Lumotut lumihiutaleet

konsertti | Helsingin Musiikkitalon yleisöä hemmotellaan. Radion sinfoniaorkesterin solisteina vierailee tälläkin kaudella kirkkaimpia maailmantähtiä ja heidän joukossaan kaksi aikamme suurinta pianistia: yhdysvaltalainen Murray Perahia (s. 1947) ja syntyjään unkarilainen András Schiff (s. 1953).

Kumpikin on esiintynyt Suomessa aikaisemmin, mutta tällä kerralla mestareiden vierailuille antaa erityistä kihelmöintiä se, että heidän ohjelmiinsa on merkitty niin ikään konserttokirjallisuuden syvällisin teospari: Wolfgang Amadeus Mozartin ainoat molliin sävelletyt konsertot pianolle ja orkesterille.

Maailmassa on toinen toistaan atleettisempia ja virtuoosisempia pianon velhoja, mutta Perahian ja Schiffin maine perustuu heidän ylivertaisiin kykyihinsä tulkita musiikkia. Siksi Mozartin konsertot heidän soittaminaan ovat konserttikalenterin tapauksia.

Ensimmäisenä oli vuorossa Perahia, joka ennätti jo esittää Mozartin c-molli-konserton. Aivan kuin siinä ei olisi ollut kylliksi, hän soitti samana iltana vielä Ludwig van Beethovenin G-duuri-konserton.

Epätavallisen ohjelman takapiruna toimi ylikapellimestari Hannu Lintu, joka oli järjestänyt konsertin puoliajat toistensa peilikuviksi. Konsertti alkoi Anton Webernin teoksella Kuusi orkesterikappaletta op. 6a, jota seurasi Mozartin konsertto. Toisella puoliajalla kuultiin puolestaan Arnold Schönbergin Viisi orkesterikappaletta op. 16 ennen Beethovenia.

Ajatuksena oli rinnastaa kaksi Wienissä vaikuttanutta säveltäjäparivaljakkoa eli 1900-luvun alun ekspressionistit Schönberg ja Webern 1700-luvun klassikoihin Mozartiin ja Beethoveniin. Ratkaisu oli kiinnostava ja toimiva.

Ja sitten oli vielä Perahia.

Edellisellä Suomen-vierailulla vuonna 2007 Murray Perahian ohjelmassa oli ollut myös Beethovenin pianokonsertto nro 4 G-duuri op. 58. Hän on soittanut sitä viime aikoina muutenkin usein, joten uusinta oli varmaankin sattumaa.

Pastoraalinen, enimmäkseen säteilevässä duurissa etenevä kappale on sukua säveltäjän viulukonserton ja kuudennen sinfonian lyyriselle luonnonromantiikalle – siitäkin huolimatta, että konserton toisen osan alussa kuullaan kohta, jossa Orfeus kesyttää villipetoja, kuten on tapana kertoa.

Perahian käsissä konsertto sai ylevän aristokraattisen tulkinnan.

Niin komeaa musiikkia ja hieno loppunumero kuin Beethovenin neljäs onkin, se on kuitenkin pari pykälää harmittomampi sävellys kuin Mozartin syvyyksiä luotaava c-molli-konsertto.

Omasta mielestäni konsertin kiinnostavin anti olikin sen ensimmäisellä puoliajalla, ja huomio kohdistui ennen kaikkea Perahian Mozart-näkemykseen. Oliko se muuttunut?

On muistettava, että Murray Perahia teki jo 1970-luvulla moneen kertaan palkitun kokonaislevytyksen Mozartin kaikista pianokonsertoista. Niiden nuottikuva on piirtynyt varmasti pianistin selkäytimeen, mutta vuosikymmenten kuluessa tulkinnoilla on tapana kypsyä ja saada toisinaan täysin uusia piirteitä.

Pianokonsertto nro 24 c-molli KV 491 on Mozartin traagisin konserttosävellys, täysin poikkeuksellinen syntyaikanaan, jolloin oli tapana käyttää solistisissa teoksissa likipitäen yksinomaan duurisävellajeja. Säveltäjä kirjoitti sen kovassa kiireessä viimeistellessään Figaron häät -oopperaansa maaliskuussa 1786.

Mozart oli tehnyt samankaltaisen rohkean sävellajiratkaisun vuotta aikaisemmin d-molli-konsertossa (nro 20), joka on kuohuvan dramaattinen ja täynnä intohimoa.

Kun d-molli-konserton päätteeksi valoisa duuri voittaa, c-molli-konsertto liikkuu loppuun saakka synkissä varjoissa, joiden lohduttomuutta hetkittäiset ja ohikiitävät valonpilkahdukset vain korostavat.

Perahia aloitti osuutensa hieman haparoiden ja kompuroi parissa juoksutuksessa. Virheitä sattuu mestareillekin, ja mieleen palaavat Artur Rubinsteinin suorasukaiset muistelmat ja niiden värikkäät kuvaukset konserttien kommelluksista.

Mutta se, mitä Perahia teki jatkossa, olikin sitten sellaista, mihin vain parhaat pystyvät.

Mozartin musiikki on suurten säveltäjien luomuksista haurainta ja helpointa pilata keskinkertaisella tulkinnalla. Ikävä kyllä niitä kuulee enimmäkseen. Toimiakseen kunnolla Mozart edellyttää esittäjiltä näkemystä, jossa musiikin raikkaus ja pinnan alle kätkeytyvät merkitykset on sisäistetty ja sen tasapaino kohdallaan.

Mozartin musiikki on kuin taivaasta putoava lumihiutale, jonka voi tuhota koskettamalla.

Kapellimestari Sir Simon Rattle totesi vuosia sitten, että Mozartia kannattaa esittää oikeastaan vain hyvin nuorena, jolloin ei vielä osaa pelätä sen suunnattomia vaikeuksia, ja seuraavan kerran taas kypsällä iällä, kun ymmärtää, miten vaikeudet voitetaan.

Murray Perahia antoi Helsingin Musiikkitalossa Mozartin c-molli-konsertossa näytteen siitä, kuinka taitava muusikko kykenee ilmaisemaan yhtäaikaisesti mitä erilaisimpia tunnelmia ja sävyjä – jopa toisilleen täysin vastakkaisia.

Konserton esittämisen erityinen ongelma piilee sen traagisessa perusvireessä ja siinä, miten jyrkästi musiikin kontrastit toteutetaan. Moni hyväkin solisti pilaa teoksen korostamalla liiaksi sen yhtä tai toista ominaisuutta tai pahimmassa tapauksessa on korostamatta mitään, jolloin esityksestä tulee yhdentekevä läpisoitto.

Olen kuullut Perahiaa konserteissa useita kertoja 1980-luvulta lähtien, mutta tämä kerta teki erityisen vaikutuksen. Kirjalliset kykyni eivät riitä kuvaamaan hänen soittimestaan esiin loihtimaa ilmaisun rikkautta ja tulkinnan moniulotteisuutta. Hän tuntui pystyvän kaikkeen.

Solistin vaatimaton, kaikkea itsetehostusta välttävä persoona vain korosti hänen suuruuttaan.

Konserton ensiosan epätavallinen kolmijakoinen rytmi keinahteli kuin syksyinen ländler. Sen melankolisessa maisemassa puista karisseet, tuulen esiin puhaltamat ruskan sävyt välkähtelivät uhkaavassa, hyytävässä hämärässä.

Toinen osa – joka on rondomuotoineen yhtä omalaatuinen – oli näkemykseltään aivan eri kappale kuin se, jonka pianisti oli soittanut levylle lähes neljäkymmentä vuotta aikaisemmin. Nyt se oli aiempaa pehmeämpi, joustavampi.

Marssia muistuttava, muunnelmamuotoinen finaali huipentui kahden duurimuunnoksen ja lyhyen Bach-muistuman jälkeen kuumeiseen koodaan. Se sukelsi kohti pimeyttä ja myrskyisää päätöstä napolilaisine sekstisointuineen, joilla Mozartin ilmaisi lohduttominta epätoivoa.

Perahia käytti kuitenkin kaiken aikaa ylimaallista ristivalotusta. Oli mahdoton sanoa, missä ilo vaihtui suruksi ja päinvastoin. Siinä oli hymyä kyynelten läpi.

Pianistin ja orkesterin yhteistyö oli saumatonta. Solistina toimiessaan Perahian on ollut tapana johtaa samalla myös orkesteria, ja niin hän teki jo vanhassa levytyksessään. Nyt kapellimestarin virkaa hoiti Hannu Lintu.

Tästä huolimatta tuntui siltä, että musiikki virtasi solistilta orkesterille ja päinvastoin ilman mitään kynnyksiä. Silmät kiinni kuunnellen olisi voinut uskoa Perahian johtavan itse. Se oli tietenkin myös Hannu Linnun ansiota, sillä yhteissoitto oli verratonta.

Mozart on käyttänyt c-molli-konsertossaan suurempaa orkesteria kuin missään muussa konserttosävellyksessään, ja sen persoonallinen puupuhallinkuoro antaa jousille ja solistin osuudelle värikylläisen taustan.

Konsertti oli kunniaksi myös Radion sinfoniaorkesterille, joka ylsi parhaimpaansa. Jo avausnumerona kuultu Webernin Kuusi orkesterikappaletta oli elämys, jonka haluaisi saada kuulla pian uudestaan.

Jättiläiskokoonpanolle sävelletty kokonaisuus on Webernin teokseksi pitkä, sillä se jatkuu lähes varttitunnin. Yleensä Webernin äärimmilleen tiivistetyille aforistisille sävellyksille riittää muutaman minuutin kesto.

Erityismaininnan ansaitsee lyömäsoitinpatteristo, joka soitti niin hiljaa, että ääniä saattoi tuskin erottaa Musiikkitalon taustakohinasta.

Radion sinfoniaorkesterin perjantaisarjan huikea avauskonsertti sai vielä arvoisensa päätöksen, kun Murray Perahia lahjoitti yleisölle ylimääräisenä Johannes Brahmsin Intermezzon C-duuri op. 119 nro 3.

Brahmsin viimeisiin sävellyksiin kuuluva pianokappale on scherzomainen pyrähdys, ja sen voi soittaa huolettomasti ja hilpeästi. Perahia on sen myös levyttänyt.

Nyt mestari johdatti kuulijat vielä kerran uuteen taikapiiriin, jossa resignoitunut alakulo väritti hypähtelevän musiikin. Se oli kuin vanhan Brahmsin haikeansuloinen lapsuusmuisto, kellastunut kaitafilmi.

Vaikka Perahia ei olisi esittänyt koko illan aikana mitään muuta kuin tämän pienen kappaleen, olisin ollut täysin tyytyväinen.

Jälkeenpäin kuuntelin konsertin uudestaan internetin kautta Yle Areenasta.

Yllätyin, sillä lumous oli haihtunut. Sointi kuulosti vieraalta, ja herkkyys oli poissa. Ehkä äänitys ja tietokoneen yhteys vaikuttivat, mutta Musiikkitalossa koettua ei ollut mahdollista toistaa enää uudelleen.

Lumihiutaleet olivat sulaneet.

Svengiä silmille

kuvataide | Paljon on kirjoitettu jazzista – ehkä liikaakin – tänään viimeistä päivää esillä olleen kuvataiteilija Lars-Gunnar Nordströmin (1924–2014) retrospektiivin yhteydessä. Espoon modernin taiteen museon (EMMA) näyttelyssä sai kuulla jopa jazzin säveliä.

Yhteys ei ollut kaukaa haettu. Soitettu musiikki oli peräisin viidentoista tuhannen levyn kokoelmasta – tiettävästi Suomen suurimmasta – jonka ”Nubben” Nordström ennätti eläessään kerätä. Taiteilija oli levykauppa Digeliuksen paras asiakas vuosikymmenten ajan.

Jazzahtava svengi leimaa myös Nordströmin ankaran geometrisiä maalauksia, joissa kaikki viittaukset esittävään todellisuuteen on karsittu. On vain värejä ja muotoja: ympyröitä, kolmioita, suorakaiteita.

Teosten rytmiikka on tarttuvaa, värit selkeitä ja kontrastit jyrkkiä. Kuvien maailma rakentuu vastakohtaisuuksista. Taiteilijan musiikkiharrastuksen tietäen voi helposti kuvitella innoituksen syntyneen modernin jazzin trumpettien törähdyksistä ja saksofonien sykkeestä. Nordström totesi itsekin luovansa ”musiikkia silmille”.

Minuun Lars-Gunnar Nordströmin maalauksissa on aina tehnyt vaikutuksen niiden tinkimättömyys ja ehdottomuus. Hänen muotokielensä tuli tutuksi oppikirjoista ja lehtijutuista, ja yhdessä Sam Vannin tuotannon kanssa se näytti muodostavan suomalaisen abstraktin maalaustaiteen terävimmän kärjen.

Nordströmin taide tuntui edustavan jopa jonkinlaista ei-esittävän taiteen virallista, ”puhtainta” linjaa.

Myöhemmin oli yllätys, kun selvisi, että Nordström olikin itseoppinut taiteilija ja taidekentän ulkopuolinen. Hän oli alun perin sisustusarkkitehti ja työskenteli arkkitehtitoimistoissa, kunnes antautui kokonaan taiteilijan uralle.

Kovalla työllä ja järkähtämättömällä linjallaan Nordström vakiinnutti ajan kuluessa asemansa geometrisen abstraktion – konkretismin – pioneerina ja keskeisenä edustajana Suomessa.

Espoon retrospektiivi oli erittäin yhtenäinen, vaikka mukana oli teoksia Nordströmin koko uran varrelta. Syy hallittuun kokonaisuuteen löytyy taiteilijan tyylistä, joka kiteytyi jo varhain 1940-luvun lopulla lyhyen kubistisen kauden jälkeen.

Sittemmin tyyli ei enää muuttunut, vaikka tekniikat ja materiaalit vaihtuivat ja taiteilijan sai vaikutteita amerikkalaisesta minimalismista. Maalausten lisäksi Nordström sovelsi visuaalista kieltään myös origameja muistuttaviin veistoksiin. Niitäkin oli saatu Espoon näyttelyyn maalausten ja grafiikanlehtien rinnalle.

Aikalaiset pitivät Nordströmin taidetta kylmänä ja älyperäisenä, ja hän itsekin halusi pyrkiä eroon kaikesta symbolisesta painolastista. Taiteen mystifioiminen ja tulkitseminen oli myrkkyä.

”Kunpa ihmiset jonain päivänä pystyisivät näkemään värejä ja muotoja taiteessa samalla itsestään selvällä tavalla, kuin he kuuntelevat musiikissa säveliä ja sointuja”, Nordström totesi lehtihaastattelussa vuonna 1981.

Hän kuului ikäpolveen, joka uskoi periaatteisiin ja utopioihin, vaikka jo Pablo Picasso oli julistanut, että absoluuttinen abstraktio on kuvataiteessa mahdottomuus.

Nordströmiä arvosteltiin samojen aiheiden ja muotojen toistamisesta, mutta todellisuudessa hänen onnistui luoda loputtomasti variaatioita yksinkertaisista teemoista valitsemansa visuaalisen kielen puitteissa.

Ehkä jazzin vaikutus tulee selvimmin näkyviin juuri tässä: toisto ei ole milloinkaan monotonista vaan lujalle sointupohjalle perustuvaa improvisaatiota.

Nordströmin konkretismin viehättävin piirre on sen geometrinen kekseliäisyys. Muoto saa alkunsa värien itsenäisestä asemasta tilavaikutuksen rakennusmateriaalina. Nordströmin abstraktio ei sorru mekanistisuuteen.

Nordströmin taidetta on ollut esillä julkisesti varsin vähän ottaen huomioon sen tärkeän aseman Suomen taiteessa. Vaikka maalaukset toimivat erinomaisesti valokuvareproduktioina ja jopa sanomalehtipaperille painettuina, olin utelias näkemään, miltä eriaikaisten teosten toteutus vaikuttaa omin silmin.

Tässäkään suhteessa taiteilija ei tuottanut pettymystä. Tekninen varmuus ja loppuun saakka viimeistelty jälki veitsenterävine värirajoineen oli kunnioitusta herättävää.

Ajan kuluessa Nordström vaihtoi öljyvärit emalimaaleihin häivyttääkseen teoksistaan loputkin siveltimenvedot ja oman persoonansa. Mutta suomalaiseen modernismiin hän jätti persoonallisen, pysyvän jäljen.

Suloinen kosto B-duurissa

konsertti | Jos Helsingin juhlaviikkojen konserttiversio Alban Bergin oopperasta Wozzeck oli raastanut sielua yhteiskunnallisten epäkohtien äärellä, paria iltaa myöhemmin oli tarjolla balsamia haavoihin ylellisen sointikylvyn muodossa. Siitä vastasi Amsterdamin Royal Concertgebouw Orchestra, joka kuuluu maailman arvostetuimpiin sinfoniaorkestereihin.

Concertgebouw-orkesterilla oli samalla mahdollisuus revanssiin parin vuoden takaisesta ensiesiintymisestään Musiikkitalossa. Tuolloin vaikutelma jäi nimittäin yllättävän laimeaksi. 

Soitto oli toki huippuluokkaa, mutta konsertin johtanut kapellimestari Daniele Gatti ei saanut irti sellaista huumaa ja hekumaa, jollaista soittajiston maine edellyttää. Ilta jäi selvästi jälkeen muiden huippuorkestereiden vierailuista.

Nyt oli toinen tilaisuus. Tällä kerralla orkesterin edessä seisoi brittikapellimestari Daniel Harding, jonka päätyönä on Ruotsin radion sinfoniaorkesterin johtaminen. Vaikka Gatti tuli sittemmin valituksi Concertgebouw-orkesterin ylikapellimestariksi loistavan Mariss Jansonsin jälkeen, Harding osoittautui Gattia monin verroin innostavammaksi persoonaksi Musiikkitalon johtajankorokkeella.

Konsertin ohjelmassa oli kaksi teosta ja pelkkää B-duuria, sillä tämä oli molempien ohjelmanumeroiden pääsävellaji. 

Kumpikaan kappaleista ei ollut mikään täytenumero tai heittopussi, sillä ennen puoliaikaa kuultiin Wolfgang Amadeus Mozartin haikeansuloinen 18. pianokonsertto KV 456 ja päätösnumerona Anton Brucknerin mammuttimainen viides sinfonia. Konserton solistina oli Mozart-spesialisti Kristian Bezuidenhout.

Minulla oli ilo kuulla Bezuidenhoutin soittoa viimeksi toukokuussa Royal Concertgebouw Orchestran solistina orkesterin kuuluisassa kotisalissa Amsterdamissa. Silläkin kerralla pianisti soitti Mozartin konserton – niin sanotun Jeunehomme-konserton – mutta soittimena oli konserttiflyygelin asemesta fortepiano. 

Bezuidenhout on erikoistunut tähän 1700-luvulla suosittuun kosketinsoittimeen ja käyttää sitä varsinkin Mozartin konsertoissa. Helsingissä Bezuidenhout soitti jostain syystä Steinway-flyygeliä.

Mielestäni se oli onni. Vaikka fortepiano on historiallisessa katsannossa Mozartin ajan soitin, jolle musiikki on alun perin sävelletty, se edustaa silti välivaihetta pianon kehityksessä cembalosta flyygeliksi; se on soittimena keskeneräinen. Fortepianon sointi on kilkuttavan yksiulotteinen, ja sen ääni uhkaa hukkua orkesterin alle. Sitä kuunnellessa jää usein epätyydyttävä jälkimaku.

Bezuidenhout onnistui kuitenkin siirtämään fortepianolla omaksumansa tekniikan sujuvasti flyygelille, ja Mozartin himmeästi hohtava pianotekstuuri sai solistin kosketuksen myötä ihanteellisen herkän toteutuksen. Daniel Hardingin tarkasti ja hienopiirteisesti johtama orkesteri loi sille täydelliset puitteet. 

Vaikka musisoitiin moderneilla soittimilla, Mozartin henki tuntui leijuvan salissa perhosen siiveniskuin.

Verrattuna Amsterdamin konserttitalon akustiikkaan – joka sivumennen sanoen on maailman parhaita – Musiikkitalon selektiivinen sointiympäristö esitteli orkesterin aivan toisentyyppisessä valaistuksessa. 

Amsterdamissa salin pitkä jälkikaiku ja muhkean rikas sointimaailma antavat orkesterille pumpulinpehmeän, täyteläisen akustisen valohämyn, kun taas Musiikkitalossa kaikki yksityiskohdat erottuvat selkeinä, jopa hieman terävinä, mutta vailla Amsterdamin akustiikan lämpöä ja tukea. 

Muusikoiden ollessa osaamiseltaan tätä luokkaa, sen soittoa ja hienouksia kuuntelee mielellään paljaammassakin ympäristössä, mutta akustisia eroja ei voi olla panematta merkille. Ei jäänyt epäselvyyttä, etteikö Concertgebouw-orkesteri olisi hurmannut tälläkin kertaa silkkisellä soinnillaan. 

Hauskana yksityiskohtana mainittakoon, että orkesterilla on tapana kuljettaa kiertueilla mukanaan pientä punaista samettimattoa, joka levitetään konserteissa johtajankorokkeelle. Ehkä kotisalista ja sen värityksestä muistuttava matto toimii talismaanin tavoin ja varmistaa huippuluokan lopputuloksen vieraassakin paikassa. Ainakin minua sen näkeminen sykähdytti ja toi muiston Amsterdamista.

Onneksi Kristian Bezuidenhout ja Royal Concertgebouw Orchestra eivät sortuneet Mozartin parissa sievistelyyn. Konserton ytimessä on sen hidas osa, joka kulkee g-mollissa – sävellajissa, joka merkitsi Mozartille jotain aivan erityistä. Kaikki säveltäjän g-molli-teokset poikkeavat muusta tuotannosta äärimmäisellä vakavuudellaan.

Niin on tässäkin tapauksessa. Osan vähäeleinen, surumielinen teema on kaukana konserton alun B-duurin leikkisyydestä, ja se muistuttaa Figaron häiden Barbarinan canzonettaa kadonneesta neulasta – oopperan ainoaa molliaariaa. Konsertossa teemaa seuraa joukko muunnelmia, joissa ahdistus kasvaa vähä vähältä.

Mozartin kerrotaan muuten säveltäneen konserton 24-vuotiaalle sokealle pianistille Maria Theresia von Paradisille, joka esitti sen Pariisissa vuonna 1784. Ehkä kappaleen erikoislaatuinen väritys on saanut kipinän solistista, joka saattoi olla mahdollinen henkinen esikuva tulevan oopperan Barbarinan roolihahmolle.

On sanottu, että siinä missä moni säveltäjä joutuu repimään hiuksiaan saadakseen maksimaalisen tunnekuohun aikaan, Mozartille riittää pelkkä kulmakarvojen kohottaminen. B-duuri-pianokonserton hidas osa on tästä hieno esimerkki, mutta myös poikkeus.

Variaatioiden edetessä verhottu surumieli tihentyy tuskalliseksi, ja lopulta patoutunut tunne purkautuu myrskyisässä orkesterimuunnelmassa, sen syöksyvissä juoksutuksissa ja puupuhaltimien avuttomissa unisono-huudoissa. Kauhutunnelma tarttuu myös pianoon. Jakso enteilee myöhemmin sävelletyn suuren g-molli-sinfonian dramaattista voimaa.

Seuraavassa muunnelmassa maisema vaihtuu yhdessä hetkessä: huilu ja oboe pyyhkäisevät synkät pilvet taivaallisilla säkeillään, ja pääteema saa aivan erilaisen luonteen. Vaikka teema palaa vielä uudelleen mollissa, sen tuska ja murhe ovat menettäneet käyttövoimansa.

Näin Mozart tiivisti valtavan emotionaalisen vastakkainasettelun yksinkertaiselta vaikuttavaan muotoon ja kykeni ilmaisemaan suuria tunteita ilman suuria – ja tyhjiä – eleitä.

Kristian Bezuidenhout ja Daniel Hardingin johtama Concertgebouw-orkesteri toteuttivat Mozartin musiikillisen draaman sanomattoman hienosti ja toivat esiin sen ulottuvuudet. Aplodien jälkeen solisti palkitsi yleisön vielä saman säveltäjän C-duuri-sonaatin KV 330 hitaan osan yhtä häikäisevällä esityksellä.

Se oli Mozart-soittoa maailman huipulta.

Väliajan jälkeen siirryttiin toiseen maailmaan. Lavalla oli soittajiakin tuplasti enemmän, sillä Brucknerin sinfonioissa tarvitaan aina suurta orkesteria, vaikka mistään Mahlerin jättiläiskoneistosta ei voidakaan puhua.

Brucknerin viidettä sinfoniaa (1876) ei yleensä lasketa kuuluvaksi säveltäjän suosituimpiin teoksiin, mutta se on kyllä yksi komeimmista – varsinkin, jos esitys on tasolla, joka nyt saatiin kuulla. Ei puuttunut suuria eleitä eikä suuria tunteita.

Concertgebouw-orkesterin sointi oli aivan erilainen kuin Mozartissa: jousissa oli yllin kyllin tummaa puuta, ja vaskisektioiden upeat nousut purkautuivat äänimassojen ylle pakottomasti ja vääjäämättömästi. Puhaltimien kuviot kimmelsivät elohopeamaisesti sointivirran kuohuissa.

Brucknerin tyyli kirjoittaa orkesterimusiikkia muistuttaa urkujen soittamista ja urkurille ominaista tapaa valita soittimensa äänikertoja. Urkurin mielenlaadulla Bruckner – joka todella oli loistava urkuri – jakaa orkesterin mahtaviin blokkeihin ja ohjaa ne toisiaan vasten kuin mannerlaatat. Törmäyksistä syntyy valtaisia sointivuoria. Varsinkin viidennen sinfonian karussa, graniittisessa yleisilmeessä tämä piirre vahvistuu.

Concertgebouw-orkesterin ja Daniel Hardingin mestaruutta kuvaa, että näinkin tuimasta orkesterisatsista saatiin esiin valtavasti sävyjä ja yksityiskohtia. Loisteliaat pizzicatot ja finaalin kaksoisfuugan kontrapunktiset säikeet piirtyivät tarkasti kokonaisuuden menettämättä mahtavaa kokonaistehoaan.

Brucknerin viidettä sinfoniaa on usein kutsuttu ”uskonsinfoniaksi”. Uskolla ei välttämättä viitata tässä yhteydessä niinkään kristillisyyteen kuin itsetuntoon – niin syvästi uskonnollinen kuin säveltäjä olikin. 

Taustalla on nähtävä Brucknerin haparoiva alku sinfonikkona ja epävarmuus suurten esikuvien – etenkin Beethovenin – edessä. Ennen numeroituja sinfonioitaan Bruckner sävelsi varmuuden vuoksi kaksi ”harjoitussinfoniaa” sekä sinfonian nro 0, kunnes uskalsi käydä tosissaan vaativan sävellysmuodon kimppuun.

Pahaksi onneksi Bruckner – joka ei toivonut pahaa kenellekään – joutui keskelle 1800-luvun lopun musiikkisotaa, jossa vastakkain olivat Johannes Brahmsin ja Richard Wagnerin kannattajien leirit. 

Wagnerin kuoltua Brucknerista tuli tahtomattaan valtaviksi paisuneine sinfonioineen suuriin mittoihin mieltyneen Wagner-leirin kärkinimi ja vastustajien hyökkäysten kohde. Sivukommenttina mainittakoon, että tuolloin Keski-Euroopassa matkustellut Sibelius otti myös osaa välienselvittelyyn ja julistautui Brucknerin estetiikan kannattajaksi.

Vaarallisin vihollinen oli teräväkielinen kriitikko ja Wienin musiikkimaailman keskeinen hahmo Eduard Hanslick, josta Wagner oli tehnyt pirullisen karikatyyrin oopperansa Nürnbergin mestarilaulajat koomisessa Beckmesser-hahmossa. Hanslick vainosi Bruckneria yhtä säälimättömästi kuin Wagneria tämän eläessä.

Kun Bruckner täytti 70 vuotta, hänen arvostuksensa oli kohonnut kriitikoista huolimatta niin korkealle, että Itävalta-Unkarin keisari Franz-Joosef kutsui säveltäjän asumaan keisarilliseen palatsiin Wienin Belvedereen. Kerrotaan, että ennenkuulumattoman huomionosoituksen lisäksi keisari lupasi täyttää vielä yhden säveltäjän esittämän toivomuksen.

Luultavasti keisari arveli Brucknerin haaveilevan suuremmasta eläkkeestä tai muusta etuisuudesta, mutta hallitsijan – ja kaikkien muiden – yllätykseksi vaatimaton mestari pyysi majesteettia vaikuttamaan jotenkin siihen, ettei Hanslick enää haukkuisi hänen teoksiaan niin ilkeästi.

Viides sinfonia on eräänlainen sielullinen kuvaus siitä, miten säveltäjä kokoaa uskonsa omiin kykyihinsä. Kulku on vaikea, ja ensimmäisen osan teemat katkeavat monessa kohdassa alkuunsa. Tästä syystä sinfonia ei ole niin pakottomasti etenevä kuin vaikkapa neljäs tai seitsemäs, ja sen logiikkaa on työläämpi seurata.

Vielä finaali alkaa viittauksella Beethovenin yhdeksänteen ja sen tapaan kerrata aikaisempien osien teemoja – kuin turvaa ja voimaa hakien. Lopulta vaikeudet voitetaan, ja mahtavan kontrapunktisen kehittelyn jälkeen seuraa niin suunnaton loppunousu, että vastaavaa ei taida löytyä toista edes Brucknerin sinfonioiden joukosta.

Usko johtaa voittoon.

Daniel Hardingin johtamasta Amsterdamin Royal Concertgebouw Orchestrasta irtosi Brucknerin viidennen sinfonian päätteeksi niin mahtava jylinä, että sellaista on tuskin Helsingin Musiikkitalossa monta kertaa kuultu.

Voitto maistui makealle, ja viimeistään konsertin loppuhetkillä oli täysin selvää, että Gramophone-musiikkilehden kriitikoiden amsterdamilaisille myöntämä maailman parhaan orkesterin titteli ei ole tuulesta temmattu. Punaisen maton orkesteri sai revanssinsa.

Kurjien ooppera

konsertti | Sotilas ajaa kapteenin partaa, hakkaa puita majurille ja on koekaniinina tohtorille, joka pyrkii saamaan selville, miten hernedieetti vaikuttaa ihmisen elimistöön. Kaikki käyttävät häikäilemättä hyväkseen köyhää ja kiusattua sotilasta, joka näkee harhoja.

Sotilas on nimeltään Wozzeck. Pienillä tuloillaan hän yrittää elättää morsiamensa Marien ja heidän yhteisen lapsensa. Tämä on tullut maailmaan ”ilman kirkon siunausta”, kuten kapteeni asian ilmaisee. Wozzeck vastaa alistuneesti, että ”moraali on sellaista, johon köyhillä ei ole varaa”.

Tällainen on alkuasetelma näytelmässä Woyzeck, joka on saksalaisen runoilijan Georg Büchnerin (1813–1837) pääteos. Teksti jäi julkaisematta, kun kirjailija menehtyi 23-vuotiaana lavantautiin. Näytelmän ensi-ilta oli Münchenissä vasta vuonna 1913. Epäselvän käsikirjoituksen takia nimeksi merkittiin erehdyksessä Wozzeck.

Kun teos esitettiin vuotta myöhemmin Wienissä, katsomossa istui säveltäjä Alban Berg (1885–1835). Yhteiskunnallisesti kantaaottava teksti teki Bergiin niin suuren vaikutuksen, että hän päätti siltä istumalta laatia aiheeseen perustuvan oopperan.

Kesti aina vuoteen 1925 saakka, ennen kuin Bergin muokkaama libretto ja siihen sävelletty radikaalin ekspressionistinen musiikki saatiin esityskuntoon. Väliin tuli ensimmäinen maailmansota.

Helsingin juhlaviikot esitti Bergin mestariteoksen – yhden 1900-luvun tärkeimmistä oopperoista – viime perjantaina Musiikkitalossa konserttiversiona. Vaikka Wozzeck saatiin kokea näin ilman lavasteita ja varsinaisia rooliasuja, se ei menettänyt tehoaan. Intensiteetti oli kenties vielä varsinaista näyttämötoteutustakin tiiviimpi.

Juhlaviikoilla on ollut tarjota viime vuosina useita vastaavanlaisia produktioita, joissa oopperan puolidramatisoitu versio on istutettu onnistuneesti Musiikkitalon konserttisaliin – huikeimpana esimerkkinä Peter Sellarsin vuonna 2012 ohjaama Wagnerin Tristan ja Isolde, jonka viisituntinen tajunnanvirta johdatti konserttiyleisön jonnekin todellisuuden tuolle puolen.

Nyt Wozzeckin näyttämösovituksen oli tehnyt Erik Söderblom, ja visuaalisena lisämausteena sarjakuvataiteilija Petteri Tikkanen piirsi esityksen kuluessa oopperan jokaisesta kohtauksesta liitukuvat, jotka heijastettiin reaaliajassa salin seinille. Piirrosten tyyli oli sovitettu asianmukaisesti ensimmäisen maailmansodan jälkeiseen kuvastoon.

Alban Bergin oopperaan kuuluu kolme näytöstä, joista kukin jakautuu viiteen kohtaukseen. Wozzeckin maailma on julma ja raaka. Nopeasti leikkaavien kohtausten vääristyneet musiikilliset hahmot ovat kuin kubistisesta maalauksesta. Ne saavat osakseen saksalaisen varhaisekspressionismin kirkuvan värityksen.

Vaikka Bergin sävelkieli saattaa vaikuttaa pinnalta kaoottiselta ja korostaa tarinan raastavaa lohduttomuutta tiukan modernistisella tyylillään puhelauluineen, riitasointuineen ja rajuine kontrasteineen, se onnistuu pitämään kuulijan otteessaan.

Berg on rakentanut atonaalisen sävellyksensä ankaran klassiselle perustalle, sillä oopperan jokaisen kohtauksen musiikki pohjautuu jollekin perinteisistä muotorakenteista, kuten inventiolle, sonaatille, rondolle, fuugalle ja niin edespäin.

Tekniikasta huolimatta säveltäjän tarkoituksena on ollut kertoa yleisölle ennen kaikkea puhutteleva draama, eikä musiikin muodoista tai rakenteista tarvitse olla ensinkään tietoinen, mieluiten päinvastoin. Bergin kerronnallinen mestaruus pakottaa seuraamaan tapahtumien kulkua henkeä pidätellen.

Wozzeckin tarina päättyy traagisesti ja perustuu väljästi tositapahtumiin. Mustasukkaisuuden riivaamalle sotilaalle selviää, että hänen rakastettunsa on antautunut rumpalimajurille. Alati pahenevan sekapäisyyden tilassa Wozzeck puukottaa Marien kuoliaaksi ja hukkuu itse lampeen.

Oopperan musiikillisia huippukohtia on jakso heti Marien kuoleman jälkeen, kun koko jättiorkesteri yltyy viiltävään fortissimoon soittaen pelkkää h-säveltä. Saman tien kohtaus vaihtuu kuin veitsellä leikaten. Seuraavassa hetkessä ollaan dekadentin kapakan savuisessa hälinässä, jossa ylimpänä pauhaa epävireinen saluunapiano. Mikä vaikutus!

Epilogi riipaisee. Tragedia jättää jälkeensä vain pariskunnan orpolapsen, joka leikkii keppihevosellaan ymmärtämättä tapahtunutta. Hänen kohtalonsa on onnettomien vanhempiensa tavoin ilmeinen: mielettömässä maailmassa heikkojen osana on jäädä vahvempien jalkoihin. Korviin jää soimaan pojan viaton laulu. ”Hop, hop!”

Ei voi kuin ihmetellä, miten ajan hermolla sata vuotta sitten sävelletty ooppera voi olla.

Solisteiksi Musiikkitaloon oli saatu maailmantähtiä alkaen Karita Mattilasta, joka tulkitsi naispääosan. Nimiroolin esitti itävaltalainen baritoni Florian Boesch, joka on saavuttanut mainetta varsinkin liedin tulkkina. Molemmat eläytyivät hahmoihinsa kokonaisvaltaisesti ja käyttivät äänivarojaan ilmaisun ääripäitä kaihtamatta.

Boeschin roolityö eteni alistuneesta, tukahdutetusta katkeruudesta raivokkaisiin purkauksiin, mutta välillä oltiin myös lyyrisissä tunnelmissa. Mattilan kolmannen näytöksen alun rukous hauraine pianissimoineen oli esityksen koskettavimpia hetkiä.

Myös muut solistit olivat ensiluokkaisia, mutta erityisesti on mainittava Hubert Francisin kapteeni. Australialaissyntyinen tenori oli groteskissa luonneroolissaan erinomainen.

Radion sinfoniaorkesteri toteutti Alban Bergin värikylläisen ja loistokkaan partituurin hankalimmatkin käänteet ja todisti jälleen olevansa enemmän kuin pätevä oopperaorkesteri. Kapellimestari Hannu Linnulle ilta oli ilman muuta voitto ja sulka hattuun.

Sali oli myyty täyteen. Se oli hieno asia siksikin, että Wozzeck tarjoaa tinkimättömän ja anteeksipyytelemättömän rankan taide-elämyksen, joka ei taatusti kosiskele ketään. Sen tuskassa ei ole teeskentelyn häivääkään.

Päivänsäde ja menninkäinen

musiikki | Kriitikko Seppo Heikinheimo tokaisi joskus suunnilleen siihen tapaan, että ”Wolfgang Amadeus Mozart oli ainoa, joka osasi säveltää puhallinmusiikkia. Kaikki muu on pelkkää torven toitotusta.”

Huomenna siitä saadaan todiste, kun Porvoon XXX Suvisoitossa Avanti!-orkesterin jäsenet soittavat Mozartin serenadin nro 10 B-duuri kahdelletoista puhaltimelle ja kontrabassolle KV 361 lisänimeltään Gran Partita. Se on kauneinta puhallinmusiikkia, mitä on sävelletty.

Teoksella on erikoinen soitinkokoonpano. Siihen kuuluu kaksi oboeta, kaksi klarinettia, kaksi basettitorvea, kaksi fagottia, neljä käyrätorvea ja – kontrabasso. Puupuhallinperheestä mukana ei ole lainkaan huiluja, ja kontrabassonkin laita on vähän niin ja näin. Joidenkin tutkijoiden mukaan Mozart on tarkoittanut sen tilalle kontrafagottia.

Erikoisuus on myös basettitorvien läsnäolo. Säveltäjä oli ihastunut tähän klarinettia muistuttavaan soittimeen ja sen tumman surumieliseen sointiin, joka muistuttaa ihmisen ääntä. Myöhemmin Mozart sävelsi basettitorvelle myös kuuluisan klarinettikonserttonsa.

Teoksessa on seitsemän osaa, ja se oli aikansa viihdemusiikkia. Mozart loi siinä kuitenkin kappaleen, joka ylitti perinteisen puhallinserenadin mittasuhteet niin kokoonpanoltaan kuin kestoltaankin. Viimeistään tämän sävellyksen myötä Mozart johdatti sävellysmuodon – joka oli tarkoitettu 1700-luvun aateliston ajanvietteeksi – rokokoon sievistelystä täysklassismin aikaan ja tyyliin.

Gran Partita on kauttaaltaan nerokasta musiikkia, mutta nostan sen osista esiin vain yhden, kolmantena soitettavan Adagion.

Jostain syystä se on merkinnyt minulle aina samaa kuin Reino Helismaan laulu Päivänsäde ja menninkäinen, vaikka teoksilla ei ole ulkoisesti mitään yhteyttä toisiinsa. Tosin Mozart sävelsi myös Päivänsäteen ja menninkäisen melodian jo lähes parisataa vuotta ennen Helismaata. Sen voi kuulla mekaanisille uruille sävelletyssä fantasiassa f-molli KV 608.

Yhteistä kappaleille on se, että sekä Mozartin Adagiossa että Helismaan laulussa kaksi toisilleen vierasta maailmaa kohtaavat liikuttavalla tavalla.

Gran Partitan Adagio alkaa matalalla säestyskuviolla, joka tuo mieleen menninkäisen raahustavat askelet. Ostinato-rytmin ylle ilmestyy kuin tyhjästä oboen ihana melodia – päivänsäde – joka valaisee hämärän maiseman kullanhohtoisilla säteillään.

Mutta päivänsäteitä onkin kolme, sillä oboen säveliä jatkavat eteenpäin klarinetti ja basettitorvi, ja yhdessä nämä taivaasta tipahtaneet henkiolennot laulavat tertsettoaan osan loppuun saakka menninkäisen ihmetellessä sitä maan rajasta.

Adagio on myös mukana Milos Formanin elokuvassa Amadeus, jossa on siihen liittyvä upea kohtaus. Säveltäjä Antonio Salieri tapaa nuoren Mozartin ensi kerran ja katselee salaa, kun tämä häärii morsiamensa kanssa pöydän alla ja puhuu ruokottomuuksia.

Seuraavassa hetkessä nähdään Mozart johtamassa musiikkiaan, joka on juuri Gran Partitan Adagio. Salieri kuulee musiikin täydellisyydessä Jumalan äänen. Kateellinen säveltäjä ei voi käsittää, että taivas on siunannut lahjoillaan hävytöntä kakaraa eikä häntä, kuuliaista palvelijaansa. 

Kaksi maailmaa kohtaavat jälleen.

Oopperasäveltäjä Salieri ymmärsi heti, millaisen neron kanssa hän oli tekemisissä. Gran Partita on kokonaisuudessaan hieno esimerkki Mozartin ainutlaatuisesta kyvystä antaa jokaiselle soittimelle oma ääni ja oma luonne. Mozartin käsissä soittimista tulee aivan kuin eläviä olentoja, jotka keskustelevat keskenään, kilpailevat, riitelevät ja rakastavat. Ne ovat kuin oopperasta.

Joku on joskus sanonut, että ”Haydn soittaa soittimillaan, Mozart laulaa niillä”. Itse asiassa Mozart tuntuu säveltäneen suurimman osan musiikistaan oopperaa ja ihmisääntä ajatellen. 

Gran Partitan Adagiossa kuullaan kohtaus, jollaisen jokainen oopperasäveltäjä olisi varmasti halunnut tehdä, mutta vain yksi siihen kykeni.

* * *

Koska Avanti! esittää serenadin vasta huomenna, suosittelen kuunneltavaksi paremman puutteessa michiganilaisyhtyeen tulkinnan Adagiosta: https://www.youtube.com/watch?v=LLpBkIhlO2c

Samalla on syytä onnitella kolmekymmenvuotiasta Porvoon Suvisoittoa, joka on tarjonnut elämyksiä vuodesta toiseen. Ajan kuluessa Suvisoitto on muuttunut radikaalien nuorten muusikoiden vaihtoehtotapahtumasta vakiintuneeksi instituutioksi, mutta sen perusolemus on pysynyt samana.

Se on edelleen kahden maailman – vanhan ja uuden, klassisen ja modernin, tradition ja innovatiivisuuden – kohtaamispaikka. Se syntyy joka vuosi uudelleen uudenlaisena, uuden ohjelmasuunnittelijan myötä. Tämän vuoden valinnoista vastaa saksalainen säveltäjä ja Ensemble Intercontemporainin johtaja Matthias Pintscher.

Paljon onnea ja pitkää ikää Porvoon Suvisoitolle!

Avanti!-orkesterin jäsenet soittavat Mozartin Gran Partitan Porvoon Pikkukirkossa sunnuntaina 28. kesäkuuta klo 15.

Guggenheim tulee, oletko valmis?

arkkitehtuuri | Guggenheim Helsinki -museohankkeesta kuului pitkästä aikaa hyviä uutisia, kun vuoden vireillä ollut arkkitehtuurikilpailu tuli päätökseensä ja voittaja julkistettiin.

Olin iloisesti yllättynyt, sillä ykkössijan sai oma suosikkini Art in the City, joka on ranskalaisen arkkitehtitoimiston Moreau Kusunoki Architectesin kilpailuehdotus. Se tunnetaan paremmin lempinimellä ”Majakka”.

Helsingin Eteläsatamaan kaavailtu rakennus koostuu yhdeksästä erillisestä paviljongista, joista yksi kohoaa muita korkeammalle majakkamaiseksi maamerkiksi näköalaravintoloineen. Osia yhdistää katettu käytävä. Paviljongit on veistetty kaarevin linjoin, ja niitä verhoaa hiilikäsitelty puu.

Majakan ulkopinta on musta, mikä antaa kokonaisuudelle samalla kertaa sekä hillityn ja ympäristöön hyvin istuvan asun että modernin hienostuneen ilmeen. Seinien alaosa on lähes kauttaaltaan nauhamaisten lasi-ikkunoiden peittämä, joten rakennuksesta on näköala kaikkiin suuntiin ja yhteys ympäröivään maisemaan.

Ennakkoon pidettiin melkein varmana, että kilpailun voittaa ”Pöytäliinaksi” kutsuttu Quiet Animal -niminen vaalea suorakaiteen muotoinen ehdotus, jonka julkisivua kehystää lakanamainen rakenne. Sekään ei ollut huono, mutta ehdotus joutui vastatuuleen rakennusteknisten ongelmien vuoksi.

Museona Pöytäliina olisi ollut myös melko tavanomainen. Majakan ”fragmentaarinen kampus” antaa sen sijaan uusia mahdollisuuksia näyttelykokonaisuuksia ajatellen. Se on elämys itsessään.

Majakan interiöörissä voi myös nähdä ripauksen Villa Maireaa ja kunnianosoituksen suurelle suomalaiselle arkkitehdille.

Pääasia oli, että Majakka kukisti toiseksi tulleen ehdotuksen Two-in-one Museumin eli ”Makasiinin”, josta on vaikea keksiä oikein mitään positiivista. Siinä on jätetty ennalleen paikalla nykyisin oleva makasiinirakennus, joka on visuaalisesti täysin epäkiinnostava, eikä vanhaan yhdistetty uudisrakennus itsekään ole mikään katseenvangitsija.

Samaa voi sanoa myös kahdesta muusta rannalle jääneestä finalistista ”Mustakaavusta” ja varsinkin ”Himmelistä”, joiden näkeminen ei jätä mainittavia muistijälkiä. (Kuvia finalisteista voi katsella osoitteessa http://designguggenheimhelsinki.org/fi/finalists.)

Vielä yksi loppukilpailuehdotus on mainitsematta, nimittäin ”Katedraaliksi” kutsuttu viiden veistoksellisen tornin muodostama Helsinki Five. Sen muotokieli on lähimpänä sellaista wau-arkkitehtuuria, joka on totuttu yhdistämään Guggenheimin museoihin New Yorkista Bilbaoon.

Katedraalin mahdollisuudet saattoivat kilpistyä paitsi korkeisiin rakennusmassoihin myös museoteknisiin haasteisiin. Tornien vertikaaliset tilat eivät ehkä sovellu näyttelytoimintaan yhtä joustavasti kuin horisontaalisesti jäsennetyn rakennuksen toisiaan seuraavat salit. Puhtaasti visuaalisin perustein se oli kuitenkin koko kilpailun mielenkiintoisimpia ehdotuksia.

Guggenheim Helsinki -hankkeen finalisteja on saatu arvioida rakennusten havainnekuvien perusteella, mutta keväällä oli mahdollisuus tutustua myös niiden pienoismalleihin ja rakennuspiirustuksiin varta vasten järjestetyssä näyttelyssä Helsingin Taidehallissa. Vasta siinä yhteydessä Majakan ansiot nousivat muiden yläpuolelle, vaikka se oli erottunut jo alkukilpailun 1715 työn joukosta.

Myös Majakan heikkoudeksi on mainittu korkeus, joka ylittää kilpailun sääntöjen asettamat rajat. On jopa epäilty, että sen valitseminen voittajaksi saattaa johtaa koko museohankkeen kaatumiseen. Toisaalta historia on opettanut, että säännöistä poikkeaminen ei ole aivan tavatonta ja toisinaan se on jopa hyväksyttävää, jos esitys on erityisen innovatiivinen.

Majakka on ilman muuta juuri sellainen ehdotus, eikä sen mittasuhteita tai hahmoa voi millään muotoa pitää päällekäyvinä. On kuitenkin muistettava, että Suomen kaltaisessa sääntöjen ja kieltojen luvatussa maassa vaanii alituinen uhka, että kaikkein lennokkaimmilta ehdotuksilta katkaistaan siivet heti lähtökuopissa jonkin sääntöverukkeen nojalla.

* * *

Parikymmentä vuotta sitten ei olisi voinut kuvitella, että jonain päivänä Helsinkiin puuhataan tosimielessä Guggenheimin museota. Ympäri maailmaa tunnetun museoinstituution kiinnostuminen harvaanasutun rajamaan pääkaupungista on onnenpotku, jota voi verrata kansalliseen lottovoittoon. Sitä naapureiden metropolit voivat vain kadehtia.

Pietarin, Tallinnan, Tukholman, Oslon ja Kööpenhaminan kaiken aikaa kasvavan kulttuuritarjonnan paineessa Helsingillä ei ole liikaa aitoa kansainvälistä vetovoimaa.

Guggenheimin säätiö näki Helsingissä kehittyvän länsimaisen kaupungin viiden miljoonan asukkaan Pietarin välittömässä läheisyydessä. Matkailijamäärien kasvaessa se uskoi ja uskoo yhä Helsingin sijainnin olevan edullinen uuden museon pystyttämistä ajatellen. Säätiön mukaan ”Helsinki on Suomen näyteikkuna ja lippulaiva, joka toimii esimerkkinä muille kaupungeille maailmanlaajuisesti”.

Jos amerikkalaisen taidesäätiön kiinnostus Helsinkiä kohtaan tuntuu kotimaasta katsottuna hämmästyttävältä, yhtä ihmeellistä on se, että Suomessa Guggenheimin vastustamisesta on tullut miltei kansalaisvelvollisuus. Yleisönosastot ja sosiaalinen media täyttyvät kannanotoista, joiden kirjoittajille hanke ei edusta mitään hyvää.

Koetaan, että museon rakentamiseen joudutaan uhraamaan yhteisiä varoja, jotka hupenevat väestön ikääntyessä ja taloussuhdanteiden heikentyessä entisestään. 

Välillä tuntuu, että julkisessa keskustelussa Guggenheimista on tullut mörkö, jossa on nähty melkeinpä hyvinvointivaltion päävastustaja. Pelätään, että vanhustenhoitoon ja päiväkoteihin luvatut varat ollaan aikeissa ohjata yleishyödyllisistä tarkoituksistaan sivuraiteille äveriään eliitin taideharrastuksiin.

On selvää, että sen enempää Guggenheimia kuin mitään muutakaan museota ei saa ilmaiseksi. Kustannusarvioksi on esitetty 130 miljoonaa euroa. Se on paljon rahaa, mutta kaikki on suhteellista. Kysymys on viime kädessä arvoista.

Nykyisenä populistipolitiikan kulta-aikana Helsingin kaupunginvaltuusto on suhtautunut Guggenheim-museon rakentamiseen alusta saakka penseästi yli puoluerajojen. Ropoja lasketaan, ja kertaalleen koko hanke ennätettiin jo tyrmätä ja kuopata.

Selkeimmin Guggenheimia on ajanut eteenpäin kaupungin johto, jonka on pakko tehdä myös pitkän aikavälin strategisia linjauksia. Virkamiehet eivät ole poliitikkojen tavoin riippuvaisia äänestäjien miellyttämisestä ja uskaltavat katsoa yhtä vaalikautta pidemmälle.

Kaupungin johto on ymmärtänyt, että museon rakentamiseen vaadittava satsaus ei ole ylimitoitettu, kun otetaan huomioon, mitä vastineeksi on luvassa. Jos Suomen pääkaupunkiin saadaan kautta maailman tunnettu kulttuuribrändi, sen vaikutus säteilee laajalle – ei vähiten matkailualalle. Rahoja ei kaadeta kaivoon.

Hankkeen positiivinen kerrannaisvaikutus tuntuu talouden lisäksi työllisyydessä. Panostus on ymmärrettävä sijoitukseksi tulevaisuuteen, elvyttäväksi toimenpiteeksi. Tarvitaan uskoa huomiseen, ei jarrutusta ja vastarintaa.

Ehkä erikoisinta on kuitenkin ollut kuvataidekentän suhtautuminen Guggenheimia kohtaan. Äkkiseltään luulisi, että maailmalla tunnetun museon tulo Helsinkiin koituisi koko kulttuurielämän eduksi, mutta asia ei ole näin yksinkertainen.

On tuskin liioiteltua sanoa, että asenne on ollut avoimen vihamielinen. Keskeisenä motiivina lienee se, että monet taidekentän valtarakenteisiin kiinnittyneistä toimijoista ovat kokeneet Guggenheimin vaaraksi omalle turvalliselle lintukodolleen, ”kulttuurikuplalle” niin kuin eräs näyttelijä asian osuvasti ilmaisi.

Laajempia näköaloja ei kaivata, kun pelätään yhteiskunnan tukien ja oman aseman puolesta. Tässä katsannossa kokonaiskuva jää sivuseikaksi.

Guggenheimin ongelmana on ollut alusta saakka se, että sitä on pidetty hankkeena, jota määrittelee ylikansallinen ja erityisesti amerikkalainen raha. Säätiön museohankkeen päämotiiviksi on uskottu bisneksen tekeminen suomalaisten veronmaksajien kustannuksella. Ainakin näin on haluttu kertoa.

Jotkut taiteilijat ovat kenties kokeneet uhkaksi myös ulkomaisen taiteen mahdollisen invaasion suomalaisille taidemarkkinoille.

Rintamalinjoihin on saatu kipinöintiä poliittisesta vastakkainasettelusta ja Amerikan-vastaisuudesta. Mielikuvituksellisimpia lienee ollut Suomen Kuvalehdessä 14/2014 esitetty väite, jonka mukaan Guggenheim-hankkeen takana on ”taiderahan näkymätön verkosto”. Salaliittoteoriat ovat mukavaa ajanvietettä niin kauan, kun lukija ei ala todella uskoa niihin. Onneksi kukaan ei ole vielä vetänyt hihastaan juutalaiskorttia.

Hauskimpia vastavetoja Guggenheimille on ollut Checkpoint Helsingiksi nimetty liike, joka kutsuu itseään nykytaideorganisaatioksi. Se järjestää tapahtumia muun muassa kaduilla ja nuorisotaloilla, internetissä ja hylätyissä rakennuksissa. Sen suosimat erilaiset pop up -tapahtumat ovat nykyään muutenkin hyvin muodikkaita, mutta en osaa nähdä niitä samassa kuvassa vakavasti otettavan kansainvälisen museotoiminnan kanssa – niin hellyttäviltä kuin romanttiset ruokatorit ja kotikutoiset pihajuhlat saattavat vaikuttaa.

Checkpoint Helsinki poiki myös niin sanotun Next Helsinki -ideakilpailun, jonka tarkoituksena oli tuottaa käyttötarkoituksia samalle Etelärannan tontille, jolle Guggenheim-museo on ajateltu. Kilpailun tulokset julkistettiin jo aiemmin keväällä, mutta yhtään todellista vastaehdotusta ei noussut esiin luvalla sanoen infantiilien kyhäelmien joukosta. Next Helsinki saikin käyttövoimansa yksinomaan Guggenheimin vastustamisesta.

Suomessa on ollut kautta aikojen kulttuurikiistoja milloin mistäkin aiheesta. Aikoinaan Havis Amandan patsaan julkistaminen sai valtavan mediahuomion. Se kiihotti kansankerroksia ja järjestöjä erilaisiin mielenilmauksiin. Sama oli koettu aikaisemmin, kun Ateneumin taidemuseota oltiin perustamassa.

Reilu sata vuotta sitten huomion keskipisteessä oli kuitenkin substanssi: kiisteltiin etupäässä esteettisistä linjanvedoista ja taiteellisista painopisteistä. Nyt puhutaan rahasta ja siitä, kenelle sitä jaetaan.

1800-luvulla Suomen johtavat ideologit olivat yleisesti sitä mieltä, että kulttuurilla ja taiteella on keskeinen asema, kun arvioidaan kansakunnan sivistystasoa ja oikeutta olemassaoloon. Katseet oli suunnattu Eurooppaan, ja mielet olivat avoinna uusille ajatuksille. Aineellisen hyvinvoinnin lisäksi myös henkisillä harrastuksilla oli merkityksensä.

Tänään tilanne on toinen.

Nykyisessä julkisessa keskustelussa kulttuurilla näyttää olevan korkeintaan välinearvo. Kehutaan taideharrastusten mieltä virkistävää vaikutusta ja sen yhteyttä onnellisuuteen – onneksi edes sitä. Harvemmin kukaan rohkenee enää julistaa, että taide ja kulttuuri – varsinkaan niin sanottu korkeakulttuuri – on itsessään arvokasta; että taiteella on yhä edelleen itseisarvo.

Markat ja eurot hukkuvat aina jonnekin, mutta kestävät taideilmaukset ovat niitä, joiden kautta sivilisaatio määrittelee itsensä. Kaikkien suurten kulttuurien ytimessä ovat kautta aikojen olleet kirjallisuuden, kuvataiteiden, musiikin ja arkkitehtuurin saavutukset – vain muutamia kulttuurin osa-alueita mainitakseni. Ne ovat perintö, jolla jokainen sukupolvi jättää jälkeensä pysyvimmän muiston itsestään.

* * *

Seuraavaksi Guggenheimin Majakan kohtalo siirtyy jälleen Helsingin kaupunginhallituksen ja -valtuuston käsiin. Palataan lähtöruutuun ties kuinka monennen kerran.

Ensi syksyn aikana on tarkoitus selvittää museon rahoitus- ja toimintamallit sekä laatia sen rakentamista koskeva aiesopimus. Vastustajat ovat jo ennättäneet teroittaa kirveensä ja vaatia hankkeen lopullista hautaamista.

Tahto ratkaisee. Kun sitä löytyy, löytyy myös rahoitus.

Helsingin Musiikkitalo on ollut hyvä esimerkki. Sekin saatiin pystyyn vasta kiivaan väittelyn ja vastakkainasettelun jälkeen, eikä vaurioilta vältytty. Alkuperäistä suunnitelmaa typistettiin, ja kuluja karsittiin. Onneksi järki voitti viime hetkellä.

Kun talo valmistui, sillä oli valtava merkitys suomalaiselle musiikkielämälle ja sen näkyvyydelle koko Euroopassa. Nykyään Helsingissä vierailee viikoittain maailman johtavia klassisen musiikin taitajia laulajista soittajiin ja suuriin orkestereihin. Helsinki on muutamassa vuodessa kohonnut klassisen musiikin suurkaupunkien joukkoon. Enää ei ole pakko matkustaa maailman ääriin kuullakseen parhaita esiintyjiä.

Kansainvälisen kiinnostuksen herättämiseksi tarvittiin kunnon puitteet.

Samanlaista elvyttävää suolapulssia kaivattaisiin kiireesti kuvataidealan happivajauksesta kärsivään ankkalampeen. Juuri Guggenheimin kaltaiset kansainvälistä huomiota herättävät hankkeet ovat paras tae sille, että Suomesta saadaan entistä avoimempi ja moniarvoisempi yhteiskunta. Siinä voittavat kaikki.

Käpertyminen puolustusasemiin ja henkisiin poteroihin on pahinta, mitä suomalaiselle kulttuurielämälle – ja yhteiskunnalle ylipäätään – voi tällä hetkellä tapahtua.

On kiistaton tosiasia, että kulttuurisesti menestyneimpiä ja rikkaimpia ajanjaksoja – siis myös eniten yhteistä jaettavaa tuottaneita – ovat olleet sellaiset historian periodit, joissa vaikutteita on otettu ja niitä on jaettu. Ikkunat on avattu kaikkiin suuntiin ja oltu veljiä naapureiden kanssa.

On tärkeää, että yhteyttä pidetään rohkeasti omien etupiirien yli ja omista ennakkoluuloista välittämättä. Kulttuuriyhteistyö on parasta lääkettä raja-aitojen ylittämiseksi ja uuden henkisen pääoman kasvattamiseksi.

Sillä henkinen pääoma tuottaa väistämättä myös aineellista hyvää.

* * *

Arkkitehtuurikilpailun tulosten julkistamisen jälkeen joku yleisön edustaja totesi, että pitää Majakasta sitä enemmän mitä enemmän sitä katsoo. Olen täysin samaa mieltä. Olisipa päättäjillä ymmärrystä ja uskallusta antaa meille tämä hieno rakennus.


PS. Kuuden vuoden taistelu päättyi joulukuun 1. päivänä vuonna 2016, kun Helsingin kaupunginvaltuusto hylkäsi Guggenheimin. Valtuutetuista 53 äänesti museota vastaan ja 32 sen puolesta. Kiihkeälle ja pitkäksi venyneelle kokoukselle antoi lisäpainetta sosiaalisen median raivo, joka kohdistui kaikkea amerikkalaisuutta, korkeakulttuuria ja muualta tulevaa vastaan. Myös rakennus julistettiin rumaksi ja sopimattomaksi Pohjolan valkeaan kaupunkiin, jonka satamaa hallitsevat jatkossakin ruotsinlaivojen ja maailmanpyörien siluetit. 

Guggenheim-museo jäi rakentamatta Helsinkiin. Kukaan ei saanut mitään.