseksi suuren näytelmäkirjailijan puutteellisesta yleissivistyksestä. Sanaleikin todellinen merkitys jää arvoitukseksi.

Kiefer on ottanut sitaatin itävaltalaisen Ingeborg Bachmannin (1926–1973) runosta, jonka tulkinta on puolestaan ilmeinen. Siinä Böömillä tarkoitetaan etäisesti Shakespeareen viitaten utopistista ideaalitilaa, haavekuvaa, kangastusta.

Kiefer luo katseen jälleen historiaan. Hänen teoksensa tekee näkyväksi kotiseudun menettämisen tragedian, sillä toisen maailmansodan etnisissä puhdistuksissa absurdista lauseesta tuli täyttä totta. Kun Tšekkoslovakia liitettiin voimakeinoin osaksi kolmatta valtakuntaa, Böömin pakolaiset asutettiin Itämeren rannalle; Böömi siirrettiin meren äärelle.

Vaikka Böömi-teos on jo kahdenkymmenen vuoden takaa, sen ajankohtaisuus on melkein pelottava.

Eurooppaa ravisteleva pakolaiskriisi heittää kysymyksen vasten kasvoja: mihin pyörien jäljet tällä kertaa johtavat? Pakolaisten mielissä elää haave paremmasta, mutta onko utopia nytkään todellinen? Onko kyseessä tyhjä lupaus ja tien päässä paratiisi, joka on muuttunut erämaaksi, kuten Kieferin panoraama uhkaa?

Ei ole sattumaa, että pakolaismaalauksen ja holokaustia kommentoivien teosten maisema on lähes identtinen. Historia toistaa itseään: kun toisen maailmansodan kaasukammioihin tuomitut ”ihmiskunnan viholliset” merkittiin käsivarteen tatuoiduilla numerosarjoilla, tänään Euroopasta palautettava ”ei-toivottu aines” saa rannekkeen ja viivakoodin. Joukkoja siirrellään kuin karjaa.

Kiefer julistaa synkästi, että mikään ei muutu hänen lyijynharmaan taivaansa alla.

Tekstillä ja sen synnyttämällä assosiaatioketjulla on tärkeä osa Kieferin taiteessa, kuten edellisistä esimerkeistä käy ilmi. Taiteilija itse on avannut suhdettaan kirjoitettuun kieleen: ”Runot ovat kuin poijuja meressä. Uin niiden luokse, yhden luota seuraavalle: niiden välissä, ilman niitä, olen eksyksissä.”

Runositaatit toimivat Kieferin teoksissa samalla tavoin suuntaviittoina ja mahdollisten tulkintojen avaimina, karttoina tai kompasseina, joiden opastuksella katsoja löytää tiensä suunnattomien värimassojen lakeuksilla.

Vain vuosi sitten maalatussa monumentaalisessa niittymaisemassa Lehmusten alla käytetään pitkää sitaattia kuuluisan keskiaikaisen minnelaulajan Walther von der Vogelweiden (1170–1230) laulusta. Tietenkin Kiefer viittaa myös Berliinin pääkatuun (Unter den Linden – Lehmusten alla) ja sen asemaan ensin keisarillisen, sitten kansallissosialistisen Saksan keskuksena.

Kuva on osa niin sanottua Morgenthau-sarjaa, joka esittelee Saksan valtakunnan kukkien ja peltojen maana. Taustalla on Yhdysvaltain valtiovarainministerin Henry Morgenthaun sodan jälkeen tekemä ehdotus, jonka tavoitteena oli rangaista Saksaa muuttamalla se teollisuusmahdista agraarivaltioksi.

Kiefer hyödyntää runolyriikan lisäksi visuaalisia vihjeitä ja tekee kunniaa suurelle alankomaalaiselle edeltäjälleen Vincent van Goghille (1853–1890), jonka viimeisen kauden peltomaisemia Lehmusten alla muistuttaa hätkähdyttävästi. Kun Kiefer suosii tavallisesti mustanharmaata ja maanläheistä väriskaalaa, tässä maalauksessa hän esittäytyy melkein koloristina.

Van Gogh on läsnä myös Böömi-taulussa, jonka vankkureiden jäljet kulkevat kohti horisonttia likipitäen samoja uria kuin peltotie hollantilaismestarin kenties viimeiseksi jääneessä työssä Varikset vehnäpellon yllä (1890). Maalattuaan tämän painajaismaisen sielunmaiseman van Gogh ampui itsensä.

Tiivis viittaussuhde van Goghin itsetuhoiseen kohtaloon heittää väistämättä entistäkin synkemmän varjon Böömi-teoksen pakolaistematiikan ylle.

Mutta kuoleman kuvaston lisäksi Kieferiä ja van Goghia sitoo yhteinen rakkaus: auringonkukat.

Van Goghille kukat olivat auringon symboli ja merkki jumaluudesta. Kiefer on puolestaan todennut: ”Kun katson kypsiä, raskaita auringonkukkia, jotka taipuvat kohti maata mustien siementensä painosta, näen taivaankannen tähtineen.”

Kummallekin taiteilijalle auringonkukat ovat merkinneet elämää ja uuden alkua.

Kieferin teoksissa kukat saavat tärkeän statuksen yhä uudelleen. Järeä veistos Sol Invictus Elagabalus (2012) – joka on kymmenen tonnin painollaan Mäntän näyttelyn massiivisin artefakti – esittää kuivattujen auringonkukkien versovan mahtavien lyijykirjojen lomasta. Tiedon ja ymmärryksen symbolit toimivat kasvualustana valolle ja elämälle.

Toisessa teoksessa Suuri rahti (1995) nähdään lyijystä muovailtu hävittäjälentokoneen hylky kiitämässä kuolleen maiseman yllä. Sen kyydissä lentää – auringonkukkia. Maailmanlopun visio kantaa mukanaan kukkien siemeniä ja uutta elämää. Sodan raunioista versoo uusi maailma, uusi aika.

Kasvien keräämisen ja kuivaamisen sanotaan olevan Kieferille pakkomielle. Hänelle kasvien kuihtuminen on ilmentymä luonnollisesta tuhoutumisesta ajan virrassa.

Kuivatut kasvit säilövät muistoa menneestä loistosta ja rikkauksista, kuten lyijytaustalle kiinnitetyt hauraat kukat teoksessa Mutatuli (1991). Kasviaihe ja hollantilaiskirjailija Eduard Douwes Dekkerin (1820–1887) väärin kirjoitettu salanimi (Multatuli) yhdistävät teoksen 1600-luvun Alankomaiden tulppaanivillitykseen ja siitä johtuneeseen pörssikeinotteluun. Sijoituskuplan puhkeaminen suisti monet hollantilaisporvarit perikatoon.

Nimen kirjoitusasu muistuttaa myös latinan verbistä ”silpoa” – mutilare – ja palauttaa ajatukset sodan ja kärsimyksen teemoihin.

Kieferin kasvit merkitsevät nykyajan vastinetta niin sanotulle vanitas-teemalle eli ajatukselle kaiken katoavuudesta – memento mori – joka oli keskeinen varsinkin 1500- ja 1600-lukujen alankomaisessa asetelmataiteessa. Sotien ja kulkutautien maailmassa kuolema oli tuttu vieras.

Vanitas-teeman suosimia kuva-aiheita olivat nopeasti lakastuvat kasvit, pilaantuvat hedelmät, meren antimet sekä nuoruus, joka esitettiin täydessä kukoistuksessaan – ennen mätänemistä ja kuolemaa. Usein vanitas-teemaa alleviivasi sommitelmaan lisätty pääkallo.

Kuoleman ja kärsimyksen läsnäolo on ilmeinen raamatullisissa ja erityisesti pääsiäisaiheisissa teoksissa, joissa Kiefer hyödyntää kasvikuvastoa monimerkityksellisesti. Palmusunnuntain palmunlehvät symboloivat Kristuksen ristinkuolemaa, mutta ne on peitetty parantavalla kipsillä – kuin sovituksen eleenä.

Samaan teosryhmään kuuluva Jaakobin tikapuut (2007) kertoo Raamatun tarinan kahdesta veljeksestä ja heidän henkisestä kasvustaan. Kahteen osaan haarautuvat tikkaat ovat merkkinä juutalaisen kansan jakautumisesta ja välien rikkoutumisesta.

Kiefer kertoo vertauskuvin yleismaailmallisesta historiallisesta tendenssistä, joka on ollut erityisen kipeä sekä kristittyjen että islamilaisten kulttuurien kehityksessä. Uskovien yhteys Jumalaan on katkennut, kun riitelevät lahkot ja uskontokunnat ovat keskittyneet puolustamaan tärkeinä pitämiään fundamentteja.

Kiefer varioi ja kierrättää visuaalisia aiheitaan teoksesta toiseen. Toisaalta hänen tuotantoonsa kuuluu useita samaa nimeä kantavia töitä, joilla ei ensi alkuun näytä olevan mitään yhteistä. Sellaisia ovat esimerkiksi Merkaba-nimiset maalaukset ja veistokset, jotka liittyvät juutalaiseen mystiikkaan ja kuvaavat Jumalan taivaallisia vaunuja – kukin tavallaan.

Tikas-aihe toistuu muunnettuna puuleikkauksessa Jaakobin uni (2012), jossa Jumalan luo johtavaa tietä edustavat suuret auringonkukat – valon ja elämän symbolit. Kysymys on myös maan ja taivaan yhdistämästä unitilasta, joka rakentaa sillan kahden maailman väliin.

Vielä unenomaisempi on suurikokoinen teos Niin kauas kuin yötä riittää (2002), joka pohjautuu Louis-Ferdinand Célinen (1894–1961) samannimiseen esikoisromaaniin. Siinä käydään ikuista meritaistelua.

Työn taustalla on venäläisen futuristin Velimir Hlebnikovin (1885–1922) provokatiivinen teoria, jonka mukaan suuri meritaistelu toistuu historiassa säännöllisesti 317 vuoden välein. Kieferin tulkinnassa lyijystä valmistetut romuluiset sukellusveneet lipuvat ruosteisessa meressä – elleivät ole uppoamassa. Näky ikuistaa historian mielettömyyden, joka kertautuu ajasta aikaan.

Myös Nooan arkki saa sukellusveneen muodon: se on elämän säilö, kuten siemenkota tai hedelmän kivi. Arkki nähdään osana Kieferin valtavaa triptyykkiä Olemus – Olemassaolo (2011), jonka panoraamat täyttävät kolme seinää yhdessä Gösta-paviljongin suurista saleista.

Filosofisen teoksen aiheena on eksistenssi ja kysymys siitä, edeltääkö olemus olemassaoloa vai päinvastoin. Jylhän vuoristomaiseman eteen on ripustettu arvoituksellisia metalliesineitä, kuten vuorten editse kulkeva arkki sekä korkeimmalta huipulta roikkuva vaaka, jonka toisessa kupissa on suolaa.

Olemassaolon perusteita pohtiva mystinen maisema langettaa epäilyksen varjon ihmisen mahdollisuudelle käyttää vapaata tahtoa ja vaikuttaa elämäänsä. Onko myös vapaus lopulta vain pelkkää unta ja illuusiota?

Kiefer on pessimisti. Hänen teoksensa kantavat mukanaan niin raskasta muistia ja tietoisuutta kaiken turhuudesta, että se tekee taiteilijasta itsestään eräänlaisen myyttisen tietäjän.

Kiefer vertautuu antiikin Kreikan kapinoivaan Atlas-titaaniin, jonka ylijumala Zeus tuomitsi kantamaan taivasta harteillaan. Uhmakas jätti sai suurimman taakan maksaakseen laajasta tietämyksestään ja viisaudestaan.

Saturnuksen aika (1987) ei ole Grothe-kokoelman suurikokoisimpia töitä, mutta sen kuvastossa tiivistyvät monet Kieferin tärkeimmistä aiheista. Ulkomuodoltaan teos vaikuttaa karrelle palaneelta. 

Työn nimi viittaa antiikin Rooman sadonkorjuun jumalaan Saturnukseen, jonka kunniaksi vietettiin pakanallista Saturnalia-juhlaa, nykyisen joulun edeltäjää. Saturnalia oli lahjojen antamisen, syöminkien ja juominkien sekä karnevaalin aikaa, jolloin palvelijasta tuli käskijä ja kuninkaasta kerjäläinen. Juhla symboloi paluuta muinaisen Saturnus-jumalan aikakauteen, jonka uskottiin olleen kadonnut kulta-aika.

Mytologiassa Saturnus opetti ihmiskunnalle maanviljelyn ja kirjoittamisen taidon. Saturnuksen ajan muistoksi Kiefer on käyttänyt teoksessaan hartsipäällysteisiä sananjalkoja – kasveja, jotka hallitsivat muinaisten maailmankausien metsiä. Saniaisten hentoja varsia pitää koossa lyijy – Saturnuksen metalli – joka on myös melankolian materiaali.

Saturnuksen aika yhdistää menneisyyden ja tulevaisuuden, luonnon ja kulttuurin, taivaan ja maan jakamattomaksi alkutilaksi – kuvaksi, joka edeltää aikaa ja historiaa. Taitelijan melankolinen elämänfilosofia saa siinä täyttymyksensä ja osoittautuu romantiikan maailmantuskan jälkeläiseksi.

Melankoliaan assosioituva lyijy on pohjana monissa Kieferin töissä, mutta teoksessa Tulikukka (1992) harmaan lyijytaustan edessä nähdään kasvi, jonka siementen on uskottu auttavan eroon lyijyn depressiivisestä aurasta.

Keskiajalla eläneen saksalaisen abbedissan ja mystikon Hildegard Bingeniläisen (1098–1179) mukaan huumaavaa tulikukkaa käytettiin lääkkeenä alakuloisuuteen. Kasvin avulla melankoliasta kärsivä sai lohdun ja vapautui maan vaikutuksesta kohti taivaan henkistä piiriä.

Sitä muistuttava transformaatio on keskeinen alkemian harrastuksessa, joka on ollut yksi Kieferin kiinnostuksen kohteista alusta lähtien. Ikivanhan opin tavoitteena oli valmistaa kultaa vähemmän jaloista metalleista, erityisesti lyijystä. Teoksessa Vuorikristalli (1991) taiteilija itse esittäytyy alkemistina, joka muuttaa myrkyllisen metallin parantavaksi mineraaliksi.

Leikkimielisesti voi sanoa, että taiteilijana Kieferin on onnistunut tehdä lyijystä kultaa. Tiedossani ei tosin ole, mitä hänen teoksistaan maksetaan.

Yksi arvokkaimmista on varmasti lähes viisi metriä korkea ja kahdeksan metriä leveä maalaus Hedelmällinen puolikuu (2009). Se on Mäntän Kiefer-näyttelyn vaikuttavimpia ja istuu suuren näyttelysalin korkeaan tilaan niin hyvin, että kokoelman omistajan Hans Grothen mielestä monumentaalinen teos tulee parhaiten oikeuksiinsa nimenomaan Serlachius-museo Göstan paviljongissa.

Tämä on juuri niitä Kieferin luomuksia, joka saa katsojan polvet lyömään loukkua. Mikään valokuva ei tee oikeutta sen murskaavalle voimalle.

Teoksen aiheena ei ole yhtään vähäisempi kuin tarina kulttuurimme synnystä. Kuvassa nähdään Raamatusta tuttu Baabelin torni, jonka rakentamalla Nooan jälkeläiset pyrkivät yhteyteen Jumalansa kanssa.

Vanhan testamentin kiivas Jumala on kuitenkin mustasukkainen ja haluaa pitää etäisyyttä luotuihinsa. Hän hävitti tornin, sekoitti kielet ja ajoi kansat maailman kaikkiin kolkkiin. Ihmisen kunnianhimon palkka oli katastrofi.

Kieferin tulkinnassa torni nähdään raunioina. Se eroaa flaamilaisen Pieter Brueghel vanhemman (1525–1569) samaa aihetta esittävistä maalauksista, joissa tornin rakennustyöt ovat vielä kesken ja sen huippu piirtää pilviä. Kun Brueghelin satiiriset kuvat kommentoivat ihmisen turhamaisuutta ja itsekeskeistä pyrkimystä kohti kunniaa, Kieferin visio on karu: hiekalle rakentaminen ei johda voittoihin.

Kieferin teos on osoittautunut jälleen karmealla tavalla profeetalliseksi, kun ajatellaan koko Lähi-itää varjostavaa Syyrian sisällissotaa. Sekasortoisessa poliittisessa tilanteessa kuvainraastajat ovat tehneet peruuttamatonta vahinkoa sivilisaatiomme alkukodin museoissa ja maailmanperintökohteissa – inhimillisestä kärsimyksestä puhumattakaan. Viimeisimpänä tuhotöiden kohteeksi joutui Palmyran korvaamattoman arvokas aavikkokaupunki, sen ainutlaatuiset veistokset ja rakennukset.

Onko perintömme joutuva hukkaan omissa käsissämme?

Kieferin raunioissa elää kuitenkin toivon siemen. Vaikka taiteilijan maailmankäsitystä voi pitää perustellusti synkkänä, paradoksin mahdollisuus on aina olemassa.

Uusi alku, uuden rakentamisen ajatus ja yhteinen päämäärä voi yhdistää ihmiskuntaa useista kielistä ja kulttuureista huolimatta, niiden kynnysten yli. Rauniot viestivät epäonnistumisesta, mutta ne vaativat luomaan uutta yhdessä.

Filosofi Hannah Arendt on muotoillut saman: ”Jokainen alku on armo, ja alun vuoksi, armon vuoksi Jumala loi maailmaan ihmisen. Jokainen uusi syntymä on kuin armon takuu maailmassa.”

Tematiikka saavuttaa huippunsa teoksessa Alussa (2008), joka tekee näkyväksi Raamatun luomiskertomuksen ensimmäisen lauseen: ”Alussa Jumala loi taivaan ja maan.”

Mykistävässä maalauksessa meren aallot lyövät rantaan ja raskaat pilvet peittävät taivaan. Ollaan peruselementtien äärellä, ajan alussa. Pilvistä on laskettu alas tikapuut, jotka yhdistävät taivaan ja maan. Tikkaista roikkuu filminauha. Sen ruuduista erottuu kuvia torneista – hatarista, hiekalle rakennetuista. Baabelin teema kertautuu.

Filminauha rinnastuu kuolemaan, jonka kynnyksellä eletty elämä virtaa sarjana kuvia ennen esiripun laskeutumista. Alusta tulee loppu. Maa kohtaa taivaan, menneisyys ja tulevaisuus muuttuvat yhdeksi ja samaksi eksistenssin tasoksi.

Kiefer haastaa kosmologisen ongelmanasettelun ja tieteen polttavimman kysymyksen ajan olemuksesta filosofian ja teologian käsittein.

Teoksesta tulee eräänlainen singulariteetti, jossa luonnonlait lakkaavat pätemästä. Se on kuin musta aukko tai madonreikä, joka johtaa alusta loppuun ja lopusta alkuun – toimii yhdyskäytävänä ulottuvuuksien tai jopa universumien välillä. Syntymän ja kuoleman hetki.

Kiefer tuntuu kysyvän: onko tämän maailman ulkopuolella toinen todellisuuden taso? Mitä tapahtuu, kun meidän aikamme ihmisinä tässä maailmassa päättyy?

Perimmäiset kysymykset esitetään viimeisellä rannalla.

Mikro- ja makrokosmos limittyvät myös sekatekniikalla toteutetussa työssä Jaipur (2005) – viehättävällä tavalla. Se kuvaa Intiassa sijaitsevaa ikivanhaa observatoriota. Taas tikkaat yhdistävät maan kamaran taivaankanteen, johon tähtien koordinaatit on kirjoitettu numeroin.

Teema saa runollisimman toteutuksensa upeassa moniosaisessa teoksessa, jonka pituus on peräti kaksitoista metriä. Kasvien salainen elämä Robert Fluddille (2002) koostuu kolmestatoista paneelista, jotka yhdessä esittävät englantilaisen Robert Fluddin (1574–1637) esoteerisen ajatusrakennelman.

Fludd oli tiedemies, lääkäri ja filosofi, joka oli myös juutalaiseen numeromystiikkaan kabbalaan vihkiytynyt alkemisti. Hänen mukaansa jokaisella kasvilla ja eläimellä oli vastineensa tähtitaivaalla.

Kieferin hahmotuksessa tähtien paikat on merkitty Jaipurin tavoin tarkasti koordinaatistoon. Tähtien lomaan taiteilija on asetellut täytettyjä eläimiä ja kasvien osia. Joutsen ylittää zeniitin linnunradan merkkejä seuraten, ja oksat piirtävät esiin tähtikuvioiden muodot. Lumoavan teoksen taivaankansi on tietenkin lyijyä.

Kieferin taivasnäky on nykytaidetta kauneimmillaan.

Huumori ei varsinaisesti kuulu Kieferin keskeisiin keinovaroihin, mutta muutamien teosten kohdalla hymy nousee huulille. Joku voi pitää antiikin naisia esittävää kolmea veistosta jopa misogyynisinä, sillä niiden kuuluisat hahmot on luonnehdittu varsin sarkastiseen sävyyn.

Veistokset on valettu kipsiin, ja figuurien yläosia koristavat kullekin tunnusomaiset attribuutit. Lesboksen saaren maineikas runoilija Sapfo kantaa lyijykirjoja, jotka symboloivat kirjallista kyvykkyyttä. Teutoburgin taistelun sankarin Arminiuksen puolisoa Thusneldaa kuvaa metallinen monikulmio ja filosofi Sokrateen äkkipikaista vaimoa Ksantippaa sahalaitainen rautasykkyrä. Niiden merkitys on monimielisempi.

Uhkeat naisveistokset muistuttavat enemmän germaanimytologian tai viikinkitarujen herooisia soturijumalattaria kuin historiallisia esikuviaan. Totuuksien äärellä on varaa myös hetken ironisointiin.

Kun näyttely sulkee sunnuntaina ovensa ja Kieferin teosten katselmus päättyy, Mäntän nimi piirtyy historiankirjoihin – ei ehkä lyijyisiin, mutta Suomen oloissa muistettavimpien taidetapahtumien luetteloihin ja näyttelykaanonin ylimmille portaille.

En usko liioittelevani, jos totean, että mikäli Serlachius-museot tai joku muu näyttelytoimintaa järjestävä taho aikoo joskus ylittää nyt koetun, on paikalle tuotava Sikstuksen kappelin freskot tai jotain taiteelliselta painoarvoltaan niihin verrattavaa.

Saksassa, Espanjassa ja Belgiassa kiertäneen Grothe-kokoelman jatkosta kerrotaan, että sen mestariteokset saavat joskus tulevaisuudessa pysyvän kodin Mannheimin taidehallista. Millainen matkailuvaltti saksalaisella pikkukaupungilla onkaan käden ulottuvilla!

Myönnän avoimesti, että minuun Anselm Kieferin työt tekevät suuremman vaikutuksen kuin yhdenkään toisen elossa olevan taiteilijan teokset. Hänen tuotantonsa yhdistää älylliset, poliittiset ja filosofiset ulottuvuudet valtavaan kuvausvoimaan ja syvälliseen intensiteettiin.

Samaan mittaluokkaan yltää toinen saksalainen nykytaiteen titaani Gerhard Richter (s. 1932), jonka kattava ja kerta kaikkiaan pysäyttävä retrospektiivi oli esillä Pariisin Pompidou-keskuksessa pari vuotta sitten.

Taiteilijana Richter on Kieferiin verrattuna täysin erilainen, mutta yhdessä saksalaismestareiden voi ajatella muodostavan toisiaan täydentävän parin – nykytaiteen tähtien kuninkaat, jotka hallitsevat taidekentän ääripäissä, sen taivaankannen vastakkaisilla navoilla. Paljon muuta ei tarvita.

Kieferin teosten edessä tuntee ylpeyttä siitä, että vielä nykypäiväkin kykenee tuottamaan kaikesta kuonastaan ja paljosta pintavaahdostaan huolimatta aikaa uhmaavia hengen monumentteja. Viimeksi sama mielihyvän kokemus syntyi kuullessani ensimmäistä kertaa Kaija Saariahon Simone-passion elävänä esityksenä.

Katoamaan tuomittujen taideilmausten rannattomalla ulapalla nämä harvat teokset ovat kuin yksinäisiä majakoita, joiden voi uskoa viitoittavan tietä tulevaan ja kestävän perintönä omasta ajastamme.

Anselm Kiefer – Teoksia Grothe-kokoelmasta Mäntän Serlachius-museo Göstassa 3. lokakuuta 2015 – 24. huhtikuuta 2016.

Sibeliusta autiolla saarella, osa 6

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tässä jaksossa pohditaan sävellyksiä mitalisijoille.

Sibelius 150 | Tänään vietetään Suomen itsenäisyyspäivää. Liput on nostettu salkoihin ja kuohujuomia kilistellään sen kunniaksi, että Suomen autonominen suuriruhtinaskunta irrottautui luhistuneesta Venäjän imperiumista ja julistautui itsenäiseksi tasavallaksi yhdeksänkymmentäkahdeksan vuotta sitten.

Monen muun maan kansallispäivästä poiketen meillä juhlan päähuomion saa sotaisa historia ja verinen uhri, joka itsenäistymisestä oli lopulta maksettava toisen maailmansodan suurvaltapolitiikan ristipaineessa.

Eron ymmärtää. Nykypolvet haluavat kunnioittaa esivanhempien urotöitä, joita ilman lähihistorian kulku olisi ollut hyvin toisenlainen.

Itsenäisyyspäivän juhlamenoihin liittyy olennaisena osana musiikki ja kansallissäveltäjä Sibeliuksen musiikki erityisesti. Se oli elimellinen osa aatehistoriallista kehitystä, joka johti osaltaan Suomen irtautumiseen itäisestä suurvallasta.

Sibelius laati 1890-luvulta lähtien suuren joukon teoksia erilaisia juhlallisuuksia ja yleisötilaisuuksia varten, varsinkin kohottavia kuorolauluja ja orkesterimusiikkia.

Niiden sanoma ei jäänyt epäselväksi. Musiikki tähtäsi kansallishengen nostattamiseen ja sen myötä kansallisen itsemääräämisoikeuden saavuttamiseen – joskus tulevaisuudessa.

Kansallisen musiikin luonne oli väkivallan ja vastarinnan läpäisemä – etenkin tekstiensä osalta. Sibeliuksen Ateenalaisten laulussa tai Jääkärimarssissa ei lauleta yhtään vähemmästä kuin ”hurmeisista kauhun kentistä” ja ”kauniista kuolosta”.

Ateenalaisten laulu https://www.youtube.com/watch?v=7Ul98nfFM5A

Jääkärimarssi https://www.youtube.com/watch?v=ztRyklk1J7I

Kuuluisin kaikista Suomen vapaustaistelun soivista symboleista on kuitenkin ollut sävelruno Finlandia.

Tänään se kuullaan juhlakonserttien lisäksi osana Edvin Laineen elokuvasovitusta Väinö Linnan romaanista Tuntematon sotilas, joka näytetään perinteiden mukaisesti televisiossa.

Elokuvassa Finlandia pyhittää suomalaisten urhean taistelun ylivoimaista vihollista vastaan jatkosodassa vuosina 1941–44. Myös sävellys itse kuvaa uhkaa, joka oli lähtöisin samalta suunnalta – Venäjältä – mutta musiikki oli syntynyt puoli vuosisataa sotaa ja elokuvaa aikaisemmin.

Tämä itsestään selvä fakta unohtuu ällistyttävän helposti, sillä nationalistisessa mytologiassa Finlandian sävelet ja talvisodan henki mielletään yhdeksi ja samaksi asiaksi. Musiikin synkoopeissa ollaan helposti kuulevinaan konekiväärin tai tykistökeskityksen ääniä – niin anakronistista kuin se onkin.

Sibelius sävelsi Finlandian alun perin osaksi kuvaelmamusiikkia sanomalehdistön päivien juhlanäytäntöön, joka järjestettiin helmikuun manifestin vuonna 1899.

Kuvaelmassa kerrattiin Suomen historian vaiheita kristinuskon saapumisesta kolmikymmenvuotiseen sotaan ja isoonvihaan. Päätösnumerona oli Finlandian alkuperäisversio, joka esitettiin nimellä Suomi herää.

Tapahtumalla kerättiin rahaa sanomalehtimiesten eläkerahaston kartuttamiseksi. Kaikki tiesivät, että todellinen syy oli tukea sananvapautta ja uhmata venäläisen kenraalikuvernööri Bobrikovin sensuurilainsäädäntöä.

Finlandia oli alusta saakka avoimen poliittinen sävellys, jonka merkitys huomattiin heti. Pian kapellimestari Robert Kajanus ryhtyi johtamaan sitä irrallaan muusta kuvaelmamusiikista.

Sibelius muokkasi kappaleen uudestaan itsenäiseksi sävelrunoksi, ja tässä muodossa se alkoi elää omaa elämäänsä tekijänsä tunnetuimpana teoksena. Sitä esitettiin eri otsakkeilla – esimerkiksi muodoissa Patria ja Vaterland – kunnes Axel Carpelan keksi lopullisen nimen Finlandia.

Finlandia ei kaipaa esittelyjä. Riittää, kun todetaan, että se kulkee alun mahtavasta vaskiteemasta dramaattisten vaiheiden kautta kohti valoa ja voittoa, patrioottista hymniä, johon V. A. Koskenniemi myöhemmin laati isänmaallisen sanoituksen.

https://www.youtube.com/watch?v=F5zg_af9b8c

Sama vaikutus oli monilla aikakauden maalauksilla. Esimerkiksi Eero Järnefeltin Maisema Pielisjärveltä (1899) esittää näkymän Kolin huipulta, ja siinäkin tumman ja myrskypilvien varjostaman vaaran takana siintää auringossa kylpevä järven pinta: haavekuva isänmaan tulevaisuudesta.

Joitakin vuosia sitten kampanjoitiin aivan vakavissaan, että Suomen kansallislaulu Runebergin ja Paciuksen Maamme korvattaisiin Finlandia-hymnillä. Ällistyttävä ehdotus jäi onneksi toteutumatta.

Paciuksen mainio ja käyttökelpoinen melodia oli sävelletty Euroopan hulluna vuonna 1848 ylioppilaiden riehakasta kevätretkeä varten. Sibeliuksen herkkään hymniin verrattuna sen ponnekas sävel soveltuu paljon paremmin esitettäväksi ja laulettavaksi urheilukilpailujen palkintojenjakotilaisuuksissa – Runebergin tekstistä puhumattakaan.

Jossain mielessä Finlandian suosio on silti ymmärrettävä. Sen vaikuttava musiikki on saavuttanut patrioottista vastakaikua ulkomaita myöten. Yhdysvaltalainen kapellimestarilegenda Leopold Stokowski ehdotti Finlandia-hymniä peräti koko maailman kansallislauluksi.

Samankaltainen kieli- ja kulttuurirajat ylittävä innostus syntyy myös Englannin Sibeliuksen Edward Elgarin Pomp and Circumstances -marsseja kuunnellessa.

Elgarin ensimmäisen marssin pateettinen Land of Hope and Glory -hymni saa kenet tahansa tuntemaan itsensä ylpeäksi osaksi brittiläistä imperiumia ja laulamaan mukana, vaikka ei olisi koskaan saarivaltiossa käynytkään:

https://www.youtube.com/watch?v=zCx5bx-qtJQ

Patrioottinen musiikki puhuttelee ja tempaa väkijoukot liikkeelle kansallisuudesta riippumatta.

Sibelius itse ei ollut Finlandian menestyksestä ainoastaan hyvillään. Hänen mielestään sävellys oli syntynyt ”pelkästä inspiraatiosta” ja ”ylhäältä annetuista teemoista” ilman sen suurempaa sävellystyötä.

Vuonna 1911 hän tuskaili, että ”kaikki muut huutavat eläköötä tälle muihin teoksiini verraten vähäpätöiselle sävellykselle”. Kun Ainolassa avattiin ihailijapostia vuosikymmeniä myöhemmin, säveltäjässä eivät herättäneet kiinnostusta sellaiset kirjeet, joissa mainittiin vain Finlandia ja Valse triste.

Vaikka Finlandiasta tuli lopulta itsenäinen teos ja Suomen epävirallinen kansallislaulu, se on ennen kaikkea osa Sibeliuksen sävellysten suurilukuista joukkoa, joka oli tarkoitettu esitettäväksi näyttämöillä ja julkisissa tilaisuuksissa. Ne olivat tilaustöitä.

Tällaisia teoksia olivat muiden muassa tunnettu Karelia-sarja op. 11, musiikki Adolf Paulin näytelmään Kuningas Kristian II op. 27, sarjat Historiallisia kuvia I op. 25 ja II op. 66, musiikki Arvid Järnefeltin näytelmään Kuolema op. 44, Joutsikki op. 54, Scaramouche op. 71, Jokamies op. 83 ja niin edelleen.

Näyttämöteosten säveltäminen huipentui vuonna 1926, kun Sibelius laati musiikin William Shakespearen näytelmään Myrsky. Siitä tuli säveltäjän laajimpia partituureja.

Mittavuudestaan huolimatta Myrsky-musiikki op. 109 koostuu kymmenistä pienistä kappaleista, joista monen luonne on varsin itsenäinen. Jotkut niistä ovat Sibeliuksen vaikuttavimpia.

Sama koskee muitakin teatterin tarpeisiin sävellettyjä teoksia. Esimerkiksi Valse triste oli alun perin yksi näytelmän Kuolema kuudesta musiikkinumerosta, kuten myös niin sanottu Kurkikohtaus.

Moni Sibeliuksen suosituimmista ja ilmeikkäimmistä melodioista on peräisin näyttämölle sävelletyistä pienoiskuvista, joiden kirjo ulottuu eksoottisesta orientalismista (Belsazarin pidot op. 51) psykologiseen symbolismiin (Pelléas ja Mélisande op. 46) ja vieläkin laajemmalle.

Yhteistä tälle musiikille on, että se on syntynyt paitsi tilauksesta myös etupäässä säveltäjän mainitseman ”inspiraation” tuloksena ilman suurimuotoisiin teoksiin liittyvää luomisen tuskaa. Säveltäjä itse kutsui teatterille tekemäänsä musiikkia ”vanhaksi synnikseen”, jonka säveltämisestä hän ei kuitenkaan halunnut luopua.

Säveltäessään viidettä sinfoniaa Sibelius kirjoitti päiväkirjaansa kuvauksen työnsä edistymisestä: ”On kuin Isä Jumala olisi heittänyt alas mosaiikin palasia taivaan permannosta ja pyytänyt minua selvittämään, millainen kuvio on ollut.”

Tämä tarkoitti, että Sibeliuksen työtapana oli yhdistellä – tai takoa, kuten hän itse asian ilmaisi – suurimuotoiset kokonaisuudet pienistä aiheista ja teemojen katkelmista, juuri siitä ”inspiraation” tuottamasta ja ”itsestään syntyneestä” materiaalista, jota hänen näyttämöteoksensa ovat täynnä ääriään myöten.

Osa aineksesta saattoi olla luonteeltaan suorastaan kepeän viihteellistä – kuten Karelia-sarjan musiikki – mutta joukkoon mahtui myös riitasointuisinta avantgardea.

Sibeliuksen tapauksessa sävellyksen lähtökohtana olevat aiheet kuulostivat usein aivan erilaisilta kuin valmiissa teoksessa. Tässä suhteessa Sibelius muistutti Beethovenia, jonka teokset rakentuivat vähäpätöisistä alkuiduista ja muuttuivat sävellystyön kuluessa huomattavasti.

Sivukommenttina mainittakoon, että nykysäveltäjistä Kaija Saariaho on kertonut työskentelevänsä täysin päinvastaisella tavalla. Hänen metodinaan on selvittää ensin tulevan sävellyksensä suurmuoto ja ryhtyä sitten ”täyttämään” syntynyttä hahmoa järjestyksessä osa kerrallaan.

Sibeliuksen osoittama vähättely näyttämömusiikkiaan ja Finlandiaa tai Valse tristeä kohtaan johtui siis siitä, että hänen mielestään pelkän luovan innoituksen tuottama musiikillinen materiaali ei vielä ollut itsessään merkittävää.

Hän toki sävelsi sellaista, kun sitä pyydettiin, mutta suurimuotoisten teosten pysyviä arvoja näissä teoksissa ei hänen mielestään ollut.

Ei ole tietenkään poissuljettu mahdollisuus, etteikö pelkän inspiraation myötä syntyneillä sävellyksillä olisi merkitystä ja huomattavia ansioita. Sibeliuksen suuruus säveltäjänä perustui kuitenkin ennen kaikkea kykyyn jalostaa sävelaiheet pitkällisen sävellysprosessin myötä aivan uudelle tasolle.

Lukijalle saattaa tulla yllätyksenä tai ehkä jopa järkytyksenäkin, että edellä sanotusta ei voi seurata muuta kuin yksi johtopäätös: muiden Sibeliuksen näyttämömusiikkiteosten mukana myös Finlandia jää valitsematta mukaan autiolle saarelle.

Näin itsenäisyyspäivänä joku voi pitää tällaista puhetta jopa maanpetoksellisena – siinä määrin pyhän aseman tämä siniristilippuun verrattava Suomen musiikillinen kuva on ihmisten mielissä saavuttanut.

Tarkoitukseni ei ole suhtautua pilkallisesti tai ylimielisesti kansallisia symboleja ja ilmaisuja kohtaan, jos kohta niiden edustamalla nationalistisella retoriikalla ei ole kovin paljon tarkoitusta autiolla saarella.

Sen sijaan yritän tarkastella sävellyksiä irrallaan niihin liitetyistä arvolatauksista.

On myös sanottava, että Karelia-sarja, Finlandia ja Valse triste ovat niitä teoksia, jotka ovat olleet omiaan kaventamaan käsitystä Sibeliuksen musiikista ja uusintaneet kuvaa säveltäjästä, joka on ”vain” kansallissäveltäjä.

Valse triste on kyllä tehnyt Sibeliuksen nimen tunnetuksi, mutta ehkä osin väärässä viitekehyksessä. Alkuperäisestä yhteydestään irrotettuna se saattaa antaa vaikutelman kansallisromanttisesta kitschistä.

Silti sanon samaan hengenvetoon, että olisin mielelläni kuullut kappaleen osana vuoden 2015 Wienin uudenvuodenkonserttia, kuten oli vähällä tapahtua.

Konsertin johtanut kapellimestari Zubin Mehta olisi halunnut kunnioittaa Sibeliuksen juhlavuotta soittamalla Valse tristen, mutta viime hetkillä kappale jäi pois ohjelmasta nuottikustantajan ylisuureksi koetun palkkiovaatimuksen takia.

Ajatusleikkini on edennyt vaiheeseen, jossa autiolle saarelle lähtevässä musiikillisessa arkissani on enää kolme paikkaa on jäljellä.

Selväksi tuli, että mikään Sibeliuksen ”ylhäältä annetuista” näyttämölle säveltämistä kappaleista ei mahdu kärkijoukkoon eikä ohita niitä teoksia, jotka olen jo tähän mennessä valinnut mukaan.

Luovuttuani näin eräistä Sibeliuksen tunnetuimmista sävellyksistä valitsen soittolistalleni teoksen, jonka luomiseen on tarvittu varmasti runsain mitoin sekä inspiraatiota että pieniä aiheita.

Se on syntynyt viidennen sinfonian tavoin ”taivaan permannon mosaiikin palasista” ja saavuttanut lopullisen muotonsa suuren ”takomisen” tuloksena.

Teos on Sibeliuksen seitsemäs sinfonia C-duuri op. 105.

Se on säveltäjän sinfoniasarjan kruunu ja sinfonisen muodon kehityslinjan huipentuma ylipäätään. Se merkitsi eräänlaista päätepistettä sinfoniamusiikin evoluutiossa, jonka sävellysmuodon todellinen isä Joseph Haydn oli pannut alulle 1700-luvun puolivälissä.

Työn alkuvaiheissa Sibelius puhui vielä moniosaisesta sinfoniasta, mutta ”takomisen” edistyessä osat sulautuivat yhteen viidennen sinfonian kahden ensimmäisen osan tavoin.

Lopputuloksesta tuli yksiosainen, saumaton kokonaisuus, joka kantaesitettiin Tukholmassa vuonna 1924 nimellä Fantasia sinfonica. Pian Sibelius ymmärsi, että kyse on ehdottomasti sinfoniasta.

Vaikka osia on vain yksi, teoksessa kuljetaan monivaiheinen matka myrskyisten taitteiden ja juhlavien huipennusten kautta seesteiseen päätökseen. Jaksottaisuus ja moniaineksisuus tekee siitä aidon sinfonian.

Teos alkaa matalalla asteikkokululla, joka nousee kuin maan alta. Jousten ja puupuhaltimien aiheet kietoutuvat pian hymniksi, ja musiikkiin vakiintuu teosta hallitseva ylevä ilme. Siinä on syksyn tuoksua ja kypsää, jaloa melankoliaa.

Teemaryhmitys ja sävellajijärjestys ovat aivan omaperäisiä. Sinfonialle on myös tyypillistä useiden tapahtumien päällekkäisyys ja lomittaisuus, jossa kaikki tuntuu liittyvän kaikkeen. Painottomassa tilassa vellovien orkesterikuohujen keskeltä voi milloin tahansa nousta uusi teema, joka raivaa tiensä väistämättä sointimassojen huipulle.

Myös väritykseltään Sibeliuksen seitsemäs on omassa luokassaan. Ranskalaiset spektrimusiikin säveltäjät löysivät sen 1980-luvulla ja nostivat sinfonian kulttiteoksen asemaan.

Se on ollut myös erikoisen rakenteensa osalta innoituksen lähteenä monille viime vuosikymmeninä syntyneille orkesterisävellyksille.

Tässä mielessä seitsemäs sinfonia on Sibeliuksen vaikutusvaltaisin ja kauaskantoisin sävellys.

Sinfonian yhteydessä ei voi olla mainitsematta niin sanottua pasuunateemaa, joka kuullaan kappaleen aikana useaan otteeseen. Lopussa se palaa vielä kerran musertavan majesteettisena ja johtaa teoksen täyttymykseen.  

Ennen viimeistä C-duuri-sointua kontrabassot soittavat muistuman kaksikymmentä vuotta aikaisemmin syntyneestä Valse tristestä – surullisesta valssista – kuin vertauskuvana kaiken katoavuudesta. Näin tämäkin Sibeliuksen menestysteos pääsee seitsemännen sinfonian kyydissä autiolle saarelle – salamatkustajana.

Aino Sibelius ei ollut läsnä kantaesityksessä. Hän kieltäytyi lähtemästä Tukholmaan, koska ei halunnut enää todistaa miehensä alennuksen hetkiä. Edellisessä Göteborgin-konsertissa Sibelius oli johtanut orkesteria juovuksissa ja lyönyt musiikin poikki kesken esityksen. Mestari kuvitteli olevansa yhä harjoituksissa.

Uuden sinfonian aikalaisarviot olivat kuitenkin myönteiset, ja säveltäjä itsekin oli tyytyväinen. Hän totesi kirjeessään: ”miten vähän nämä kaikki aavistavatkaan, mitä olen antanut uudessa teoksessani”.

Hän tiesi, että uusi teos ei ollut vain yksi 1900-luvun vaan yksi koko sinfoniamusiikin suurimmista ilmentymistä.

Seitsemännen sinfonian jälkeen Sibelius jatkoi vielä ”mosaiikin palasten” luomista ja sävelsi jo mainitun Myrsky-musiikin. Syntyi kuitenkin vielä yksi mittava orkesteriteos, jonka muotoajattelu oli – jos mahdollista – vielä sinfoniaakin keskitetympää ja pidemmälle vietyä.

Sinfoninen runo Tapiola op. 112 on Sibeliuksen viimeinen suuri sävellys. Sen tilasi amerikkalainen kapellimestari Walter Damrosch, ja teos kantaesitettiin New Yorkissa vuonna 1926.

Sibelius palasi vielä kerran Kalevalan maailmaan, jonka metsän jumalan Tapion valtakuntaa sävellys kuvaa. Säveltäjä kirjoitti sen alkuun mottorunon:

On metsät Pohjolassa sankat, tummat,

ne ikisalat, haaveet hurjat loi.

Asunnot Tapion on siellä kummat,

haltiat väikkyy, hämyn äänet soi.

Lähes kaksikymmentä minuuttia kestävä sävellys on monotemaattinen kokonaisuus. Se rakentuu lyhyestä, ahtaalla alalla kiertävästä sävelsolusta, josta koko teos kehittyy. H-mollissa kulkeva sävellys on kuin jatkuva orgaaninen metamorfoosi, joka synnyttää mitä erilaisimpia muotoja.

Kuudennen sinfonian tavoin modaalisuudella on siinä jälleen tärkeä osa, kuten myös kromaattisuudella.

Tapiolassa huipentuu Kullervon primitivismi. Arkaaisessa pääteemassa ja sen luomassa shamanistisessa tunnelmassa Sibelius pääsi viimein suomalaisen runosävelmän syvimpään olemukseen – nyt täysin modernilla tavalla.

Karun ja tumman yleisilmeen lisäksi sävellyksessä on jaksoja, jotka tuovat mieleen melkein Mendelssohnin Kesäyön unelman keijukaismusiikin. Lopun valtaisa myrskysekvenssi palauttaa metsän herran Tapion mahdin kaikessa pelottavuudessaan. Teos päättyy pitkään levolliseen H-duuri-sointuun.

Brittisäveltäjä Granville Bantockin tytär kuvasi kiehtovasti Sibeliusta ja hänen teostaan:

”Sibelius näytti minusta aivan Tapiolta, joka on pohjoisten tarujen outo kaikkivaltias – muinainen, salaperäinen, julmien unien näkijä – joka hallitsee suomalaisia metsiä. Ehkä tästä syystä pidän Tapiolaa hänen kiinnostavimpana työnään. Se kertoo musiikin keinoin hänen omasta voimakkaasta, visionäärisestä ja vangitsevasta hengestään, joka on samaan aikaan verhoutunut johonkin sanomattoman surulliseen.”

Tapiola on epäilemättä liikkumattoman, ikuisen metsän kuva, mutta enemmän kuin luonnon maalailua teos on matka ihmisen omaan mieleen ja sen maisemaan, sen tutkimattomille alueille.

Tapiolan jälkeen seurasi Ainolan hiljaisuus. Sen aikana tuli julki vain joukko pienimuotoisia teoksia ja sovituksia varhaisemmista sävellyksistä.

Sibelius työsti vielä vuosikaudet kahdeksatta sinfoniaa mutta poltti teoksen partituurin 1940-luvulla ylipääsemättömäksi kasvaneen itsekritiikin paineessa.

Tapiola oli kuitenkin niin äärimmilleen viety aikaansaannos muodon tiivistämisessä ja temaattisessa ykseydessään, että säveltäjän ratkaisu tuntuu kaikessa traagisuudessaan jopa ymmärrettävältä.

Tie oli kuljettu loppuun. Mitä Tapiolan jälkeen olisi voinut enää julkaista?

Musiikkikriitikko ja säveltäjä Cecil Gray totesi: ”vaikka Sibelius ei olisi kirjoittanut mitään muuta kuin Tapiolan, tämä yksi teos riittäisi takaamaan hänelle paikan kaikkien aikojen suurimpien mestarien joukossa”.

Olen päätynyt samaan lopputulokseen, ja siksi Tapiola tulee valituksi Sibeliuksen parhaiden sävellysten kärkisijoille.

Tapiola saa aution saaren soittolistani sijan kolme ja seitsemäs sinfonia sijan kaksi.

Perustelen päätöstäni teosten erilaisella asemalla suhteessa aikaan.

Kun Tapiola merkitsi yhden aikakauden lopullista päättymistä, seitsemännessä sinfoniassa oli siemen Sibeliuksen musiikin uudelle tulemiselle. Seitsemäs sinfonia on ulottanut vaikutuksensa kauas tulevaisuuteen aina meidän päiviemme musiikkiin saakka – paljon kauemmas kuin Finlandia tai yksikään toinen suosikkisävelmä.

Teoksista olen valinnut kuunneltavaksi Lahden sinfoniaorkesterin esitykset kapellimestari Osmo Vänskän johdolla:

Tapiola op. 112 https://www.youtube.com/watch?v=mKdNRv5l7UQ

Sinfonia nro 7 C-duuri op. 105 https://www.youtube.com/watch?v=h3ZvVXMpH14

Sarjan viimeisessä jaksossa selviää, mikä on Sibeliuksen suurin sävellys.