Sibeliusta autiolla saarella, osa 4

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tähän mennessä soittolistalle on löydetty yksi laulu ja kaksi sinfonista runoa.

Sibelius 150 | Jos piano ei tyydyttänyt Sibeliusta soittimena, viulua hän rakasti. Vaikka säveltäjä tutustui viuluun vasta pianon jälkeen, hän otti sen nopeasti omakseen ja keskitti kaiken tarmonsa viulunsoiton harjoitteluun.

Aluksi Sibelius haaveili urasta virtuoosina, mutta vähitellen konserttiviulistin karriääri kilpistyi ylipääsemättömään esiintymisjännitykseen. Se ei kuitenkaan estänyt säveltäjää sepittämästä sävellyksiä rakastamalleen soittimelle.

Nuoruudessaan Sibelius sävelsi runsaasti teoksia paitsi itselleen myös musikaalisille sisaruksilleen. Nuorempi veli Christian soitti selloa ja vanhempi sisar Linda pianoa. Perhepiirissä oli siten mahdollista muodostaa pianotrio, jonka viulistina toimi säveltäjä itse.

Opintovuosinaan kotimaassa Sibelius kirjoitti kymmeniä kamarimusiikkiteoksia erilaisille kokoonpanoille. Viulu oli kuitenkin aina tärkeässä roolissa.

Ajanjakson sävellystuotanto huipentui vuoden 1890 jousikvartettoon B-duuri op. 4, jonka valoisassa tunnelmassa on arveltu heijastuvan säveltäjän kihlautumisen Aino Järnefeltin kanssa samana vuonna. Kvartetto on nuoruuden teoksista ainoa, jolle Sibelius antoi myöhemmin opusnumeron.

Vuoden 1891 jälkeen Sibelius lakkasi säveltämästä kamarimusiikkia. Sittemmin ilmestyi enää yksi jousikvartetto sekä joitakin pieniä kappaleita viululle ja pianolle 1920-luvun lopussa. Säveltäjä oli siirtynyt orkesterimusiikin maailmaan.

Onneksi Sibelius palasi kamarimusiikin pariin vielä vuonna 1909. Muussa tapauksessa hänen panoksensa sen saralla olisi jäänyt kovin kevyeksi. Opiskeluaikojen kamarimusiikkituotanto ei kestä vertailua suurten säveltäjien mestariteosten kanssa.

Tälläkin kerralla asiasta on kiittäminen Sibeliuksen mentoria Axel Carpelania, joka ehdotti jousikvarteton säveltämistä.

Seurauksena syntyi d-molli-kvartetto op. 56 lisänimeltään Voces intimae (Sisäisiä ääniä). Se on Sibeliuksen kamarimusiikkituotannon yksinäinen huippu.

Sibelius alkoi työstää kvartettoaan heti orkesteriteoksensa Öinen ratsastus ja auringonnousu jälkeen joulukuussa 1908.

Teoksen luonteeseen vaikutti säveltäjää kohdannut henkilökohtainen kriisi: hänen kurkustaan oli löydetty kasvain, joka poistettiin seuraavana keväänä. Säveltäjä uskoi menehtyvänsä.

Leikkaus onnistui, ja Sibelius jäi eloon. Hän joutui kuitenkin luopumaan vuosikausiksi rakkaista nautintoaineistaan sikareista ja alkoholista.

Sairauden aikana ja sen jälkeen luotuja sävellyksiä leimaa sisäänpäin kääntynyt, ekspressionistinen ilmaisu. Teoksia on pidetty vakavina ja vaikeatajuisina.

Jousikvartetto Voces intimae on juuri tällainen sävellys, kuten nimestä voi päätellä.

Sibelius itse luonnehti kvartettoa aivan toiseen sävyyn kirjeessään vaimolleen Ainolle: ”Siitä tuli ihana. Ihan semmoinen, joka saa hymyn huulille vieläpä kuolinhetkenä. En sano muuta.”

Teoksessa on tavanomaisesta neljästä poiketen viisi osaa, ja sitä on sanottu orkesterimusiikiksi neljälle jousisoittimelle. Päähuomion saa tapa, jolla säveltäjä kytkee kvarteton eri osat toisiinsa temaattisilla suhteilla.

Voces intimae on moderneinta Sibeliusta, sillä monissa kohdin kvartettoa sävellajituntu alkaa hämärtyä. Musiikki lähestyy tonaalisuuden rajoja ja Arnold Schönbergin atonaalista ilmaisua.

Nimen Voces intimae sai muuten myös Yousuf Karshin kuuluisa valokuva Sibeliuksesta vuodelta 1949. Kuvassa nähdään Ainolan mestari silmänsä sulkeneena kuunnellen ”sisäisiä ääniään”. Loistavan otoksen on kerrottu syntyneen puolivahingossa, kun säveltäjä lepuutti hetken silmiään kesken kuvaustapahtuman.

Kvarteton ydin on sen kolmas osa Adagio di molto. Sen sisäistynyt musiikki keskeytyy kaksi kertaa, kun oudossa sävellajissa esiintyvät mollisoinnut katkaisevat linjan. Juuri tähän kohtaan partituuria Sibelius kirjoitti sanat ”voces intimae”.

Teos päättyy kuitenkin hurjalla tavalla kansanomaisten rytmien kuumeisessa kiihkossa.

Kvarteton ensiesitys oli vasta vuoden kuluttua sen säveltämisestä. Vastaanotto oli myönteinen, vaikka teosta pidettiin ”omituisena ja tavallisuudesta poikkeavana”. Sitä ei ajateltu suuren yleisön musiikkina.

Säveltäjä itse arveli myöhemmin suorittaneensa d-molli-jousikvartetollaan kisällintyönsä.

Sibeliuksen todellinen välienselvittely rakastamansa viulun kanssa oli kuitenkin tapahtunut jo vuosikymmenen alkupuolella ennen hänen sairastumistaan.

Vuonna 1899 hän kirjoitti Adolf Paulille: ”Olen ajatellut kirjoittaa viulukonserton. Jos kuninkaan [orkesterisarjan Kuningas Kristian II] musiikki menee hyvin, en anna muita vanhoja teoksia kenellekään, ennen kuin ne on muokattu perusteellisesti.”

Seuraavan kerran konsertosta puhutaan Axel Carpelanin kirjeessä kesällä 1902, mutta kesti vielä pari vuotta ennen kuin teos oli esityskunnossa. Kantaesitys oli 8. helmikuuta vuonna 1904.

Kriitikot suhtautuivat uuteen sävellykseen melkeinpä vihamielisesti ja väittivät, että Sibelius oli antautunut taituruuden edessä musiikillisten arvojen kustannuksella. Tämän seurauksena säveltäjä veti konserttonsa pois ja päätti jatkaa sen muokkaamista.

Uusintaesitys oli keväällä 1905, mutta lopullisessa muodossaan Sibeliuksen viulukonsertto d-molli op. 47 kuultiin vasta 12. maaliskuuta 1906.

Sibelius oli aikonut omistaa teoksen tuttavalleen Willy Burmesterille, joka oli ollut Robert Kajanuksen orkesterin konserttimestari ja sittemmin kiertänyt viulutaiturina Keski-Euroopassa. Ensiesityksen soitti Viktor Novačék, sillä Burmester oli estyneenä.

Virtuoosina Burmester oli kuitenkin omaa luokkaansa, ja konsertin lehtikritiikin kirjoittanut Oskar Merikanto arveli, että Burmester olisi ollut Novačékia paremmin teoksen tasalla.

Samaan uskoi ilmeisesti Burmester itsekin, sillä hän halusi esittää Sibeliuksen konserton sen uusintaensi-illassa vuonna 1904. Säveltäjä päätti kuitenkin vielä hioa teostaan. Kun lopullinen versio tuli julki pari vuotta myöhemmin, solistina oli Karel Haliř.

Burmester suuttui eikä soittanut Sibeliuksen viulukonserttoa milloinkaan.

Tuskallisen sävellysprosessin myötä syntyi teos, jonka puitteissa Sibelius toteutti haaveensa oman soittimensa virtuoosisena taitajana – säveltäjänä. Konsertto on paholaismaisen vaikea – varsinkin sen ensimmäinen versio – jonka rönsyjä ja sudenkuoppia Sibelius karsi lopullisessa versiossa.

Nykyään tuntemassamme muodossaan konserton solistisuus on paremmin tasapainossa sen sinfonisen luonteen kanssa.

Teoksen rakenne oli perua Felix Mendelssohnilta, mutta Sibeliuksen käsissä sävellys sai täysin omaperäisen ilmeen.

Konsertto alkaa pitkällä orkesteritremololla, jonka keskeltä nousee solistin pitkä, valittava teema. Jatkossa vuoropuhelu saa dramaattisia käänteitä, kun solisti väistelee orkesterin mahtavia nousuja taiturimaisilla kuvioillaan.

Ensimmäisen osan sinfonisen kehittelyn jälkeen seuraa romanssin kaltainen hidas osa, jossa orkesterin tumma tausta ympäröi solistin tunteikasta melodiaa. Teoksen päättävää vauhdikasta rondofinaalia on kutsuttu puolestaan ”jääkarhujen poloneesiksi” sen jyskyttävien rytmien perusteella.

Sibelius palasi vielä konserton maailmaan vuosina 1917–18 säveltämällä humoreskit op. 87 ja 89 viululle ja orkesterille, mutta uutta konserttoa hän ei haaveistaan huolimatta enää laatinut.

Sibeliuksen ainoasta konserttosävellyksestä on tullut 1900-luvun esitetyin viulukonsertto, joka on kaikilta osin rinnastettavissa Mendelssohnin, Tšaikovskin ja Brahmsin suuriin romanttisiin konserttoihin.

Siitä on julkaistu kymmeniä levytyksiä, eikä yksikään mainetta havitteleva viulisti voi välttää sen esittämistä.

Tässä vaiheessa lukija varmaan arvaa, että pitkällisen esittelyn jälkeen Sibeliuksen viulukonsertto on vahvasti ehdolla otettavaksi mukaan autiolle saarelle suuntaavaan musiikilliseen arkkiini. Arvaus osuu oikeaan.

Joku voi ehkä ihmetellä, eikö näin maineikas ja maailmanlaajuista huomiota osakseen saanut, jopa maailman parhaaksi viulukonsertoksi mainittu kiistaton mestariteos saa listallani korkeampaa sijoitusta. Selitys on henkilökohtainen.

Arvostan Sibeliuksen viulukonserttoa, ja on ilman muuta selvää, että se kuuluu säveltäjän kymmenen parhaan sävellyksen joukkoon.

Minulle se ei ole kuitenkaan koskaan ollut ehdoton suosikki viulukonserttojen joukossa.

Omaa sydäntäni lähimpänä on Alban Bergin vuonna 1935 säveltämä riipaiseva viulukonsertto, joka jäi säveltäjänsä joutsenlauluksi. Näennäisesti vaikeatajuinen mutta lopulta aseistariisuvan tunnekylläinen teos noudattaa kaksitoistasäveljärjestelmää eli dodekafoniaa. Sen alaotsikoksi on kirjoitettu ”erään enkelin muistolle”.

Ryhtymättä enempää ruotimaan syitä Bergin konserton asemaan tyydyn toteamaan, että julistamalla sen suosikikseni tiedän kuuluvani häviävän pieneen vähemmistöön.

Tavallisesti parhaan viulukonserton säveltäjän titteli myönnetään Sibeliuksen ohella edellä mainituille Brahmsille, Mendelssohnille tai Tšaikovskille, ellei listan kärkeen nosteta sitten Beethovenin viulukonserttoa.

Ehkä minulle on muodostunut ongelmaksi se, että romantiikan aikakaudella konsertosta tuli sävellysmuotona jollain tapaa ulkokohtainen kaiken virtuoosisen loiston ja esittämisenhalun myötä. Romanttisen konserton olemuksessa on kuin sisäänrakennettuna pyrkimys tehdä vaikutus solistin teknisellä osaamisella ja sokeerata kuulija.

Kaikkein taiturimaisimmilla hetkillä musiikillinen sisältö saattaa jäädä sivuosaan, kun ulkoisista eleistä tulee pääasia. Monia 1800-luvun ja 1900-luvun alun konserttoja vaanii pinnallisuuden peikko, jonka houkutuksen harva säveltäjä on onnistunut välttämään.

En sano, että Sibeliuksen viulukonserton kohdalla uhka toteutuu – se on varmasti lajityyppinsä teoksista vahvimpia ja aidoimmin koskettavia – mutta myös se on osa romanttisten taiturikonserttojen jatkumoa.

Edellä selostettuihin syihin vedoten valitsen sen vasta soittolistani sijalle seitsemän, kuitenkin jo mukaan otettujen sinfonisten runojen edelle. Pykälää korkeamman sijoituksen saa jousikvartetto Voces intimae syvästi henkilökohtaisena tilityksenä ennen säveltäjän kuolemaa, joka onneksi jäi toteutumatta ennen aikojaan.

Parhaillaan käydään yhdettätoista kansainvälistä Jean Sibelius -viulukilpailua. Tasan kaksikymmentä vuotta sitten sen voitti ensimmäisenä ja toistaiseksi ainoana suomalaisena Pekka Kuusisto, joka levytti voitokkaan tulkintansa Sibeliuksen viulukonsertosta d-molli op. 47 heti tuoreeltaan.

Vuosipäivän kunniaksi suosittelen kuunneltavaksi hänen esityksensä, jonka tukena Helsingin kaupunginorkesteria johtaa Leif Segerstam:

1. osa https://www.youtube.com/watch?v=U3_sIIs_3ls

2. osa https://www.youtube.com/watch?v=jp4WxpFntcY

3. osa https://www.youtube.com/watch?v=uTGveyr9h-Q

Jousikvarteton d-molli op. 56 Voces intimae soittaa puolestaan yhdysvaltalainen Emerson-jousikvartetti:

1. osa https://www.youtube.com/watch?v=7ASc1Lo446A

2. osa https://www.youtube.com/watch?v=Nx2w2AdJfwQ

3. osa https://www.youtube.com/watch?v=QYVU6FlJr3Y

4. osa https://www.youtube.com/watch?v=yjTWeYRcK9M

5. osa https://www.youtube.com/watch?v=BjT_hGpeFKk

Seuraavassa jaksossa etsitään musiikkia aution saaren soittolistalle Sibeliuksen sinfonioiden joukosta.

Sibeliusta autiolla saarella, osa 3

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tähän mennessä soittolistalle on valittu yksi laulu. Etsintä jatkuu.

Sibelius 150 | Kullervon alku on komea, Sibeliuksen hienoja oivalluksia. Heti ensimmäisten tahtien aikana kuulija asemoidaan maantieteelliseen ja antropologiseen viitekehykseen – karjalaiseen korpeen – kun kuullaan teoksen johtoteema:

https://www.youtube.com/watch?v=wPtfhMpiFfQ

Alkua voi verrata vaikkapa Modest Musorgskin oopperaan Boris Godunov, jonka avaus siirtää ajatukset yhdellä vedolla syvälle venäläiseen sielunmaisemaan:

https://www.youtube.com/watch?v=aqARDiNf8Jw

Ero ei voisi olla selvempi. Molemmat säveltäjät ovat käyttäneet nerokkaalla tavalla omien maidensa musiikille tyypillisiä piirteitä ja väritystä – kansanlaulujen asteikkokulkuja – luomaan teoksilleen ominaiset atmosfäärit.

Kun Musorgskin ooppera on venäläisistä venäläisin, Sibeliuksen Kullervo merkitsi nuorelle suomalaiselle musiikille karelianismin lähtölaukausta.

Sibeliuksen tapauksessa yllykkeenä oli karjalainen runonlaulu, johon hän oli ennen Kullervon sävellystyötä tutustunut.

Elias Lönnrotin suurtyö Kalevalan ja Kantelettaren parissa oli tuonut Suomen ruotsinkielisen kulttuurieliitin tietoisuuteen aivan uuden maailman karjalaisen runonlauluperinteen muodossa. Sen yllyttäminä taiteilijat tekivät toivioretkiä tutkimattomiin erämaihin innoitusta etsien.

Suuntauksen huippukohta sattui 1890-luvun alkuun, kun itkuvirsistä kiinnostunut pappi Adolf Neovius toi Porvooseen Karjalasta löytämänsä itkijänaisen Larin Parasken ja esitteli tätä ja tämän lauluja kaikille kiinnostuneille.

Parasken esityksistä saatiin taltioiduksi kymmeniätuhansia säkeitä kalevalamittaista runoutta. Se merkitsi mullistavaa impulssia erityisesti Sibeliukselle, jonka musiikki oli siihen saakka ollut lupaavaa mutta harrastelijamaista.

Tyypilliseen tapaansa säveltäjä vähätteli myöhemmin Parasken osuutta ja uskotteli jopa tavanneensa tämän vasta Kullervon säveltämisen jälkeen. Väite ei pitänyt paikkaansa.

Olennaista on, että Sibelius teki saman johtopäätöksen kuin ajan kuvataiteilijat. Jotta saataisiin oma ääni kuuluviin kansainvälisillä taidekentillä, olisi luotava persoonallinen kansallinen tyyli, joka erottuisi riittävästi ulkomaailman estetiikasta.

Apuna käytettiin ”primitiivistä” kansankulttuuria, jonka piirteitä viljelemällä korostettiin oman taiteen erityislaatuisuutta.

Jälkipolvet ovat luokitelleet suuntauksen karelianismiksi tai kansallisromantiikaksi ja sen aikakauden 1890-luvulta ja 1900-luvun alkuun kultakaudeksi. Sen edustama taide on usein haluttu ymmärtää synonyymiksi ”alkuperäiselle” suomalaiselle kulttuurille, ”autenttiseksi” kuvaksi suomalaisuudesta.

Käsitys on tietenkin täysin virheellinen. Kultakauden taiteellisissa ilmaisuissa oli kysymys keinotekoisista konstruktioista, kuten tutkimuksissa on moneen kertaan osoitettu.

Kansallisromantikot muovasivat synteesin eurooppalaisista taidevirtauksista ja kansankulttuurin erityispiirteistä. Nuoren kansakunnan identiteetti rakennettiin niistä tietoisesti.

Kullervon alkutahdeista lähtien Sibelius toteutti samaa ohjelmaa sävellyksissään.

Hän ei käyttänyt kansanlaulujen melodioita sellaisinaan vaan suodatti niiden sävelasteikon ja poljennon osaksi ilmaisuaan. Se oli yhtä lailla velkaa Brucknerin tai Beethovenin sivilisoituneille eurooppalaisille periaatteille kuin karjalaisten laulajien arkaaisen suggeroivalle tyylille.

Kuvataiteilijoista poiketen Sibelius valtasi kansallisen musiikin kentän melkein yksin. Muitakin tekijöitä oli, kuten vanhempi kollega ja kapellimestari Robert Kajanus. Hän oli jo ennen Sibeliusta säveltänyt sinfonisen runon Aino (1885) niin ikään Kalevalan aiheeseen.

Kajanus nojasi kuitenkin yksinomaan keskieurooppalaiseen, wagneriaaniseen sävelkieleen ja luopui pian säveltämisestä tunnustettuaan Sibeliuksen ylivoimaisen aseman.

Sibeliuksen Kullervo op. 7 (1891) on sävelletty orkesterille ja mieskuorolle sekä sopraanolle ja baritonille. Teos on luokiteltu viisiosaiseksi sinfoniseksi runoksi, mutta myöhemmin säveltäjä puhui siitä myös sinfoniana.

Uhmakkaalla sävellyksellään Sibeliuksen kerrotaan halunneen todistaa tulevan vaimonsa Aino Järnefeltin aateliselle suvulle olevansa ”Ainon arvoinen”.

Ensi-illan ristiriitaisen vastaanoton jälkeen Sibelius veti Kullervon pois julkisuudesta ja kielsi sen esitykset. Hän ymmärsi teoksensa orkestroinnin ja muodon puutteet.

Viime vuosikymmeninä Kullervoa on jälleen soitettu paljon sekä Suomessa että ulkomailla, ja sen arvo on palautettu. Teoksen pidäkkeetön alkuvoima puhuttelee nykyajan kuulijaa.

Kullervon jälkeen Sibelius ei enää ryhtynyt yhtä laajamittaisiin sävellyshankkeisiin, mutta karelianistinen tyyli säilyi, ja siitä tuli hänen tavaramerkkinsä vuosikymmeneksi.

Seuraavaksi syntyi vuonna 1892 sinfoninen runo En saga eli Satu op. 9, jonka ilmeinen ohjelma on jäänyt hämärän peittoon. Teos on vahvasti symbolinen; oikeastaan sitä voidaan pitää selkeimmin symbolismin tyylin edustajana suomalaisessa säveltaiteessa, Akseli Gallen-Kallelan maalausten musiikillisena vastineena.

Vertaus ei ole aivan tuulesta temmattu, sillä on tiedossa, että innoituksen lähteinä olivat olleet Arnold Böcklinin symbolistiset maalaukset, joita säveltäjä oli hieman aiemmin nähnyt.

Sibelius itse muisteli työtään: ”Satu on eräänlainen sieluntilan ilmaus. Niihin aikoihin kun kirjoitin tämän sävelrunoelman, sain itse kokea monia järkytyksiä.” Myöhemmin hän piti teosta yhtenä ”psykologisesti syvällisimmistä” aikaansaannoksistaan.

Sadun rapsodinen muoto ei kuitenkaan täysin tyydyttänyt säveltäjää, joten hän muokkasi sen uudestaan vuonna 1902.

Robert Kajanus ja Aino Sibelius pitivät alkuperäistä versiota parempana, ja Aino – joka muuten osoittautui erinomaiseksi miehensä musiikin ymmärtäjäksi – totesi myöhemmin, että ”pappa otti siitä pois muutamia rajuja kohtia, nyt on Satu sivilisoituneempi, poleeratumpi”.

Joka tapauksessa Sibelius teki sävellykselle suuren palveluksen tiivistämällä ja jäntevöittämällä sen rakennetta. Uudistetussa muodossaan Sadusta tuli yksi hänen suosituimmista sävelrunoistaan, ja sitä levytettiin paljon alusta lähtien.

Se on myös niitä teoksia, jotka kansallissosialistisen Saksan viralliset musiikkipiirit ottivat 1930-luvulla omakseen. Sibeliuksen musiikilla – joka oli sävelletty jo vuosikymmeniä aikaisemmin – ei ollut tietenkään mitään tekemistä natsien ihanteiden tai ideologian kanssa.

Sadun musiikin tyylilliset piirteet on ankkuroitu vahvasti karelianistiseen estetiikkaan, mutta myöhemmin Sibelius mainitsi sen tumman sävelkielen olevan lähempänä skandinaavista Eddaa kuin karjalaista Kalevalaa.

Dramaattisesti etenevää ja traagisesti päättyvää musiikkia kuunnellessa tulee voimakas tunne siitä, että se todella kertoo tarinan – sadun – vaikka tämän kirjallisesta kuvauksesta ei ole mitään tietoa.

Satu on Sibeliuksen leimallisimmin ohjelmallisia sävellyksiä, joskin sen teemat kulkevat sonaattimuodon lainalaisuuksia noudattaen. Sointiväreiltään se on yllättävän moderni ollakseen 1890-luvun luomus.

Sadussa – kuten muissakin sävelrunoissa – Sibelius seurasi Franz Lisztin ajatusta runouden jatkamisesta orkesterimusiikin keinoin. Lisztin ideaali oli vaihtoehto Richard Wagnerin lauletuille musiikkidraamoille ja oopperan maailmalle.

Modernistirunoilija Elmer Diktonius, joka osasi tiivistää hienosti monen Sibeliuksen sävellyksen luonteen yhdellä lauseella, totesi Sadusta: ”se on yksinkertainen kuin kansanlaulu, synkeä kuin erämetsä ja loistokas kuin prinsessa ja puoli valtakuntaa”.

Sadun jälkeen Sibelius jatkoi ”kalevalakuvitustaan”. Ennen vuosisadan vaihdetta hän sävelsi neliosaisen sävelrunoelman Lemminkäinen – neljä legendaa op. 22, jota on myös kutsuttu Lemminkäissarjaksi (1896).

Sadusta poiketen sen musiikki liittyy selkeästi kirjallisiin lähteisiin, sillä teoksen osat on nimetty Kalevalan tapahtumien mukaan. Ensimmäinen ”kohtaus” kuvaa Lemminkäistä ja saaren neitoja, toinen Tuonelan joutsenta, kolmas Lemminkäistä Tuonelassa ja viimeinen Lemminkäisen kotiinpaluuta.

Kappaleelle kävi kuitenkin osittain samoin kuin Kullervolle, sillä lehtikritiikkien lannistamana säveltäjä kielsi sarjan osista kahden esittämisen. Siunauksen saivat ainoastaan toinen ja viimeinen osa.

Sittemmin itsenäisen sävellyksen aseman saavuttaneesta, salaperäisen tummanpuhuvasta Tuonelan joutsenesta on tullut yksi Sibeliuksen kansainvälisesti tunnetuimmista kappaleista Finlandian ja Valse tristen ohella.

Vuosisadan vaihteen jälkeen syntyi vielä kalevalaiseen aiheeseen perustuva Pohjolan tytär op. 49, joka kuvaa Väinämöisen ja Pohjolan tyttären kohtaamista. Sen partituuri on Sibeliuksen rikkaimpia. Seuraavana oli vuorossa Öinen ratsastus ja auringonnousu op. 55.

Vähitellen karelianistiset ihanteet saivat väistyä, ja sinfonisten runojen luonne muuttui.

Siinä vaiheessa Sibelius oli kuitenkin säveltänyt jo kaksi ensimmäistä sinfoniaansa. Niiden valtavan menestyksen myötä hänen asemansa suomalaisessa musiikkielämässä oli vakiintunut omalle, ainutlaatuiselle tasolleen.

Ensimmäisen sinfonian myötä huipentui myös säveltäjän kansallisromanttinen tyylikausi.

Sibelius jatkoi sinfonisten runojen säveltämistä uransa loppuun saakka, joskin harvenevaan tahtiin. Painopisteen siirtyminen kohti sinfonioiden absoluuttista musiikkia merkitsi sitä, että säveltäjän ei tarvinnut enää todistaa osaamistaan vapaamuotoisemmilla, ohjelmallisilla orkesteriteoksillaan entiseen tapaan.

Sinfonisista runoista tuli aiempaa pienimuotoisempia ja tiivistyneempiä, osin sisäänpäin kääntyneitä, syvämietteisiä orkesterikappaleita.

Sellainen on esimerkiksi vuonna 1913 sävelletty Bardi op. 64, jonka tiiviissä muodossa ja henkistyneessä sisällössä Erik Tawaststjerna on ollut kuulevinaan jopa Anton Webernin aforistisen ilmaisun rinnakkaisilmiön. Joidenkin mielestä vanhenevaa runonlaulajaa kuvaava sävellys on Sibeliuksen omakuva.

Samoihin aikoihin syntynyt Luonnotar op. 70 on vielä erikoisempi kappale, sillä se on sävelletty sopraanolle ja orkesterille. Teos on siten eräänlainen orkesterilaulu tai konsertto lauluäänelle ja orkesterille. Sen tilasi maan johtava laulutaiteilija, sopraano Aino Ackté.

Sävellys pohjautuu Kalevalan kertomukseen maailman luomisesta. Siinä kuvataan universumin syntymä särkyneestä sotkan munasta.

Näin Sibelius palasi jälleen kerran suoraan Kalevalaan, mutta tyylillisesti musiikki ei olisi voinut olla kauempana Kullervon karelianistisesta ilmaisusta.

Sibelius seurasi aikansa esteettisiä virtauksia ja ulkomaisten säveltäjien kehitystä. Hän oli perillä Arnold Schönbergin radikaaleista teorioista ja tämän siirtymisestä kohti atonaalista sävelkieltä, jossa melodiat oli hylätty ja sävelten tonaaliset suhteet romutettu.

Toisaalta hän tiesi, mitä tapahtui Ranskassa, jossa impressionismiksi kutsuttu suuntaus tuotti värikylläistä orkesterimusiikkia.

Sibelius ei kuitenkaan lähtenyt jäljittelemään mitään kansainvälistä tyyliä. Se ei estänyt häntä ottamasta vaikutteita ja kokeilemasta uusia ajatuksia osana originellia sävelkieltään.

Norfolkin musiikkijuhlille Yhdysvaltoihin vuonna 1914 sävelletty sinfoninen runo Aallottaret op. 73 on ehkä lähimpänä eurooppalaisia musiikkivirtauksia ja impressionismia. Meriaiheisena teoksena se on jonkinlainen sukulaisteos Claude Debussyn impressionistiselle orkesterirunoelmalle La mer (1905).

Sibelius teki Aallottaristakin kaksi versiota. Alkuperäinen ja Debussyn merimusiikkiin viittaava harvinainen sävellaji Des-duuri vaihtui lopullisessa sävellyksessä D-duuriksi ainakin osin myös esitysteknisistä syistä. Samalla teoksen muoto muuttui huomattavasti. Ensimmäisestä versiosta puuttuu kokonaan toisen version valtava huipennus.

Aallottaret on hieno esimerkki Sibeliuksen kyvyistä säveltää loisteliasta orkesterisatsia. Erikoinen soitinnus bassoklarinetteineen, kellopeleineen ja triangeleineen antaa musiikille omanlaisensa värityksen. Sen liukuvien taitteiden ja staattisten sointikenttien lomassa teemat ovat jatkuvassa käymistilassa. Vellovat massat tekevät pyörryttävän vaikutuksen.

Aallottaret jäi Sibeliuksen pisimmälle viedyksi kokeiluksi impressionistisen orkesterimusiikin saralla. Sen jälkeen hän palasi sinfonioiden pariin, vaikka sävelsi vielä 1920-luvulla pari vapaamuotoisempaa orkesterikappaletta: Andante festivon ja Tapiolan.

Olisiko Sibeliuksen sinfonisista runoista aution saaren soittolistalleni?

Epäilemättä olisi, mutta tällä kerralla ongelmana onkin runsaudenpula, sillä paikkoja musiikilliseen arkkiini on rajallisesti. Hyviä ehdokkaita on enemmän kuin tarpeeksi.

Sibeliuksen sinfonisten runojen tarkastelussa ja arvioinnissa huomio kiinnittyy niiden yleiseen luonteeseen, joka muuttui säveltäjän iän karttuessa.

Nuoren Sibeliuksen 1890-luvun karelianistiset teokset olivat avoimen sankarillisia ja ulospäin suuntautuneita, kun taas 1900-luvun puolella sävellysten ilme muuttui pidättyvämmäksi ja sisältö verhotummaksi. Samalla säveltäjän osaaminen kasvoi.

Toisaalta varhaisissa teoksissa on hurjuutta ja voimaa, jota kypsän iän harkitummista sävellyksistä ei enää tapaa. Kumpaa arvostan enemmän?

Kullervon syvältä kouraisevan alun jälkeen seuraa mahtavaa musiikkia, jossa mieskuoron maskuliininen voima ja orkesterin raaka teho naulitsevat kuulijan penkkiin. Silti on sanottava, että toista tuntia pitkä jättiläisteos sisältää myös runsaasti heikkoja hetkiä, ja toisinaan sen draama polkee paikallaan.

Niin on laita myös Lemminkäissarjan, jonka mukaansatempaavien jaksojen lomassa teemojen kehittely ei tunnu ottavan onnistuakseen.

Kuulin sarjasta tyydyttävän tulkinnan vasta, kun Wienin filharmonikot soitti sen konsertissaan Helsingin Musiikkitalossa viime kesäkuussa Franz Welser-Möstin johdolla. Itävaltalaiskapellimestari oli tutkinut partituurin perinpohjin ja sai sen toimimaan kuin ihmeen kaupalla.

Kapellimestari Hannu Lintua mukaillen: Sibeliuksen varhaisissa orkesteriteoksissa säveltäjällä tuntuu olevan paljon sanottavaa mutta ei vielä tarpeeksi osaamista sen muotoilemiseksi.

Kullervo on tästä hyvä esimerkki. Konserttiesityksistä on usein jäänyt vaikutelma, että teoksen dramaturginen kaari ei riitä kantamaan koko esityskestonsa ajan. Väliin jää liikaa löysää. Teos olisi kaivannut vanhan Sibeliuksen ankaraa kättä ja uudelleenmuokkausta.

Tilanne muuttui, kun Tero Saarinen laati Kullervon musiikkiin koreografian ja teos esitettiin Kansallisoopperassa näyttämöllisenä toteutuksena. Visuaaliset tehosteet, tanssijat ja oopperalavalla esiintyneet solistit nostivat kokonaisuuden uudelle tasolle.

Jotkut arvostelijat pitivät ”musiikin kuvittamista” turhana – niin kuin musiikki-ihmisillä on tapana sanoa varjellakseen omaa erityisalaansa – mutta minusta vasta Saarisen loistava yhteistaideteos onnistui peittämään sävellyksen dramaturgiset heikkoudet ja ratkaisemaan sen jatkuvuuden ongelmat.

Samalla on myönnettävä, että Kansallisoopperan esitys oli myös musiikillisesti ensiluokkainen.  

Vaikka Saarisen Kullervo-sovitus – joka oli vuoden tanssiesitysten joukossa todellinen tapaus – oli suuri elämys ja kunnianosoitus Sibeliuksen läpimurtoteokselle, se ei riitä nostamaan musiikkia itseään aution saaren soittolistalleni. Kullervon kokonaisuus on liian epätasainen.

Sama koskee Lemminkäissarjaa, jonka putoamisen myötä myös Tuonelan joutsen joutuu jäämään synkälle virralleen. En valitse mukaan liioin Pohjolan tytärtä, joka ei ole hienoista hetkistään huolimatta sittenkään Sibeliuksen vahvinta orkesterimusiikkia. Samoin käy Öiselle ratsastukselle ja auringonnousulle.

Mutta yhden varhaisen sinfonisen runon haluan ehdolle. Se on Satu – En saga op. 9 lopullisessa vuoden 1902 asussaan.

Sadun uudistetussa laitoksessa Sibelius on onnistunut hiomaan alkuperäisversion heikkoudet ja kömpelyydet, vaikka Aino ja Kajanus olivat toista mieltä. ”Sivilisoidussa” muodossaankin teoksessa on riittävästi särmää ja rosoa sekä ”alkukantaista” karelianistista voimaa, jonka uudistettu rakenne kantaa katkelmallisen kerronnan karikoiden yli.

Entä myöhemmät sävelrunot? Ovatko ne puolestaan liian vähäverisiä Kullervoon tai Satuun verrattuna kelvatakseen aution saaren soittolistalle?

Vastaan osittain myöntävästi, sillä kaikessa hienostuneisuudessaankin sellaiset sävellykset kuin Dryadi op. 45 nro 1 tai Bardi ovat enemmän kultivoituneita kuriositeetteja kuin oikeutettuja asemaan Sibeliuksen parhaiden sävellysten kaanonissa.

Jätän listani ulkopuolelle myös Luonnottaren, vaikka jotkut sibeliaanit lukevat sen Sibeliuksen omaperäisimpien ja arvokkaimpien aikaansaannosten taikapiiriin. Minut se on jättänyt aina jotenkin kylmäksi.

Sen sijaan vahva ehdokas omalle listalleni on Sibeliuksen myöhempää orkesterityyliä edustava Aallottaret. Sen ulospäin suuntautunut taidokkuus ja vapaan muodon mestarillinen hallinta ovat jotain sellaista, johon nuori Sibelius ei vielä pystynyt. Myöhemmin taas säveltäjän itsekritiikki kasvoi niin suureksi, että sävellykset jäivät julkaisematta.

Pohdinnan jälkeen päätän ottaa mukaani autiolle saarelle kaksi Sibeliuksen sinfonista runoa, sekä Sadun että Aallottaret.

Ne edustavat aivan erilaista tyyliä säveltäjän tuotannossa ja ovat sekä sisältönsä että ilmaisunsa suhteen melkeinpä toistensa vastakohtia.

Karelianistinen Satu on psykologinen jännitysnäytelmä – kiinteä draama – jonka alkuvoiman Sibelius pelasti listalleni uusimalla teoksen vuonna 1902. Varhaisista sävelrunoista tasapainoisimpana se saa edustaa koko karelianismin kauden orkesterimusiikkia aution saaren soittolistallani.

Aallottaret on sen sijaan kaikessa impressionistisessa värikylläisyydessään osa yleiseurooppalaista tyyliä ja väritaidetta – Satua vapaammin valtameren maininkeja kuvaileva ”aaltojen rondo”, niin kuin säveltäjä oli ajatellut sen ensin nimetä.

Valitsen Aallottaret soittolistani sijalle yhdeksän ja Sadun sijalle kahdeksan.

Satu saa korkeamman sijoituksen siksi, että sen psykologinen, musiikillis-draamallinen kerronta on mielestäni erityisen onnistunut ja ainoa laatuaan Sibeliuksen tuotannossa.

Orkesterin käsittelyssään Aallottaret on toki omaa luokkaansa, mutta ilmiönä se ei ole sittenkään yhtä ainutkertainen, kuten myöhemmin pyrin osoittamaan.

Aallottaret kuullaan tässä Turun filharmonisen orkesterin soittamana Leif Segerstamin johdolla:

https://www.youtube.com/watch?v=2HW-PlHyTJ0

Sadun esityksessä Vladimir Ashkenazy johtaa puolestaan Philharmonia Orchestraa:

https://www.youtube.com/watch?v=HrrtL5rl5io

Seuraavassa jaksossa autiolle saarelle suuntaavaan musiikilliseen arkkiin etsitään lisää Sibeliuksen parhaita sävellyksiä.

Sibeliusta autiolla saarella, osa 2

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tässä jaksossa selviää, mikä sävellys valitaan soittolistan sijalle kymmenen.

Sibelius 150 | Aloitetaan pianomusiikista. Se edustaa sitä osaa Sibeliuksen tuotannosta, jonka vastaanotto on ollut kaikkein ristiriitaisinta.

Suureksi on kasvanut niiden tutkijoiden ja musiikkikriitikoiden joukko, joka on ollut valmis hautaamaan Sibeliuksen pianosävellykset kokonaan. Juuri näitä on pidetty esimerkkinä heppoisesta biedermeier-henkisestä salonkimusiikista, jonka ei ole uskottu jäävän osaksi säveltäjän elävää perintöä.

On jopa väitetty, että pienet pianokappaleet vähentävät koko hänen tuotantonsa arvoa.

Piano ei ollut Sibeliuksen oma soitin. Hän saattoi todeta huolettomasti säveltävänsä pianokappaleita ”vapaahetkinään” ja lisäsi, että ei välitä pianosta. Sibeliuksen mielestä piano oli epätyydyttävä soitin, jonka oli hallinnut täydellisesti ainoastaan Chopin.

Silti Sibelius improvisoi mielellään pianon ääressä ja käytti sitä sävellystyönsä apuna. Hän itse antoi arvoa pianomusiikilleen ja uskoi sen suosion kohenevan jälkimaailman silmissä ajan mittaan.

Siinä Sibelius osui ainakin osittain oikeaan, sillä varsinkin monet pianistit ovat pitäneet hänen pianosävellyksiään merkittävinä.

Legendaarisen kanadalaispianisti Glenn Gouldin mukaan ”Sibelius ei koskaan kirjoittanut pianon ominaisluonnetta vastaan … siinä kaikki toimii, kaikki soi, mutta omin ehdoin”. Gouldin mukaan Sibelius toi merkittävän lisän myöhäisromanttisen pianomusiikin ohjelmistoon.

Musiikkitieteen professori ja Sibeliuksen elämäkerran kirjoittaja Erik Tawaststjerna piti kolmea sonatiinia op. 67 vuosisadan huomattavimpiin kuuluvina pianoteoksina ja vertasi niitä Sibeliuksen suurimpiin luomuksiin.

Kokonaan oma lukunsa ovat varsinkin ne suomalaiset musiikin harrastajat ja kuuntelijat, joille kaikki Sibeliuksen kynästä lähtenyt on mestarillisinta sitten Beethovenin päivien, myös pianoteokset.

Ainakin osaksi ristiriitaiset käsitykset ovat olleet seurausta suhtautumisesta Sibeliuksen pianosävellyksissään käyttämiin miniatyyrimuotoihin. Niiden on ajateltu olevan jo lähtökohtaisesti vähempiarvoisia kuin sonaattien tai sinfonioiden kaltaisten teosten.

Romantiikan ajan estetiikassa sinfoniat olivat julkisiin konsertteihin sävellettyä ”suurta musiikkia”, kun taas pianokappaleet kuuluivat kodin piiriin ja suljettuihin kamareihin; ne olivat ”harrastelijoiden musiikkia”.

Pianisti Eero Heinonen on sijoittanut edellä kuvatun ajattelun oikeisiin mittasuhteisiin. Hän on pitänyt asennetta yhtä onnistuneena kuin öljyvärimaalauksen merkittävyyden määrittämistä sen pinta-alan perusteella.

Sibelius sävelsi pitkälti toistasataa pianokappaletta. Monet niistä on ryhmitelty kokoelmiksi tai sarjoiksi yhden opusnumeron alle.

Ensimmäiset ovat 1880-luvulta ja viimeinen kokonaisuus nimeltä Viisi luonnosta op. 114 vuodelta 1929. Se on Sibeliuksen hienointa pianomusiikkia, kaukana pintapuolisesta salonkimaisuudesta.

Pianoteoksissaan Sibelius päästi panteistisen luonnontunteensa valloilleen, ja monet kappaleista ovat kiehtovan impressionistisia luonnonkuvia ja -tunnelmia.

Tästä kertovat myös teosten lisänimet, kuten erityisen rakastetun opuksen 75 (1914–19), jonka viidestä osasta kukin edustaa yhtä suomalaisen metsän puulajista. Sibeliukselle luonto oli merkki jumaluuden ilmenemismuodoista, ja erityisesti puut ”puhuivat” hänelle. Hieman myöhemmin hän sävelsi pianosarjan myös kukille.

Ottaisinko Sibeliuksen pianomusiikkia kuunneltavaksi autiolle saarelle?

Arvostan Sibeliuksen pianolle säveltämiä teoksia ja pidän niistä paljon, mutta sittenkään yksikään pianokappaleista ei yllä soittolistani kymmenen mestariteoksen joukkoon. Haikein mielin joudun jättämään ne rannalle.

Entäpä vokaalimusiikki? Löytyisikö sieltä valioyksilöitä musiikilliseen arkkiini?

Sibeliusta ei varmasti pidetä ensisijaisesti vokaalisäveltäjänäkään, vaikka hänen luovuutensa tuotti lauluja melkein yhtä paljon kuin pianomusiikkia.

Hänen ensimmäinen julkaistu sävellyksensä oli vokaaliserenadi vuodelta 1888, ja pitkä sävellysura päättyi kuolinvuonna 1957 orkesterisovitukseen laulusta Kom nu hit död! op. 60 nro 1.

Pianomusiikista poiketen Sibeliuksen laulut ovat olleet suosittuja, ja niitä on arvostettu myös tutkijoiden ja kriitikoiden keskuudessa. (Rajaan tässä tarkastelun ulkopuolelle suurimuotoiset lauluääntä sisältävät orkesteriteokset.)

Laulujen tyyli on hyvin vaihteleva. Osa niistä on yksinkertaisia kansanomaisia laulelmia, kun taas toisinaan vokaalinen linja saa suorastaan oopperamaisen mittakaavan. Kaikista rakastetuimmat ovat varmasti joululaulut op. 1 vuodelta 1911 On hanget korkeat nietokset ja En etsi valtaa loistoa.

Valitettavasti Sibeliuksen laulut eivät ole vakiintuneet kansainväliseen ohjelmistoon pohjoismaita lukuun ottamatta. Syynä on ennen kaikkea kieli, sillä valtaosa lauluista on sävelletty suurilla kielialueilla vieroksuttuihin ruotsinkielisiin teksteihin. Mieluiten Sibelius käytti laulusävellysten aiheina Runebergin ja Rydbergin runoja.

Mieskuorolle sävelletyissä teoksissa – joita tarvittiin erilaisiin yleisötilaisuuksiin ja kansallisiin käyttötarkoituksiin – lauletaan myös suomeksi. Ne ovat yksinlaulutuotantoa enemmän aikansa lapsia: Sibeliuksen panos kansallishengen nostattamisessa.

On todella vahinko, että laulut ovat jääneet vain Pohjolaan, sillä Sibeliuksen linjakas vokaalityyli ja hienot melodiat ovat täysin rinnastettavissa Richard Straussin orkesterin säestämiin lauluihin, joita esitetään laajalti.

Strauss on lyyristen sopraanojen koetinkivi, mutta Sibeliuksen parhaat yksinlaulut ovat mielestäni siihen verrattava haaste. Ne vaativat suuren luokan oopperalaulajan äänivaroja ja tulkintakykyä.

Mutta Sibelius sävelsi myös oopperan. Se on tosin vain reilun puolen tunnin mittainen yksinäytöksinen teos, jonka säveltäjä laati libretisti Rafael Herzbergin tekstiin syksyllä 1896.

Sibelius oli jo aiemmin suunnitellut oopperaa Kalevalan aiheesta Veneen luominen, mutta hanke raukesi, ja säveltäjä käytti syntyneen musiikillisen materiaalin muihin teoksiinsa.

Sibeliuksen ainoa ooppera on nimeltään Neito tornissa. Sen tarina kertoo tytöstä, jonka himokas vouti telkeää linnansa torniin. Lopulta tytön sulhon onnistuu pelastaa mielitiettynsä voudin puolison avustuksella.

Oopperan kantaesitys oli kohtalainen menestys, mutta tyhjänpäiväisen tekstin ansiosta säveltäjä kielsi enemmät esitykset. Kun esitysmahdollisuuksia myöhemmin tiedusteltiin, Sibelius ärähti happamasti, että ”neito pysyköön tornissaan”.

Ooppera tuli uudestaan päivänvaloon vasta 1980-luvulla, jolloin sen hieno musiikki pääsi jälleen esille. Siinä on kuultavissa 1800-luvun lopun italialaista suuren tyylin bel cantoa ja myös Richard Wagnerin uhkean orkestraation vaikutusta, vaikka säveltäjä vähätteli viimeiseen asti Wagnerin asemaa yhtenä tärkeistä esikuvistaan.

Näyttämöille Sibeliuksen oopperaa ei ole kuitenkaan enää saatu kehnon libreton takia.

Jää arvailujen varaan, mitä Sibelius olisi saanut aikaan, jos hän olisi jatkanut oopperan maailmassa vielä myöhemmin kunnollisen tekstin puitteissa.

Sibeliuksen tukija ja ystävä Axel Carpelan, jonka neuvoja säveltäjä kuunteli ja myös totteli, oli kuitenkin sitä mieltä, ettei oopperaan sävellysmuotona kannattanut enää palata. Niinpä Sibelius purki jatkossa vokaalisen luovuutensa ennen kaikkea yksinlauluihin.

Niistä hienoimmat hän sävelsi 1800-luvun viimeisinä vuosina ja heti 1900-luvun alussa. Vaikka monet lauluista on julkaistu pianoteosten tavoin yhteisten opusnumeroiden alla, ne ovat itsenäisiä teoksia toisin kuin vaikkapa Schubertin ja Schumannin yhtenäiset liedsarjat.

Yksi kotimaan yleisön eniten ihailemista kappaleista on ollut kauhuromanttinen Laulu ristilukista, joka oli alun peri osa musiikista opus 27 Adolf Paulin näytelmään Kuningas Kristian II.

Laulu erkani sarjasta pian itsenäiseksi numeroksi, sillä sen hyytävän tunnelman pelottavine hämähäkkeineen on sanottu kuvanneen suomalaisten vihaamaa kenraalikuvernööri Bobrikovia. Laulusta tuli sortovuosina vastarinnan symboli.

Vielä hienompia ovat kuitenkin lyhyelle melodiasäkeelle rakentuva, hekumallisen kimmeltävä Illalle, ekspressiivisen symbolistinen Svarta rosor tai uhkean traaginen balladi Flickan kom ifrån sin älsklings möte – vain muutamia mainitakseni. Kaiken kaikkiaan opusten 36, 37 ja 38 yksinlaulut ovat tyylillisesti yhtenäisimpiä ja laadullisesti korkeatasoisimpia.

Nostan yhden laulun muiden yläpuolelle. Se on opuksen 37 neljäs kappale Var det en dröm (Untako vain) vuodelta 1902. Sibelius omisti sävellyksen suosikkisopraanolleen Ida Ekmanille ja ojensi käsikirjoituksen laulajalle sanoen: ”kas tässä kaunein lauluni”.

Var det en dröm on Sibeliuksen tunnevoimaisimpia vokaaliteoksia, jonka romanttista hehkua ja värikylläistä pianosäestystä ei ylitä mikään hänen laulutuotannossaan. Se vetää vertoja Richard Straussin parhaille saavutuksille.

Melodialinja yltää valtaviin nousuihin, joissa solisti saa päästellä täysin palkein. Yllättäen laulu päättyy kuin sammuvan kynttilän liekki – tavalla, joka on monelle Sibeliuksen yksinlaululle tyypillinen.

Var det en dröm on vihdoin teos, joka läpäisee seulani ja tulee valituksi mukaan autiolle saarelle soittolistan sijalla kymmenen.

Laulua ovat esittäneet kaikkein suurimmat sopraanot Birgit Nilssonista Kirsten Flagstadiin ja Elisabeth Schwarzkopfiin. Suomalaistähdistä ihanteellisen tulkinnan on tehnyt Karita Mattila. Tässä kuullaan hänen versionsa pianistina Ilmo Ranta:

https://www.youtube.com/watch?v=A06mPFYoOzE

Seuraavassa jaksossa etsitään lisää sävellyksiä aution saaren soittolistalle Sibeliuksen orkesterimusiikista.

Sibeliusta autiolla saarella, osa 1

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta.

Sibelius 150 | Tänä vuonna muistellaan Suomen kulttuurin kultakauden mestareita. Huhtikuun 26. päivänä tuli kuluneeksi 150 vuotta taiteilija Akseli Gallen-Kallelan syntymästä, ja 23. syyskuuta vietettiin toisen suuren maalarin Pekka Halosen 150-vuotispäiviä.

Suurimman huomion on kuitenkin saanut Jean Sibelius, jota juhlitaan kiihtyvällä tahdilla. Huippuhetki koittaa 8. joulukuuta. Silloin Suomen kansallissäveltäjä täyttäisi niin ikään 150 vuotta.

Sibeliuksen juhlavuotta on kunnioitettu konsertein, näyttelyin ja tapahtumin jo vuoden alusta saakka, myös maan rajojen ulkopuolella.

Berliinin filharmonikot loi vertailukohdan kaikille huomionosoituksille helmikuussa, kun orkesteri soitti sekä kotikaupungissaan että Lontoossa järjestetyissä konserttisarjoissa kaikki Sibeliuksen sinfoniat. Esitykset johti suurena sibeliaanina tunnettu kapellimestari Sir Simon Rattle.

Sittemmin konserteista julkaistiin upea juhla-albumi neljällä cd-levyllä ja kahdella blu-ray-levyllä. Muutkin tarttuivat tilaisuuteen. Vuoden kuluessa levy-yhtiöt ovat tuottaneet runsaasti äänitteitä, jotka esittelevät Sibeliuksen musiikkia.

Ylenpalttinen tarjonta on hetkittäin hiponut kyllästymispistettä, eikä se ole kaikilta osin vaikuttanut perustellulta sen enempää ohjelmistonsa kuin tulkintojensakaan osalta.

Kaiken keskellä herää kysymys Sibeliuksen sävellystuotannon merkityksestä ja asemasta musiikin historian parnassolla. Mitä me oikeastaan juhlimme, kun juhlimme Sibeliusta? Ihmistä vai monumenttia? Musiikkia vai myyttiä?

Suomalaisille Sibelius on ennen kaikkea Finlandian säveltäjä – suuri suomalainen ja patriootti, jonka isänmaalliset teokset ovat käyntikortti maailmalla. Hänestä tuli jo eläessään kansallinen symboli ja suorastaan sen manifestaatio, saunan ja sisun synonyymi.

Täällä jokainen osaa hyräillä Finlandia-hymnin tai Karelia-sarjan Intermezzon teeman. Jääkärimarssi kuullaan televisiossa ainakin kerran vuodessa, kun vielä elossa olevat Mannerheim-ristin ritarit saapuvat tasavallan presidentin itsenäisyyspäivän juhlavastaanotolle. Monessa kodissa joulutunnelmaan ei päästä, ennen kuin on laulettu En etsi valtaa loistoa.

En kuitenkaan usko kadunmiehen viheltelevän viidennen sinfonian joutsenteemaa sen enempää kuin seitsemännen sinfonian pasuunateemaakaan. Moni suomalainen ei ole kuullut yhtään Sibeliuksen sinfoniaa. Sanooko nimi Voces intimae mitään? Kuuluvatko sävelrunot Bardi ja Luonnotar lempisävellysten joukkoon? Tuskinpa.

Kansallisen ikonin varjoon on jäänyt paljon sellaista, joka on tärkeä osa säveltäjän tuotannon todellista olemusta. Siksi väitän, että suurimmaksi osaksi Sibelius on myös meille suomalaisille tuttu tuntematon.

Se ei ole pelkästään suomalaisten vika. Sibeliuksen musiikki on vaikeaa.

Kansallissäveltäjämme ei ole yksin tuntemattomien mestareiden joukossa. Harva itävaltalainen on perehtynyt maineikkaiden sävelniekkojensa tuotantoon kaikkein ilmeisimpiä hittejä lukuun ottamatta. Harrastus on ylipäätään pintapuolista.

Kun Wienin filharmonikot järjesti kesällä perinteisen ulkoilmakonserttinsa Schönbrunnin linnan puistossa, ohjelmisto oli omistettu etupäässä pohjoismaiselle musiikille.

Pääosassa oli Norjan kansallissäveltäjä Edvard Grieg, jonka teoksista soitettiin pianokonserttoa ja Peer Gynt -näyttämömusiikkia. Lisäksi kuultiin tanskalaista ja itävaltalaista musiikkia. Sibeliukselta soitettiin vain yksi kappale – Finlandia – joskin vaikuttavana päätösnumerona ilotulitusten säestämänä.

Ulkomailla Sibelius on perinteisesti yhdistetty kansallisromanttiseen virtaukseen ja hänen musiikkiaan on pidetty periferisenä ilmiönä.

Hänet on luokiteltu Suomen Griegiksi ja niputettu samaan joukkoon Smetanan, Dvořákin ja muiden kansallisia erityispiirteitä korostaneiden säveltäjien kanssa. Toisaalta hänet on nähty vanhakantaisena 1800-luvun hahmona ja Tšaikovskin perinteen jatkajana.

Sibeliuksen maine on vaihdellut ajan saatossa. Yhdysvalloissa ja Englannissa – joissa maku on ollut verraten konservatiivinen – hän on ollut aina suosittu, ja varsinkin maineikkaat brittikapellimestarit ovat perehtyneet syvällisesti Sibeliuksen sinfonioihin.

Jo mainitun Rattlen lisäksi esimerkiksi Sir Colin Davis huomasi suomalaismestarin musiikin puhuttelevan itseään jo hyvin nuorena, ja lopulta hänestä tuli yksi maailman johtavista Sibelius-kapellimestareista.

Edistyksellisenä itseään pitävän Manner-Euroopan suhde Sibeliukseen on ollut ongelmallisempi.

Saksassa Sibeliusta soitettiin paljon hänen eläessään, ja natsiaikana hänen musiikkinsa saavutti jonkinlaisen kulttiaseman. Natsit ihannoivat sen edustamaa myyttistä alkuhämärää ja luokittelivat sinisilmäisen säveltäjän vaalean pohjoisen herrakansan edustajaksi.

Sibelius itse oli imarreltu kunnianosoituksista, mutta kulttuuriaristokraattina hän vieroksui natsien rahvaanomaista rotuajattelua ja rasismia.

Sodan jälkeen Sibeliuksen maine romahti. Syy ei ollut yksinomaan leimautumisessa natsien suosikiksi vaan myös se, että Sibeliuksen perinteiseen tonaalisuuteen nojaava sävelkieli tuntui aikansa eläneeltä.

Wienin toisen koulukunnan Arnold Schönbergin, Alban Bergin ja Anton Webernin atonaalisuus ja kaksitoistasäveljärjestelmä sekä niitä seurannut sarjallisuus koettiin edistyksellisiksi, oikeiksi tavoiksi säveltää. Muu tuomittiin taantumukseksi.

Jos ajattelun siirtäisi kuvataiteiden piiriin, se tarkoittaisi suunnilleen sitä, että kaikki abstraktista poikkeava esittävä ilmaisu olisi torjuttu vedoten sen vanhanaikaisuuteen.

Viimeistään siinä vaiheessa, kun vasemmistolainen musiikkiteoreetikko Theodor Adorno hyökkäsi voimakkaasti Sibeliuksen estetiikkaa vastaan, suomalaismestarin musiikki vaipui Saksassa lähes unohduksiin.

Ranskassa asenne ei ollut yhtään suopeampi. Jo vanhastaan pohjoismaiseen, raskassoutuiseen sinfoniaperinteeseen penseästi suhtautuneet ranskalaiset julistivat Sibeliuksen ”maailman huonoimmaksi säveltäjäksi”, kuten René Leibowitz tiivisti.

Tilanne ei ole olennaisesti kohentunut vielä tähän päivään mennessä. Pariisin nykymusiikkipiirien paaviksi kutsuttu Pierre Boulez on ollut lähes viime vuosiin saakka kylmäkiskoinen Sibeliuksen musiikkia kohtaan.

Nykyään on kuitenkin viitteitä siitä, että Sibeliuksen tähti on nousemassa, ja myös Boulez on alkanut lämmetä; puhutaan jopa Sibelius-renessanssista. Uudet säveltäjäpolvet, joille Darmstadtin sarjallisen koulukunnan teoreettinen pakkopaita ei ole enää ensisijainen ohjenuora, ovat löytäneet Sibeliuksen modernin muotoajattelun.

He ovat ymmärtäneet, että Sibeliuksen musiikki ei ole sitä, miltä päällepäin näyttää. Sen tonaalisen pinnan alta on alkanut paljastua radikaaleja ideoita, jotka haastavat ja inspiroivat.

Niinkin erilaiset tahot kuin ranskalaisen spektrimusiikin säveltäjät tai amerikkalaiset minimalistit ovat joutuneet myöntämään velkansa Sibeliukselle.

Vilkastunut konserttitoiminta ja innostunut yleisö – kuten Berliinin ja Lontoon esityksissä – osoittavat, että Sibeliuksen musiikkia halutaan myös kuulla.

Käsitykset Sibeliuksesta ja hänen sävellyksistään vaihtelevat kuitenkin edelleen. Asiaa mutkistaa vielä se, että hänen tuotantoonsa mahtuu hyvin erilaisia teoksia.

Jos Anton Brucknerin voidaan hieman ilkeämielisesti sanoa säveltäneen koko ikänsä yhtä ja samaa sinfoniaa, Sibeliukseen yleistys ei päde. Hänen sinfoniansa eivät ole yhdestä muotista.

Sibeliuksen tuotannon on laskettu koostuvan lähes kuudestasadasta teoksesta. Itse olen sikäli etuoikeutetussa asemassa, että olen kuullut ne kaikki ainakin kertaalleen.

Jokunen vuosi sitten siihen tarjoutui tilaisuus, kun levy-yhtiö BIS sai valmiiksi Sibeliuksen sävellysten kokonaislevytyksen. Julkaisuun sisältyy 68 cd-levyä. Kävin ne läpi systemaattisesti, sillä kirjoitin kokoelmasta arvion Eeva-lehteen.

Osa musiikista oli toki entuudestaan tuttua – tutuimpien teosten kuuntelukerrat lasken kymmenissä tai sadoissa – mutta paljon tuli vastaan uusia löytöjä. Kuva laajeni aika tavalla.

Suuri kansallissäveltäjä tuntui jättäneen jälkeensä ennen kaikkea valtavan määrän salonkimusiikkia ja muita harmittomia pikkusävellyksiä, joita hän oli joutunut tehtailemaan elättääkseen perheensä ja pitääkseen yllä verraten yläluokkaisen elintasonsa.

”Leipäkappaleiden” olemassaolo on ymmärrettävää ja hyväksyttävää, mutta niiden määrä yllätti. Oliko käsitys Sibeliuksen musiikista peräti virheellinen?

Säveltäjän asema ei tietenkään rakennu tuotannon vähäpätöisimmän aineksen varaan vaan kestävimpien luomusten merkitykselle. Sibeliuksen sävellyksistä tärkeimpinä mainitaan tavallisesti seitsemän sinfoniaa, viulukonsertto ja joukko orkesteriteoksia. 

Kuitenkaan edes muusikot tai tutkijat eivät ole päässeet yksimielisyyteen sibeliaanisesta kaanonista. Kapellimestareiden suosikkisinfoniat vaihtelevat sen mukaan, kenen mielipidettä kysytään, ja kriitikoiden puheissa teosten arvoluokitukset menevät ristiin.

Sibeliuksen musiikkia on vaikea määritellä kovin yksiselitteisesti sen ominaislaadun tai sen herättämän vastaanoton perusteella. Se ei asetu oikein mihinkään tyyliperiodiin. Sibelius pakenee luokittelua.

Tuntuu siltä, että yhden Sibeliuksen asemesta on monta Sibeliusta.

Nyt juhlavuoden kuluessa on tullut uudestaan ajankohtaiseksi pohtia, mitä Sibelius merkitsee minulle, millainen on minun Sibeliukseni.

Onko se kansallisromanttinen Sibelius vai impressionisti Sibelius? Vokaalisäveltäjä Sibelius vai pianomusiikin Sibelius? Miniatyyrien mestari vai suuri sinfonikko?

Päätin ryhtyä ajatusleikkiin. Aloin miettiä, mitkä ovat Sibeliuksen sävellyksistä minulle kaikkein tärkeimmät ja rakkaimmat – ne jotka ottaisin mukaani autiolle saarelle, jos joutuisin sellaiselle lähtemään vailla toivoa paluusta.

Autiolle saarelle ei voi viedä paljon matkatavaroita. Ajatusleikissäni rajasin mukaan otettavien teosten määrän kymmeneen. Päätin valita Sibeliuksen sadoista kappaleista vain kymmenen kirkkainta timanttia, joihin en kyllästyisi, vaikka muuta kuunneltavaa ei olisi.

Helppo ratkaisu olisi ollut koota musiikilliseen arkkiini seitsemän sinfoniaa ja muutama muu orkesteriteos. Näin ilmeiseen lopputulokseen en kuitenkaan halunnut päätyä. Sibeliuksella on niin paljon hienoja teoksia eri musiikinlajien alueilta, että yhteiskuvan täytyy olla moninaisempi ja edustavampi.

Haaste ei ollut aivan helppo.

Vaikka lähtökohta oli tietenkin täysin subjektiivinen, yritin lähestyä ongelmaa myös objektiivisesta näkökulmasta ja puntaroida sävellysten yleistä merkitystä ja asemaa sekä säveltäjän tuotannossa että musiikin historiassa laajemmin. Kyse ei ollut pelkästään siitä, mikä minua miellyttää, vaikka sillä oli toki lopullinen painoarvo.

Tässä blogissa kirjaan ajatusleikkini tulokset. Käyn läpi kymmenen valitsemaani mestariteosta nousevassa järjestyksessä. Aloitan sijalta kymmenen ja etenen kohti terävintä kärkeä, Sibeliuksen suurinta sävellystä.

Seuraavassa jaksossa selviää, mikä sävellys valitaan soittolistan sijalle kymmenen.