Sibeliusta autiolla saarella, osa 5

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tässä jaksossa perehdytään sinfonioiden maailmaan.

Sibelius 150 | ”Mitä mieltä olette Sibeliuksen kuudennen sinfonian modaalisuudesta?”

Näin Erik Tawaststjerna saattoi kuuleman mukaan aloittaa keskustelun kuljettajan kanssa noustuaan taksiin.

Musiikkitieteen professori ja Sibeliuksen elämäkerran kirjoittaja, kulttuuripersoona Tawaststjerna ei milloinkaan käyttänyt raitiovaunuja tai muita julkisia kulkuneuvoja, joissa oli liikaa ”alemman luokan yleisöä”. Hän ajoi aina taksilla.

Kiitokseksi kuljettajat valitsivat Tawaststjernan vuonna 1990 vuoden taksiasiakkaaksi.

Edellä kerrottu anekdootti tulee joskus mieleeni kuunnellessani Sibeliuksen kuudetta sinfoniaa. Tarina ei kerro, mitä taksinkuljettaja professorille vastasi. Voi olla, että keskustelu jäi lyhyeksi, mutta matkakaan ei ollut tavallisesti pitkä Tawaststjernan asunnolta Katajanokalta keskikaupungille.

Tawaststjernalle – joka oli omistanut koko elämänsä Sibeliuksen musiikin ymmärtämiselle – oli luultavasti täysin poissuljettu mahdollisuus, että kaikille kanssamatkustajille säveltäjän sinfonioiden analysointi ei kenties ollut osa päivittäisiä puheenaiheita tai kahvipöytäkeskustelua.

Asia, josta Tawaststjerna puhui, on kuitenkin tärkeä piirre Sibeliuksen musiikissa.

Musiikin modaalisuudella tarkoitetaan keskiajalla syntynyttä sävelasteikkojärjestelmää eli kirkkosävellajeja, joissa noudatetaan tavanomaisesta länsimaisesta sävelasteikosta poikkeavia kulkuja ja intervalleja. Sävelten valikoima on erilainen.

Tällaiset sävelasteikot olivat käytössä erityisesti gregoriaanisessa kirkkolaulussa mutta myös keskiajan maallisessa musiikissa.

Duuri–molli-tonaliteetin syrjäytettyä kirkkosävellajit 1600-luvulla modaalisuus oli pitkään unohduksissa. Se löydettiin uudelleen kansallisromantiikan aikana, kun taidemusiikin säveltäjät alkoivat perehtyä kansanmusiikkiin.

Kirkkosävellajeja käyttivät esimerkiksi Béla Bartók, Igor Stravinsky ja myöhemmin Olivier Messiaen.

Sibeliuksen musiikin osaksi modaalisuus tuli jo varhain karjalaisen runonlauluperinteen kautta. Sinfonioissa se sai hallitsevan aseman varsinkin Tawaststjernan mainitsemassa kuudennessa mutta oli läsnä myös aiemmin orkesteriteoksissa ja vokaalimusiikissa.

Modaalisuutta enemmän Sibeliuksen sinfonioita leimaa kuitenkin niiden omaperäinen muotoajattelu, jolle ei löydy vastinetta varhaisemmasta sinfoniamusiikista. Se kehittyi vähitellen mutta oli idullaan niin ikään jo säveltäjän 1890-luvun sinfonisissa runoissa.

Klassiset muodot olivat Sibeliukselle ainoastaan lähtökohta. Hänen pyrkimyksenään oli etsiä uusia perinteestä erottuvia ratkaisuja ja löytää musiikille lainalaisuudet, jotka muistuttivat luonnollista, orgaanista kasvua.

Matka ei ollut yksinkertainen, eikä Sibeliuksen sinfoninen tyyli tullut valmiiksi ensi yrittämällä.

Sibelius alkoi säveltää ensimmäistä sinfoniaansa Berliinissä keväällä 1898. Teos kantaesitettiin vuotta myöhemmin Helsingissä, mutta säveltäjä teki siihen muutoksia vielä kesällä 1900, ennen kuin kapellimestari Robert Kajanus esitti sen orkesterinsa Euroopan-kiertueella.

Kiertueen myötä ensimmäisestä sinfoniasta e-molli op. 39 tuli Sibeliuksen kansainvälinen läpimurto. Sitä juhlittiin Tukholmassa, Kööpenhaminassa, Hampurissa, Berliinissä ja jopa Pariisissa saakka.

Sinfonian sisukas uhma ymmärrettiin Suomen autonomisen suuriruhtinaskunnan taistelunhalun osoitukseksi, kun Venäjä oli kiristämässä otettaan valtakuntansa reuna-alueista.

Kapellimestari Simon Parmet totesi: ”Teos on nuoren jättiläisen musiikkia, täynnä tulista rakkautta synnyinmaahan ja leimuavaa uhkaa sen vastustajia kohtaan.”

Kehuin aikaisemmin Kullervon alkua ja sen omaperäisyyttä. Ensimmäisen sinfonian avaus on vähintään yhtä ainutlaatuinen, suuri hetki sinfonian historiassa – varsinkin suomalaisen sinfonian.

Teoksen aloittaa pitkä klarinettisoolo – kuin kalevalainen itkuvirsi – minkä jälkeen seuraa jousten leimahduksenomainen sisääntulo ja pääteeman esittely.

Jatkossa Sibelius vyöryttää esiin motiivin toisensa jälkeen, ja aiheiden runsaus vaikuttaa ylenpalttiselta. Tutkijat ovat kuitenkin pystyneet osoittamaan teemojen keskinäisen yhteyden.

Sibelius halusi todistaa esikoissinfoniallaan kaiken osaamisensa, jonka hän oli 1890-luvun orkesteriteoksia säveltäessään hankkinut. Hän löi kerralla pöytään kaikki valttikorttinsa.

Sinfonian miltei röyhkeä, itsevarmuutta uhkuva asenne on kuin Kullervon nyrkkiin puristettu käsi tämän kirotessa kohtaloaan Akseli Gallen-Kallelan maalauksessa. Kapellimestari Jukka-Pekka Sarasteen osuvaa luonnehdintaa lainatakseni sinfonian sanoma tuntuu olevan: ”Minä jumalauta!”

Silti Sibeliuksen ensimmäisessä sinfoniassa on vielä paljon ainesta, jossa kuuluu hänen ihailemiensa säveltäjien vaikutus.

Avausosan pääteema muistuttaa Aleksandr Borodinin Es-duuri-sinfonian johdantoa, ja hitaan osan idyllissä voi aistia Wagnerin Siegfried-oopperan metsänhuminaa. Kolmannen osan ponnekas pääteema ja trio-taitteen luonnontunnelma tuovat mieleen Brucknerin scherzot vastakohtineen.

Eniten on kuitenkin tuntuvilla Tšaikovskin viimeisten sinfonioiden pateettinen syklisyys, kuten viimeisessä osassa, jossa teemat vuorottelevat itsepintaisesti ennen teoksen päättymistä traagisesti kahteen jousten pizzicatoon. Sankarisinfonia saa alistuneen lopun.

Tavoistaan poiketen Sibelius tunnusti velkansa vanhemmalle venäläismestarille ja totesi, että ”tiedän kyllä, että siinä miehessä on paljon samallaista kuin minulla” tarkoittaen Tšaikovskia.

Ensimmäisen sinfonian menestyksen jälkeen Sibelius ei kuitenkaan jäänyt lepäämään laakereilleen.

Hän oli ryhtynyt luonnostelemaan seuraavan sinfoniansa teemoja vielä ensimmäisen ollessa työn alla, mutta varsinaisesti uusi sävellysprosessi lähti käyntiin Sibeliuksen matkustettua perheineen Italiaan alkuvuodesta 1901.

Jälleen oli taustalla ystävä ja tukija Axel Carpelan, joka oli ehdottanut säveltäjälle tutustumista italialaiseen kulttuuriin ja sen ilmapiiriin – maahan, jossa oppii ”sopusuhdan ja harmonian … missä kaikki on kaunista, rumakin”.

Matkan myötä Sibeliuksen toiseen sinfoniaan tuli klassisuutta ja etelän valoa. Italiassa säveltäjä pohdiskeli teokseensa liittyen Don Juan -myyttiä ja Cervantesin Don Quijotea, mutta lopullisesta teoksesta kaikki viitteet kirjallisiin esikuviin ovat kadonneet.

Kun toinen sinfonia D-duuri op. 43 kantaesitettiin Helsingissä säveltäjän johdolla maaliskuussa 1902, menestys oli sensaatiomainen. Kriitikko Oskar Merikannon mukaan esitys ”ylitti parhaimmatkin odotukset”.

Lopullisen version sinfoniasta johti Armas Järnefelt Tukholmassa marraskuussa 1903.

Toisesta sinfoniasta tuli Sibeliuksen esitetyin sinfonia niin Suomessa kuin ulkomailla. Se on niistä myös levytetyin. Teoksen sankarillinen luonne ja mieleenpainuvat melodiat ovat ihastuttaneet kuulijoita yli sata vuotta.

Kriitikko Karl Flodin hehkutti jo tuoreeltaan: ”Ehdoton mestariteos, yksi harvoista aikamme sinfonisista luomuksista, jotka viittaavat samaan suuntaan kuin Beethovenin sinfoniat.”

Toinen sinfonia alkaa yksinkertaisella nousevalla kolmisävelisellä aiheella, joka on koko teoksen motto.

Sibelius tuhlailee melodioita ja teemojaan ensimmäisen sinfonian tapaan. Hän paljastaa niiden yhteydet kuulijalle vasta teoksen edetessä. Menetelmässä on iduillaan myöhempien sinfonioiden omaperäinen rakennusperiaate.

Vaikka yleisilme on valoisan D-duurin läpäisemä, sinfoniassa on myös synkät hetkensä ja tunne kuoleman läsnäolosta. Hitaassa osassa kuullaan teema, jonka yläpuolelle partituuriin Sibelius on kirjoittanut sanan ”Christus”.

Vastakkainasettelu huipentuu finaalissa, jossa sankarillinen pääteema vuorottelee kohtalonomaisen sivuteeman kanssa.

Aino Sibeliuksen mukaan sivuteema oli sävelletty alun perin hänen itsemurhan tehneen sisarensa Elli Järnefeltin muistoksi. Musiikissa on jälleen karjalaisen kansanmusiikin ylevää alakuloa.

Ratkaiseva hetki on aivan lopussa, kun kolmisävelinen mottoaihe muuttuu nelisäveliseksi ja voittokulku alkaa. Teos päättyy yhteen valtavimmista huipennuksista, minkä Sibelius koskaan tuli säveltäneeksi.

Ei ole vaikea kuvitella aikalaisyleisön innostusta. Kansallismielinen kuulijakunta ymmärsi sinfonian mahtavan triumfin olevan ennustus tulevaisuudessa kangastelevasta itsenäisyydestä.

Sibeliuksen seuraava sinfonia oli kuitenkin katkera pettymys suomalaiselle musiikkiyleisölle, joka odotti toisen sinfonian kaltaista uljasta teosta.

Uusi sinfonia oli sävelletty aiempaa pienemmälle kokoonpanolle. Sen muoto oli tiiviimpi ja klassisempi – osiakin oli tavanomaisen neljän asemesta kolme.

Kolmannesta sinfoniasta C-duuri op. 52 ei myöhemminkään ole tullut menestystä.

Amerikkalainen Sibeliuksen puolestapuhuja Olin Downes kirjoitti vielä vuonna 1934: ”On todennäköistä, että kolmas sinfonia tullaan määrittelemään ylimenotyöksi ja yleensä heikoimmaksi seitsemästä sinfoniasta.”

Tänäkin päivänä kolmas on Sibeliuksen sinfonioista vähiten esitetty ja levytetty. Edes Herbert von Karajan – joka oli Sibeliuksen musiikin suuri esitaistelija Keski-Euroopassa ja legendaaristen Sibelius-tulkintojen kapellimestari – ei levyttänyt sitä koskaan.

Säveltäjä itse harmitteli huonoa menestystä kollegalleen Gustav Mahlerille, joka lohdutti Sibeliusta toteamalla, että ”jokaisella uudella sinfonialla menettää ne, jotka edellisillä on saanut”.

Toisen ja kolmannen sinfonian välissä Sibelius oli risteyskohdassa. Syksyllä 1904 hän oli muuttanut perheineen uuteen kotiin Ainolaan Tuusulanjärven tuntumaan, ja elämä kulki muutenkin ”duurissa”, kuten hän kirjoitti päiväkirjaansa.

Myös uudessa sinfoniassa vanha jäi taakse. Kahden ensimmäisen sinfonian romantiikan ajalle tyypillinen keinovalikoima runsaine teemarykelmineen sai tehdä tilaa keskittyneemmälle ja tiiviimmälle ilmaisulle, josta sittemmin tuli Sibeliuksen tyylin keskeinen piirre.

Päähuomio kohdistuu nyt teemojen metamorfoosiin ja jatkuvaan liikkeen tuntuun – Sibelius puhui ”eteenpäin menemisen pakosta” – joka pitää sointimassat koossa.

Teoksessa on muistumia kalevalaisesta kansanmusiikista, kuten ensimmäisen osan pääteemassa, joka viittaa sävelmään Tuku, tuku lampaitani.

Tässä suhteessa sinfonian toinen osa on sen helmi. Äärimmäisen yksinkertaiselta vaikuttava alakuloinen melodia on kuin kehtolaulu, mutta sen ilmiasu pettää: tutkijat ovat löytäneet osan rakenteesta muunnelmasarjan, rondon ja sonaattimuodon piirteitä osaamatta ratkaista sen muotoa.

Kolmatta osaa Sibelius itse kuvasi ”ajatuksen kirkastumiseksi kaaoksesta”. Se on jonkinlainen scherzon ja finaalin yhdistelmä, jossa paine kasvaa loppua kohti, kunnes teoksen päättävä hymnimäinen teema murtautuu esiin asteittain.

Vaikka pidän paljon Sibeliuksen kolmannesta sinfoniasta, on minunkin myönnettävä aikalaisyleisön tavoin, että varsinkin sen finaalia kuunnellessa hiipii usein mieleen tietynlainen tunne keskeneräisyydestä. Sinfoniaa voisi kutsua jaloksi torsoksi.

Sibelius ei kenties vielä tässä ”siirtymäkauden” teoksessaan ollut löytänyt lopullista vastausta kaikkiin rakenteellisiin kysymyksiin. Tai sitten sävellys vaatii vain erinomaisen kapellimestarin, joka saa sen kitkaiseen liikkeeseen vaadittavaa väistämättömyyden tuntua.

Muistan kerran kuulleeni Porvoon Taidetehtaassa Jukka-Pekka Sarasteen johtaman esityksen, joka ei jättänyt toivomisen varaa edes finaalin osalta.

Jos 1900-luvun alun konserttiyleisö oli pettynyt kolmanteen sinfoniaan, vielä oudompaa oli tulossa. Sibeliuksen neljännen sinfonian a-molli op. 63 kantaesitys vuonna 1911 oli säveltäjän uran pahimpia takaiskuja.

Soittajat, yleisö ja kriitikot eivät kerta kaikkiaan kyenneet seuraamaan säveltäjän valitsemalla tiellä.

Aino Sibelius muisteli, kuinka katsomossa oli ”vältteleviä katseita, päänpudistuksia, hämillisiä tai salaisesti ironisia hymyjä, monia onnittelijoita ei taiteilijahuoneeseen tullut”.

Neljännessä sinfoniassa Sibelius lähestyi uhkaavasti tonaalisuuden rajoja, kuten hän oli tehnyt hieman aikaisemmin d-molli-jousikvartetossaan Voces intimae. Molemmat teokset ovat saman ajan luomuksia ja sävelletty vakavan sairastumisen jälkeen.

Kuoleman aavistukset ja entisestään tiivistynyt ilmaisu kuljettavat musiikkia harhailevia sävellajeja myöten kuilun partaalle ja ylikin – tonaalisuuden tuolle puolen. Siellä odotti ”hulluus tai kaaos”, kuten säveltäjä itse sanoi.

Neljäs sinfonia jäi kuitenkin eräänlaiseksi kokeiluksi Sibeliuksen uralla sinfonikkoja, eikä hän jatkanut sen tiellä kohti atonaalisuutta ja perinteisen säveljärjestelmän lainalaisuuksien kumoamista. Sen sijaan musiikin muotoratkaisujen kehittämistä hän tutki edelleen.

Viides sinfonia Es-duuri op. 82 lähti liikkeelle siitä, mihin kolmannen sinfonian finaalissa oli jääty. Sen syntyhistoria oli kuitenkin erityisen vaikea ja kivulloinen.

Sinfonian säveltäminen alkoi jossain muodossa jo vuonna 1912, mutta varsinaisesti työ pääsi vauhtiin vasta ensimmäisen maailmansodan puhkeamisen jälkeen. Alku sujui kuin hurmiossa, mutta vähitellen alkoi kasaantua vaikeuksia.

Teoksen muoto vaati suuria ponnistuksia, ja samaan aikaan Sibelius kehitteli jo kahta seuraavaa sinfoniaansa.

Viides sinfonia sai kantaesityksensä säveltäjän 50-vuotissyntymäpäivänä vuonna 1915. Kahden epäonnistuneen sinfonian jälkeen kuulijat pitivät sitä mestariteoksena: menestys oli valtava, ja yleisö ulvoi riemusta konsertin jälkeen.

Sibelius ei kuitenkaan ollut tyytyväinen. Hän ryhtyi pian säveltämään sinfoniaa uudestaan ja kertoi ”painivansa Jumalan kanssa”.

Sinfonian uudistettu laitos esitettiin tasan vuotta myöhemmin, mutta sekään ei riittänyt. Vaati vielä kolme vuotta, ennen kuin viides sinfonia sai lopullisen muotonsa. Valmis teos esitettiin säveltäjän johdolla 24. marraskuuta vuonna 1919.

Pitkän sävellysprosessin aikana sinfonia oli kokenut perusteellisen muodonmuutoksen.

Neljästä osasta kaksi ensimmäistä oli sulautettu yhteen, ja muiltakin osin rakennetta oli huomattavasti tiivistetty ja yhtenäistetty. Ensimmäisen version riitasointuiset jaksot – jotka muistuttivat neljännen sinfonian maailmasta – oli siloteltu lopullisen version linjakkaaseen asuun.

Vaikka viides sinfonia palaa perinteiseen tonaalisuuteen neljännen sinfonian ”harharetkien” jälkeen, sen perinteisyys on vain näennäistä: helppotajuisesta melodisuudestaan huolimatta sen muotoajattelussa Sibelius löysi lopullisesti oman radikaalin ideaalinsa.

Teos alkaa patarumpujen tremololla ja käyrätorvien signaalilla, jonka neljään ensimmäiseen säveleen kaikki tärkeät aiheet voidaan palauttaa.

Ensimmäistä osaa – kuten koko sinfoniaa – hallitsee suunnaton avaruuden tuntu, jossa teemat ja sivuteemat kelluvat ja sekoittuvat kuin tähtisikermät universumin syvyyksissä. Sibeliuksen muotoratkaisut ovat niin moniselitteisiä, että tutkijat ovat kiistelleet niistä vuosikymmeniä.

Tapa, jolla alkuperäisversion kaksi ensimmäistä osaa on kytketty toisiinsa, on sinfonian historian mestarillisimpia saavutuksia. Sibelius yhdisti osat mahtavalla huipennuksella, minkä jälkeen musiikki jatkuu saumattomasti uudella kiihkolla.

Taitteen jälkeen seuraa satojen tahtien mittainen jakso, jonka aikana musiikki nopeutuu kaiken aikaa. Osa päättyy vaskifanfaarien säestyksellä kosmiseen purkaukseen.

Sinfonian toinen osa on ”motiivis-rytmiselle idealle rakentuva sarja muunnelmia”, kuten Tawaststjerna on todennut. Se toimii siltana, ja siinä kuullaan materiaalia molemmista ääriosista.

Finaalissa pääsee vihdoin valloilleen teoksen kuuluisin musiikillinen hahmo eli niin sanottu joutsenteema.

Sibelius merkitsi heilurimaisen aiheensa muistiin jo sävellystyön alkuvaiheessa vuonna 1915 nähtyään kuusitoista joutsenta. Hän kirjoitti: ”Yksi elämäni suurista kokemuksista! Herrajumala sitä kauneutta.” Kurjet ja joutsenet olivat säveltäjälle linnuista rakkaimmat.

Joutsenteema vuorottelee alun tremolohuminan kanssa ja saa rinnalleen laulavan hymnin. Raastavien dissonanssien jälkeen se kohoaa askel askelelta kohti korkeampia taivaita. Sinfonia päättyy täyden orkesterin kuuteen mahtavaan loppuiskuun.

Sibeliuksen viides sinfonia on valtava haaste kapellimestareille. Sen ääriosissa musiikki muodostaa kiinteän jatkumon, joka kasvaa vääjäämättä loppua kohti. Jännite ei saa katketa missään vaiheessa, vaikka niin käy valitettavan monissa esityksissä.

Kapellimestari Leonard Bernstein piti erityisesti sinfonian ensimmäisen osan kiihdytysvaihetta vaikeana johtaa ja selosti sen salaisuuksia oppilailleen eräässä televisiodokumentissa.

Ohjelmassa maestro näytti, miten temppu tehdään, kun oppilas oli ensin surkeasti epäonnistunut omassa yrityksessään.

Tutkija Veijo Murtomäki on analysoinut: ”Yksi ainoa perusidea hedelmöittää ja lävistää aukottomasti koko sinfonian … sen osat on kiedottu yhteen ajatuksen katkeamattomalla kehityksellä.”

Tässä tiivistyy Sibeliuksen nerokkuus. Hänen myöhäisissä sinfonioissaan muoto syntyy sisäisen logiikan paineesta eikä tradition vaikutuksesta ja ulkoisen pakon sanelemana; sisältö määrää muodon.

Vertailun vuoksi: 1900-luvun alun kansainvälisen avantgarden kärkeen oli nostettu Wienin toisen koulukunnan säveltäjät Schönberg, Berg ja Webern atonaalisen sävelkielen kehittäjinä. Heidän musiikkinsa kuulosti toki radikaalilta ja olikin sitä, mutta muotoajattelunsa osalta se oli huomattavasti Sibeliuksen omaperäistä modernismia konservatiivisempaa.

Wieniläisten riitasointuiset, atonaaliset teokset perustuivat edelleen vanhojen klassisten rakenteiden varaan. Sitä vastoin perinteisen tonaalisen sävelkielen säilyttänyt Sibelius liikkui aivan uusissa musiikillisten muotojen maailmoissa.

Sibeliuksen musiikki saattoi vaikuttaa ensi kuulemalta traditionaaliselta, mutta sen rakennusperiaatteet olivat paljon edellä aikaansa.

Viidennen sinfonian jälkeen Sibelius jatkoi orgaanisen muodon edelleen kehittelyä varsinkin seitsemännessä sinfoniassaan, joka valmistui vuonna 1924. Se ei oikeastaan ollut alun perin sinfonia ollenkaan, sillä se kantaesitettiin nimellä Fantasia sinfonica.

Pian Sibelius huomasi, että uusi teos on sittenkin sinfonia ja nimesi sen seitsemänneksi. Yksiosaisena se on kuitenkin muista poikkeava rakennelma.

Viidennen sinfonian synnytystuskien jälkeen kuudes sinfonia syntyi helpommin ja sai kantaesityksen 19. helmikuuta 1923.

Sibelius luonnehti sitä kirjeessään Axel Carpelanille kesken sävellystyön: ”Se on luonteeltaan raju ja intohimoinen. Tumma pastoraalisin vastakohdin. Todennäköisesti neliosainen. Loppu kasvaa orkesterikuohuksi, johon pääteema hukkuu.”

Säveltäjän kuvaus ei voisi olla kauempana lopputuloksesta. Valmis teos oli jälleen kokenut muutoksia.

Kuudes sinfonia d-molli op. 104 on luonteeltaan lyyrinen ja epädramaattinen, sen orkestraatiota hallitsee jousten ja huilujen kuulas sointi. Suuret vaskikuorot loistavat poissaolollaan. Tummissa jaksoissa ”varjot pitenevät”, kuten säveltäjä itse kuvaili.

Monet kapellimestarit ovat pitäneet kuudetta Sibeliuksen sinfonioista kiitollisimpana johtaa, sillä balanssi ei tuota ongelmia. Hannu Linnun mukaan sinfonia kulkee eteenpäin itsestään – kuin aallonharjalla.

Sinfonian sävellajiksi on usein merkitty d-molli, mutta todellisuudessa musiikkia hallitsee doorilainen kirkkosävellaji, johon Tawaststjerna viittasi. Se antaa teokselle sen puhdistavan luonteen. Sinfonian on sanottu olevan ”kuin jääkylmää lähdevettä”.

Säveltäjän omasta mielestä siitä tuli mieleen ”ensilumen tuoksu”.

Sibelius itse selosti musiikin modaalisuutta yliopistollisessa luennossaan vuonna 1896: ”Vanhimmat suomalaiset kansansävelmät pohjautuvat säveljärjestelmään, josta meidän käsityksemme mukaiset toonika ja dominantti puuttuvat samoin kuin vanhojen kreikkalaisten sävellajien finalis.”

Kuudennessa sinfoniassa kansansävelmien vaikutus ei ole kuitenkaan niin ilmeisenä esillä, vaikka teos on läpikotaisin modaalisuuden vaikutuksen alainen. Sibelius on luonut täysin omaperäisen ilmaisun.

Sibelius – joka oli sinfonian säveltämisen aikoihin ryhtynyt jälleen nauttimaan jäävettä väkevämpiä juomia – oli palannut myös kauas historiaan säveltaiteen alkulähteille ja tutki renessanssipolyfoniaa.

Tämä kuuluu erityisesti teoksen alussa, jonka pyhyyden tunnetta hehkuvasta jousten avausaiheesta ja sitä seuraavasta oboen ja huilujen vuoropuhelusta tulee mieleen renessanssimestari Giovanni Pierluigi da Palestrinan kirkkomusiikki.

Ylipäätään sinfonia on polyfonisen sävellystyylin mestarinäyte, jossa aiheet esiintyvät samanaikaisesti päällekkäin eri tiheyksillä – elleivät sitten ole jatkuvassa muutoksen tilassa.

Toisaalta teoksessa on piirteitä, jotka viittaavat kauas tulevaisuuteen. Jousten tremolot ja muut toistuvat kuviot tuntuvat ennakoivan vuosisadan lopun minimalismia ja sen staattisia sointikenttiä.

Sibeliuksen kuudes sinfonia on salaviisas teos, jonka ulottuvuudet ovat alkaneet paljastua tutkijoillekin vasta vuosikymmenten kuluessa. Vaikka teos on neliosainen, sen osilla ei ole erityistä toisistaan poikkeavaa ominaislaatua. Kaikki ovat ikään kuin yhden idean aspekteja.

Veijo Murtomäen mukaan koko sinfonia on ”teema ja variaatioita” ja ”monotemaattinen kokonaisuus”, jonka kaikki osat liittyvät toisiinsa. Kaiken huipuksi sommitelman pääajatus paljastetaan vasta teoksen viimeisessä osassa.

Näin monimutkaisia ja moniselitteisiä muotoratkaisuja vain harvat säveltäjät olivat siihen mennessä pyrkineet toteuttamaan musiikissa. Sibeliuksen sinfonioiden muodot muistuttavat enemmän luonnon luomia kuin ihmisen aikaansaannoksia.

Kuudennessa sinfoniassaan Sibelius kantoi oman kortensa kekoon vuosisadan alun polttavimmassa musiikillisessa dilemmassa: tonaalisuuden kriisin ratkaisemisessa.

Hän ei rynnistänyt neljännen sinfonian jälkeen kohti atonaalisuutta Wienin toisen koulukunnan säveltäjien perässä vaan lähestyi ongelmaa kansanmusiikin edustamien kirkkosävellajien näkökulmasta.

Sibeliuksen vastauksena modernismin haasteeseen oli modaalisuus. Siitä Tawaststjernakin olisi halunnut keskustella taksimatkansa aikana.

Toinen vastaus oli orgaanisen muodon ykseys.

Sibelius selvitti musiikkinsa sävelkieleen liittyvät kysymykset nerokkaasti ja kauaskantoisesti – näin jälkikäteen sanottuna ehkäpä kestävämmin kuin Schönberg seuraajineen.

Kuudennen sinfonian modaalisuus ei ole kuitenkaan aina puhutellut konserttiyleisöä. Teos on valitettavasti pudonnut suosiossa samaan sarjaan kolmannen kanssa ja jäänyt sankarillisempien sinfonioiden kuten toisen ja viidennen varjoon.

Tiedän monien Sibeliuksen musiikin ystävien pitävän kahta ensimmäistä sinfoniaa suosikkeinaan. Niiden selväpiirteinen melodisuus yhdistettyinä romanttiseen tunnevoimaan ja kansalliseen paatokseen tekee teoksista yleviä ja puhuttelevia.

Kun vertaan niitä Sibeliuksen myöhäisempiin teoksiin ja saavutuksiin sinfoniamuodon saralla, en voi mitenkään yhtyä samaan käsitykseen.

Ensimmäisessä ja toisessa sinfoniassa on hienosta musiikistaan huolimatta vielä paljon ylitsepursuavaa materiaalia ja teatraalista tehojen tavoittelua. Niiden kehittely on kaukana kypsien sinfonioiden tiiviistä rakenteesta ja muodon lujuudesta.

Jos Sibelius olisi jostain syystä lopettanut säveltämisen toisen sinfonian jälkeen, hän olisi jäänyt historiaan hyvänä mutta provinsiaalisena kansallissäveltäjänä, joksi hänet on Keski-Euroopassa luokiteltu.

Viidennen ja kuudennen sinfonian Sibelius on sen sijaan kansalliset rajat ylittävä mestari ja maailmanluokan sinfonikko.

Näin ollen ensimmäinen ja toinen sinfonia eivät suosiostaan huolimatta mahdu mukaan aution saaren musiikilliseen arkkiini.

Valitsen soittolistani viidennelle sijalle sinfonian numero viisi ja neljännelle sijalle sinfonian numero kuusi. Järjestys voisi olla kummin päin tahansa, mutta koska ajatusleikissäni ei hyväksytä tasapeliä, päädyn tähän lopputulokseen.

Minulla oli suuri kiusaus sijoittaa viides sinfonia kuudennen edelle, sillä se on kulkenut mukanani Sibeliuksen sinfonioista pisimpään. Kohtasin sen vuonna 1980 ensimmäisessä klassisen musiikin konsertissa, jota olin kuuntelemassa. Ohjelmassa oli myös Sibeliuksen viulukonsertto.

Aikuiset arvelivat konserton solisteineen olevan helpompaa seurattavaa ensikertalaiselle, mutta sinfonian kosmiset visiot tekivät vaikutuksen pikkupoikaan. Viides sinfonia tuntui jo silloin viulukonserttoa läheisemmältä, eikä käsitykseni ole muuttunut vuosien kuluessa.

Kuudes sinfonia on taas niitä musiikin historian suuria mestariteoksia, jotka kasvavat joka kuuntelukerralla. Sen ajattomassa kirkkaudessa kuuluu sisäisen äärettömyyden kaiku.

Sibeliuksen sinfonioiden esittäjiksi olen valinnut tähän Berliinin filharmonikot ja Herbert von Karajanin. Heidän tulkintansa näistä teoksista ovat omaa luokkaansa, vaikka Karajanilla ei ollutkaan käytettävissään Paavo Berglundin painovirheistä siivoamia partituureja:

Sinfonia nro 5 Es-duuri op. 82 https://www.youtube.com/watch?v=V8qiAMOiygs

Sinfonia nro 6 d-molli op. 104 https://www.youtube.com/watch?v=FChg3ERp6C8

Seuraavassa jaksossa valitaan teoksia soittolistan kärkikolmikkoon.