Sibeliusta autiolla saarella, osa 1

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta.

Sibelius 150 | Tänä vuonna muistellaan Suomen kulttuurin kultakauden mestareita. Huhtikuun 26. päivänä tuli kuluneeksi 150 vuotta taiteilija Akseli Gallen-Kallelan syntymästä, ja 23. syyskuuta vietettiin toisen suuren maalarin Pekka Halosen 150-vuotispäiviä.

Suurimman huomion on kuitenkin saanut Jean Sibelius, jota juhlitaan kiihtyvällä tahdilla. Huippuhetki koittaa 8. joulukuuta. Silloin Suomen kansallissäveltäjä täyttäisi niin ikään 150 vuotta.

Sibeliuksen juhlavuotta on kunnioitettu konsertein, näyttelyin ja tapahtumin jo vuoden alusta saakka, myös maan rajojen ulkopuolella.

Berliinin filharmonikot loi vertailukohdan kaikille huomionosoituksille helmikuussa, kun orkesteri soitti sekä kotikaupungissaan että Lontoossa järjestetyissä konserttisarjoissa kaikki Sibeliuksen sinfoniat. Esitykset johti suurena sibeliaanina tunnettu kapellimestari Sir Simon Rattle.

Sittemmin konserteista julkaistiin upea juhla-albumi neljällä cd-levyllä ja kahdella blu-ray-levyllä. Muutkin tarttuivat tilaisuuteen. Vuoden kuluessa levy-yhtiöt ovat tuottaneet runsaasti äänitteitä, jotka esittelevät Sibeliuksen musiikkia.

Ylenpalttinen tarjonta on hetkittäin hiponut kyllästymispistettä, eikä se ole kaikilta osin vaikuttanut perustellulta sen enempää ohjelmistonsa kuin tulkintojensakaan osalta.

Kaiken keskellä herää kysymys Sibeliuksen sävellystuotannon merkityksestä ja asemasta musiikin historian parnassolla. Mitä me oikeastaan juhlimme, kun juhlimme Sibeliusta? Ihmistä vai monumenttia? Musiikkia vai myyttiä?

Suomalaisille Sibelius on ennen kaikkea Finlandian säveltäjä – suuri suomalainen ja patriootti, jonka isänmaalliset teokset ovat käyntikortti maailmalla. Hänestä tuli jo eläessään kansallinen symboli ja suorastaan sen manifestaatio, saunan ja sisun synonyymi.

Täällä jokainen osaa hyräillä Finlandia-hymnin tai Karelia-sarjan Intermezzon teeman. Jääkärimarssi kuullaan televisiossa ainakin kerran vuodessa, kun vielä elossa olevat Mannerheim-ristin ritarit saapuvat tasavallan presidentin itsenäisyyspäivän juhlavastaanotolle. Monessa kodissa joulutunnelmaan ei päästä, ennen kuin on laulettu En etsi valtaa loistoa.

En kuitenkaan usko kadunmiehen viheltelevän viidennen sinfonian joutsenteemaa sen enempää kuin seitsemännen sinfonian pasuunateemaakaan. Moni suomalainen ei ole kuullut yhtään Sibeliuksen sinfoniaa. Sanooko nimi Voces intimae mitään? Kuuluvatko sävelrunot Bardi ja Luonnotar lempisävellysten joukkoon? Tuskinpa.

Kansallisen ikonin varjoon on jäänyt paljon sellaista, joka on tärkeä osa säveltäjän tuotannon todellista olemusta. Siksi väitän, että suurimmaksi osaksi Sibelius on myös meille suomalaisille tuttu tuntematon.

Se ei ole pelkästään suomalaisten vika. Sibeliuksen musiikki on vaikeaa.

Kansallissäveltäjämme ei ole yksin tuntemattomien mestareiden joukossa. Harva itävaltalainen on perehtynyt maineikkaiden sävelniekkojensa tuotantoon kaikkein ilmeisimpiä hittejä lukuun ottamatta. Harrastus on ylipäätään pintapuolista.

Kun Wienin filharmonikot järjesti kesällä perinteisen ulkoilmakonserttinsa Schönbrunnin linnan puistossa, ohjelmisto oli omistettu etupäässä pohjoismaiselle musiikille.

Pääosassa oli Norjan kansallissäveltäjä Edvard Grieg, jonka teoksista soitettiin pianokonserttoa ja Peer Gynt -näyttämömusiikkia. Lisäksi kuultiin tanskalaista ja itävaltalaista musiikkia. Sibeliukselta soitettiin vain yksi kappale – Finlandia – joskin vaikuttavana päätösnumerona ilotulitusten säestämänä.

Ulkomailla Sibelius on perinteisesti yhdistetty kansallisromanttiseen virtaukseen ja hänen musiikkiaan on pidetty periferisenä ilmiönä.

Hänet on luokiteltu Suomen Griegiksi ja niputettu samaan joukkoon Smetanan, Dvořákin ja muiden kansallisia erityispiirteitä korostaneiden säveltäjien kanssa. Toisaalta hänet on nähty vanhakantaisena 1800-luvun hahmona ja Tšaikovskin perinteen jatkajana.

Sibeliuksen maine on vaihdellut ajan saatossa. Yhdysvalloissa ja Englannissa – joissa maku on ollut verraten konservatiivinen – hän on ollut aina suosittu, ja varsinkin maineikkaat brittikapellimestarit ovat perehtyneet syvällisesti Sibeliuksen sinfonioihin.

Jo mainitun Rattlen lisäksi esimerkiksi Sir Colin Davis huomasi suomalaismestarin musiikin puhuttelevan itseään jo hyvin nuorena, ja lopulta hänestä tuli yksi maailman johtavista Sibelius-kapellimestareista.

Edistyksellisenä itseään pitävän Manner-Euroopan suhde Sibeliukseen on ollut ongelmallisempi.

Saksassa Sibeliusta soitettiin paljon hänen eläessään, ja natsiaikana hänen musiikkinsa saavutti jonkinlaisen kulttiaseman. Natsit ihannoivat sen edustamaa myyttistä alkuhämärää ja luokittelivat sinisilmäisen säveltäjän vaalean pohjoisen herrakansan edustajaksi.

Sibelius itse oli imarreltu kunnianosoituksista, mutta kulttuuriaristokraattina hän vieroksui natsien rahvaanomaista rotuajattelua ja rasismia.

Sodan jälkeen Sibeliuksen maine romahti. Syy ei ollut yksinomaan leimautumisessa natsien suosikiksi vaan myös se, että Sibeliuksen perinteiseen tonaalisuuteen nojaava sävelkieli tuntui aikansa eläneeltä.

Wienin toisen koulukunnan Arnold Schönbergin, Alban Bergin ja Anton Webernin atonaalisuus ja kaksitoistasäveljärjestelmä sekä niitä seurannut sarjallisuus koettiin edistyksellisiksi, oikeiksi tavoiksi säveltää. Muu tuomittiin taantumukseksi.

Jos ajattelun siirtäisi kuvataiteiden piiriin, se tarkoittaisi suunnilleen sitä, että kaikki abstraktista poikkeava esittävä ilmaisu olisi torjuttu vedoten sen vanhanaikaisuuteen.

Viimeistään siinä vaiheessa, kun vasemmistolainen musiikkiteoreetikko Theodor Adorno hyökkäsi voimakkaasti Sibeliuksen estetiikkaa vastaan, suomalaismestarin musiikki vaipui Saksassa lähes unohduksiin.

Ranskassa asenne ei ollut yhtään suopeampi. Jo vanhastaan pohjoismaiseen, raskassoutuiseen sinfoniaperinteeseen penseästi suhtautuneet ranskalaiset julistivat Sibeliuksen ”maailman huonoimmaksi säveltäjäksi”, kuten René Leibowitz tiivisti.

Tilanne ei ole olennaisesti kohentunut vielä tähän päivään mennessä. Pariisin nykymusiikkipiirien paaviksi kutsuttu Pierre Boulez on ollut lähes viime vuosiin saakka kylmäkiskoinen Sibeliuksen musiikkia kohtaan.

Nykyään on kuitenkin viitteitä siitä, että Sibeliuksen tähti on nousemassa, ja myös Boulez on alkanut lämmetä; puhutaan jopa Sibelius-renessanssista. Uudet säveltäjäpolvet, joille Darmstadtin sarjallisen koulukunnan teoreettinen pakkopaita ei ole enää ensisijainen ohjenuora, ovat löytäneet Sibeliuksen modernin muotoajattelun.

He ovat ymmärtäneet, että Sibeliuksen musiikki ei ole sitä, miltä päällepäin näyttää. Sen tonaalisen pinnan alta on alkanut paljastua radikaaleja ideoita, jotka haastavat ja inspiroivat.

Niinkin erilaiset tahot kuin ranskalaisen spektrimusiikin säveltäjät tai amerikkalaiset minimalistit ovat joutuneet myöntämään velkansa Sibeliukselle.

Vilkastunut konserttitoiminta ja innostunut yleisö – kuten Berliinin ja Lontoon esityksissä – osoittavat, että Sibeliuksen musiikkia halutaan myös kuulla.

Käsitykset Sibeliuksesta ja hänen sävellyksistään vaihtelevat kuitenkin edelleen. Asiaa mutkistaa vielä se, että hänen tuotantoonsa mahtuu hyvin erilaisia teoksia.

Jos Anton Brucknerin voidaan hieman ilkeämielisesti sanoa säveltäneen koko ikänsä yhtä ja samaa sinfoniaa, Sibeliukseen yleistys ei päde. Hänen sinfoniansa eivät ole yhdestä muotista.

Sibeliuksen tuotannon on laskettu koostuvan lähes kuudestasadasta teoksesta. Itse olen sikäli etuoikeutetussa asemassa, että olen kuullut ne kaikki ainakin kertaalleen.

Jokunen vuosi sitten siihen tarjoutui tilaisuus, kun levy-yhtiö BIS sai valmiiksi Sibeliuksen sävellysten kokonaislevytyksen. Julkaisuun sisältyy 68 cd-levyä. Kävin ne läpi systemaattisesti, sillä kirjoitin kokoelmasta arvion Eeva-lehteen.

Osa musiikista oli toki entuudestaan tuttua – tutuimpien teosten kuuntelukerrat lasken kymmenissä tai sadoissa – mutta paljon tuli vastaan uusia löytöjä. Kuva laajeni aika tavalla.

Suuri kansallissäveltäjä tuntui jättäneen jälkeensä ennen kaikkea valtavan määrän salonkimusiikkia ja muita harmittomia pikkusävellyksiä, joita hän oli joutunut tehtailemaan elättääkseen perheensä ja pitääkseen yllä verraten yläluokkaisen elintasonsa.

”Leipäkappaleiden” olemassaolo on ymmärrettävää ja hyväksyttävää, mutta niiden määrä yllätti. Oliko käsitys Sibeliuksen musiikista peräti virheellinen?

Säveltäjän asema ei tietenkään rakennu tuotannon vähäpätöisimmän aineksen varaan vaan kestävimpien luomusten merkitykselle. Sibeliuksen sävellyksistä tärkeimpinä mainitaan tavallisesti seitsemän sinfoniaa, viulukonsertto ja joukko orkesteriteoksia. 

Kuitenkaan edes muusikot tai tutkijat eivät ole päässeet yksimielisyyteen sibeliaanisesta kaanonista. Kapellimestareiden suosikkisinfoniat vaihtelevat sen mukaan, kenen mielipidettä kysytään, ja kriitikoiden puheissa teosten arvoluokitukset menevät ristiin.

Sibeliuksen musiikkia on vaikea määritellä kovin yksiselitteisesti sen ominaislaadun tai sen herättämän vastaanoton perusteella. Se ei asetu oikein mihinkään tyyliperiodiin. Sibelius pakenee luokittelua.

Tuntuu siltä, että yhden Sibeliuksen asemesta on monta Sibeliusta.

Nyt juhlavuoden kuluessa on tullut uudestaan ajankohtaiseksi pohtia, mitä Sibelius merkitsee minulle, millainen on minun Sibeliukseni.

Onko se kansallisromanttinen Sibelius vai impressionisti Sibelius? Vokaalisäveltäjä Sibelius vai pianomusiikin Sibelius? Miniatyyrien mestari vai suuri sinfonikko?

Päätin ryhtyä ajatusleikkiin. Aloin miettiä, mitkä ovat Sibeliuksen sävellyksistä minulle kaikkein tärkeimmät ja rakkaimmat – ne jotka ottaisin mukaani autiolle saarelle, jos joutuisin sellaiselle lähtemään vailla toivoa paluusta.

Autiolle saarelle ei voi viedä paljon matkatavaroita. Ajatusleikissäni rajasin mukaan otettavien teosten määrän kymmeneen. Päätin valita Sibeliuksen sadoista kappaleista vain kymmenen kirkkainta timanttia, joihin en kyllästyisi, vaikka muuta kuunneltavaa ei olisi.

Helppo ratkaisu olisi ollut koota musiikilliseen arkkiini seitsemän sinfoniaa ja muutama muu orkesteriteos. Näin ilmeiseen lopputulokseen en kuitenkaan halunnut päätyä. Sibeliuksella on niin paljon hienoja teoksia eri musiikinlajien alueilta, että yhteiskuvan täytyy olla moninaisempi ja edustavampi.

Haaste ei ollut aivan helppo.

Vaikka lähtökohta oli tietenkin täysin subjektiivinen, yritin lähestyä ongelmaa myös objektiivisesta näkökulmasta ja puntaroida sävellysten yleistä merkitystä ja asemaa sekä säveltäjän tuotannossa että musiikin historiassa laajemmin. Kyse ei ollut pelkästään siitä, mikä minua miellyttää, vaikka sillä oli toki lopullinen painoarvo.

Tässä blogissa kirjaan ajatusleikkini tulokset. Käyn läpi kymmenen valitsemaani mestariteosta nousevassa järjestyksessä. Aloitan sijalta kymmenen ja etenen kohti terävintä kärkeä, Sibeliuksen suurinta sävellystä.

Seuraavassa jaksossa selviää, mikä sävellys valitaan soittolistan sijalle kymmenen.

Kinkku ja nykytaiteen dalai-lama

museo | Alku on komea. Helsingin taidemuseo palasi kuvataidekentälle vuoden remontin jälkeen vanhan Tennispalatsin uudistettuihin tiloihin uudella ilmeellä ja uudella nimellä. Sen lyhenne HAM tulee museon nimen englanninkielisen käännöksen alkukirjaimista: Helsinki Art Museum.

Avajaisia vietettiin tavalla, jota mikä tahansa taidelaitos voisi kadehtia. Ensimmäiseksi ulkomaiseksi vierailijaksi oli saatu maailman kohutuimpiin nykytaiteilijoihin kuuluva kiinalainen Ai Weiwei (s. 1957).

Taiteilija saapui avajaisiin henkilökohtaisesti, mikä on siinä mielessä tavatonta, että Ai Weiweillä on ollut passi ja mahdollisuus matkusteluun vasta heinäkuusta lähtien. Sitä ennen virallisen Kiinan toisinajattelija virui matkustuskiellossa Pekingissä peräti neljä vuotta. Nykyään Ai Weiwei asuu ja työskentelee Berliinin liberaalissa ilmapiirissä.

Auktoriteetteja ja arvoja kyseenalaistavasta taiteilijasta ja ihmisoikeusaktivistista on kasvanut viime vuosien aikana jonkinlainen nykytaiteen dalai-lama, jonka poliittisesti epäkorrektia taidetta ja vainottua persoonaa on enää vaikea erottaa toisistaan. 

Hänestä itsestään on kehittynyt oma ilmiönsä ja instituutionsa, ja paljolti tästä syystä HAM:in avajaistilaisuudesta tuli melkoinen spektaakkeli myös sosiaalisessa mediassa.

Mutta uusittu HAM tarjoaa muutakin. Entiseen Kulttuurien museoon laajentunut näyttelytila on saanut 1500 neliömetriä uutta pinta-alaa, ja osa Helsingin taidemuseon teoksista on sijoitettu ympäri Tennispalatsin rakennusta – edes WC-tiloja unohtamatta.

Rakennukseen on muuttanut myös vanha Kluuvin galleria, joka on vaihtanut nimensä HAM-galleriaksi, ja Kampin metrotunnelissa toimii puolestaan HAM-metro. Näin ollen osaan näyttelytiloista on vapaa pääsy.

Museon ajatuksena on ollut tehdä taiteen kohtaamisesta aikaisempaa helpompaa ja rennompaa.

Avajaisviikolla HAM muistutti myös, että se hallinnoi tuhansia taideteoksia, jotka sijaitsevat kaupungin puistoissa, kaduilla, virastoissa ja muissa julkisissa tiloissa. HAM on todella koko kaupungin taidelaitos.

Museon varsinaisissa näyttelysaleissa juhlitaan Suomen vanhimman edelleen toimivan gallerian eli Leonard Bäcksbackan perustaman Taidesalongin merkkipäivää.

Taidesalonki 100 vuotta -näyttely esittelee sata Taidesalongin kautta kulkenutta teosta, jotka edustavat maalaustaidetta varhaisesta modernismista nykyaikaan. Sen taiteilijanimet ovat suomalaisia klassikkoja Thesleffistä Salliseen ja Collinista Cawéniin. Kokoelma on Helsingin taidemuseon ydin.

Erityisesti on mainittava HAM:in maksuttomalla puolella nähtävä taiteilijaryhmä IC-98:n Jälkinäytös, johon kuuluu kaksi huikeaa animaatioteosta. Niiden tietokoneavusteisten lyijykynäpiirrosten sanotaan rakentavan visiota maailmasta, ”jossa ihmisiä ei enää ole, mutta ihmiskunnan jäljet ovat vielä näkyvissä”.

Äärimmäisen hitaasti muuttuvien videoiden vaikutus on mieltä kiihottava. Jos ohjelmaa ei jaksa katsoa yhteen menoon, voi välillä piipahtaa muualla ja palata uudelleen kaikelle yleisölle avoimeen näyttelytilaan nähdäkseen, millaiseksi animaation maisema on vaihtunut.

IC-98-nimellä työskentelevät Patrick Söderlund ja Visa Suonpää edustavat Suomea parhaillaan Venetsian biennaalissa.

HAM:in pääpaino on kuitenkin yläkerrassa, jota hallitsee kaksi valtavan laajaa, korkeaa näyttelysalia. Helmikuun loppuun asti ne on omistettu Ai Weiwein kahdellekymmenelleviidelle veistokselle ja installaatiolle, joiden yhteinen nimittäjä on puu.

Kaikki teokset ovat ensimmäistä kertaa esillä Suomessa ja kaksi niistä ensimmäistä kertaa koko maailmassa.

Ollakseen kohuttu käsitetaiteilija Ai Weiwei on tuonut Helsinkiin silmiä hivelevän kauniit teokset. Ne tekevät vaikutuksen jo pelkästään fyysisellä olemuksellaan. Monet hänen töistään ovat pienintä ykistyiskohtaa myöten viimeisteltyjä, perinteisen kiinalaisen käsityötaidon mestarinäytteitä.

Siitä on kiittäminen taiteilijan apuna työskenteleviä puuseppiä, jotka ovat työstäneet puuveistokset ja installaatiot mestarin ohjeiden mukaan. Ai Weiwei ei ole pelkästään auktoriteetteja uhmaava myytinsärkijä vaan myös vanhoja käsityöläisperinteitä kunnioittava ammattimies.

Osa Ai Weiwein teoksista lähestyy muotokieleltään readymade-taidetta ja minimalismia, mutta niiden suhde todellisuuteen on aivan toinen.

Kun minimalistit halusivat eristää artefaktin kokonaan sitä ympäröivästä maailmasta ja karsia viittaussuhteet olemattomiin, Ai Weiwei toimii päinvastaisesti. Hän kuorruttaa teostensa niukan ilmaisun valtavilla merkityskerrostumilla.

Käsitteellisyys tulee mukaan materiaalien ja niihin liittyvien assosiaatioiden kautta. Antiikkihuonekaluista ja vanhan temppelin osista syntyy uusia teoksia ja uusi käyttötarkoitus. Materiaali säilyy samana, mutta merkitys muuttuu.

Kuusi metriä korkea veistos Puu (2010) on koottu lukuisista Etelä-Kiinan vuoristoseudulta kerätystä puunkappaleista ja koottu yhteen muistuttamaan yhtä puuyksilöä. Aikoja sitten kuolleiden organismien osat kertovat siitä, millainen puu kenties joskus oli. Ne saavat teoksessa uuden elämän ja muodostavat yhdessä kuvan puun ideasta.

Yksilön ja yhteisön problematiikkaa syvällisesti pohtiva teos on hyvä esimerkki siitä, miten Ai Weiwei pystyy koskettelemaan samanaikaisesti sekä älyllisiä että emotionaalisia tasoja hyvin vaikuttavalla tavalla.

Useimpiin teoksista liittyy tarina, joka on syytä tuntea. Onneksi ne on selostettu näyttelysalien lyhyissä esittelyteksteissä.

Sellainen on esimerkiksi ensimmäistä kertaa esillä oleva Jätesäiliö (2014). Se on arvokkaasta hualipuusta tehty moniovinen kaappi, johon liittyy traaginen tositapaus. Teos kuvaa säiliötä, joka koitui viiden kerjäläispojan kohtaloksi, kun he lämmittelivät sen suojissa ja menehtyivät häkämyrkytykseen sytytettyään tulen umpitilaan.

Ai Weiwein taiteella on sosiaalinen omatunto.

Toisessa aivan uudessa teoksessaan Valkoinen talo (2015) Ai Weiwei on uusiokäyttänyt kokonaisen Qing-kauden kodin. Taiteilija on pelastanut talon kaupungistuvan Kiinan rakennusbuumin tieltä, mutta samalla hän on muuttanut sen alkuperäisen viitekehyksen. Merkiksi tästä taiteilija on maalannut talon puurakenteet valkoisiksi.

Kysymys historiallisen esineen aitoudesta ja suhteesta aikaan nousee ilmeiseksi.

Historia ja nykyisyys, valtarakenteet, sosiaaliset ja ekologiset kysymykset sekoittuvat Ai Weiwein moniulotteisissa teoksissa mahtavaksi merkitysten mosaiikiksi, joka jättää näyttelykokonaisuudesta barokkimaisen runsaan, ylellisen jälkivaikutelman. Katsojalla riittää pohdittavaa pitkäksi aikaa.

Ai Weiwei on myös kissaihminen. Lemmikkiensä muovileluista hän sai idean teokseen Divina Proportio (2012), jonka muoto on tuttu jalkapallosta. Se on ikosaedri, joka viittaa renessanssin geometrisiin ihanteisiin. Aina käsitetaiteenkaan ei tarvitse olla vaikeaa ja ryppyotsaista.

Kaikki näyttelyn Ai Weiwei @ Helsinki teokset eivät silti ole mielestäni mestariteoksia. Kolmesta valokuvasta koostuvassa perspektiivitutkielmassaan taiteilija näyttää keskisormeaan eri maiden kulttuurisille ja poliittisille maamerkeille. Suomesta osansa saavat Helsingin tuomiokirkko, Eduskuntatalo ja risteilyalus.

Taiteilijan asenne valtarakenteita ja sovinnaisia tapoja kohtaan tulee selväksi ja perustelluksi, mutta samaa visuaalista kieltä on saatu nähdä vuosien kuluessa erilaisilla taidefoorumeilla kyllästymiseen saakka.

Tarkoitus pyhittää keinot: politiikan ja rahan valta on vihollinen kaikkialla maailmassa – myös Kiinan ulkopuolella.

Ai Weiwei on kuitenkin niin monipuolinen ja maailmoja syleilevä taiteilija, ettei hän kavahda seurustella sujuvasti edes merkityksettömyyden kulttuurin kanssa.

Sitä osoittaa hänen loputon viehtymyksensä sosiaalisen median maailmaa kohtaan, minkä osana hän järjesti näyttelynsä avajaisissa suuren selfieperformanssin. Selfiekuninkaaksi julistautunut taiteilija otti itsestään kuvia kaikkien halukkaiden avajaisvieraiden kanssa.

Koskaan ei voi olla aivan varma, millainen ketunhäntä hänellä on kainalossaan.

Ehkä selfiet ovat Ai Weiwein tapa kommentoida purevasti taiteen historian kunniakasta ja ylevää omakuvien lajityyppiä, joka on hallinnut kuvataidetta Rembrandtin ja van Goghin ajoista saakka. Ehkä hän päivittää sen nykyestetiikan ilmaisukielelle uutta tekniikkaa käyttäen.

Tätä taustaa vasten selfiet voivat olla myös vertauskuva visuaalisen kulttuurin degeneraatiosta. Tai sitten ne ovat yksinkertaisesti vain loistava markkinointikikka.

Kun HAM alkuvuodesta julkisti uuden nimensä, monet kriitikot pillastuivat. Syynä oli lyhenne, joka oli markkinointitarkoituksissa johdettu englannin kielestä ja viittasi sanaan ”ham”, suomeksi kinkku. Museosta oli tullut uuden brändinsä myötä kinkkumuseo!

Kriitikoiden mielestä kunnianarvoisa taidelaitos oli yleisöä kosiskellessaan myynyt sielunsa ja uhrannut itsensä markkinavoimien alttarilla. Sen uskottiin merkitsevän ilman muuta sisällön köyhdyttämistä ja taiteen pinnallistamista. Arveltiin, että nykytaiteen alennustila oli saavuttanut uuden tason.

Helppous ja lähestyttävyys eivät kuitenkaan ole ilman muuta synonyymi halpahintaisuudelle. HAM:in uudet näyttelyt osoittavat, että kriitikoiden puhe oli yksiselitteisesti hölynpölyä.

Ai Weiwein tavoin HAM leikkii merkityksillä ja panee peliin myös oman vakavamielisenä pidetyn museoinstituutionsa. HAM julistaa, että museon suhde maailmaan ei ole suljettu ”joko–tai” vaan avoin ”sekä–että”. Raikas moniselitteisyys on sen kieliopin lähtökohta.

Jos tarjonta säilyy jatkossa avajaisten tasolla, HAM jää mieleen paitsi nimensä myös aidosti koskettavan sisältönsä ansiosta.

HAM Tennispalatsista ja Ai Weiweistä lisää marraskuun Eeva-lehdessä, joka ilmestyy 4.11.

Lumotut lumihiutaleet

konsertti | Helsingin Musiikkitalon yleisöä hemmotellaan. Radion sinfoniaorkesterin solisteina vierailee tälläkin kaudella kirkkaimpia maailmantähtiä ja heidän joukossaan kaksi aikamme suurinta pianistia: yhdysvaltalainen Murray Perahia (s. 1947) ja syntyjään unkarilainen András Schiff (s. 1953).

Kumpikin on esiintynyt Suomessa aikaisemmin, mutta tällä kerralla mestareiden vierailuille antaa erityistä kihelmöintiä se, että heidän ohjelmiinsa on merkitty niin ikään konserttokirjallisuuden syvällisin teospari: Wolfgang Amadeus Mozartin ainoat molliin sävelletyt konsertot pianolle ja orkesterille.

Maailmassa on toinen toistaan atleettisempia ja virtuoosisempia pianon velhoja, mutta Perahian ja Schiffin maine perustuu heidän ylivertaisiin kykyihinsä tulkita musiikkia. Siksi Mozartin konsertot heidän soittaminaan ovat konserttikalenterin tapauksia.

Ensimmäisenä oli vuorossa Perahia, joka ennätti jo esittää Mozartin c-molli-konserton. Aivan kuin siinä ei olisi ollut kylliksi, hän soitti samana iltana vielä Ludwig van Beethovenin G-duuri-konserton.

Epätavallisen ohjelman takapiruna toimi ylikapellimestari Hannu Lintu, joka oli järjestänyt konsertin puoliajat toistensa peilikuviksi. Konsertti alkoi Anton Webernin teoksella Kuusi orkesterikappaletta op. 6a, jota seurasi Mozartin konsertto. Toisella puoliajalla kuultiin puolestaan Arnold Schönbergin Viisi orkesterikappaletta op. 16 ennen Beethovenia.

Ajatuksena oli rinnastaa kaksi Wienissä vaikuttanutta säveltäjäparivaljakkoa eli 1900-luvun alun ekspressionistit Schönberg ja Webern 1700-luvun klassikoihin Mozartiin ja Beethoveniin. Ratkaisu oli kiinnostava ja toimiva.

Ja sitten oli vielä Perahia.

Edellisellä Suomen-vierailulla vuonna 2007 Murray Perahian ohjelmassa oli ollut myös Beethovenin pianokonsertto nro 4 G-duuri op. 58. Hän on soittanut sitä viime aikoina muutenkin usein, joten uusinta oli varmaankin sattumaa.

Pastoraalinen, enimmäkseen säteilevässä duurissa etenevä kappale on sukua säveltäjän viulukonserton ja kuudennen sinfonian lyyriselle luonnonromantiikalle – siitäkin huolimatta, että konserton toisen osan alussa kuullaan kohta, jossa Orfeus kesyttää villipetoja, kuten on tapana kertoa.

Perahian käsissä konsertto sai ylevän aristokraattisen tulkinnan.

Niin komeaa musiikkia ja hieno loppunumero kuin Beethovenin neljäs onkin, se on kuitenkin pari pykälää harmittomampi sävellys kuin Mozartin syvyyksiä luotaava c-molli-konsertto.

Omasta mielestäni konsertin kiinnostavin anti olikin sen ensimmäisellä puoliajalla, ja huomio kohdistui ennen kaikkea Perahian Mozart-näkemykseen. Oliko se muuttunut?

On muistettava, että Murray Perahia teki jo 1970-luvulla moneen kertaan palkitun kokonaislevytyksen Mozartin kaikista pianokonsertoista. Niiden nuottikuva on piirtynyt varmasti pianistin selkäytimeen, mutta vuosikymmenten kuluessa tulkinnoilla on tapana kypsyä ja saada toisinaan täysin uusia piirteitä.

Pianokonsertto nro 24 c-molli KV 491 on Mozartin traagisin konserttosävellys, täysin poikkeuksellinen syntyaikanaan, jolloin oli tapana käyttää solistisissa teoksissa likipitäen yksinomaan duurisävellajeja. Säveltäjä kirjoitti sen kovassa kiireessä viimeistellessään Figaron häät -oopperaansa maaliskuussa 1786.

Mozart oli tehnyt samankaltaisen rohkean sävellajiratkaisun vuotta aikaisemmin d-molli-konsertossa (nro 20), joka on kuohuvan dramaattinen ja täynnä intohimoa.

Kun d-molli-konserton päätteeksi valoisa duuri voittaa, c-molli-konsertto liikkuu loppuun saakka synkissä varjoissa, joiden lohduttomuutta hetkittäiset ja ohikiitävät valonpilkahdukset vain korostavat.

Perahia aloitti osuutensa hieman haparoiden ja kompuroi parissa juoksutuksessa. Virheitä sattuu mestareillekin, ja mieleen palaavat Artur Rubinsteinin suorasukaiset muistelmat ja niiden värikkäät kuvaukset konserttien kommelluksista.

Mutta se, mitä Perahia teki jatkossa, olikin sitten sellaista, mihin vain parhaat pystyvät.

Mozartin musiikki on suurten säveltäjien luomuksista haurainta ja helpointa pilata keskinkertaisella tulkinnalla. Ikävä kyllä niitä kuulee enimmäkseen. Toimiakseen kunnolla Mozart edellyttää esittäjiltä näkemystä, jossa musiikin raikkaus ja pinnan alle kätkeytyvät merkitykset on sisäistetty ja sen tasapaino kohdallaan.

Mozartin musiikki on kuin taivaasta putoava lumihiutale, jonka voi tuhota koskettamalla.

Kapellimestari Sir Simon Rattle totesi vuosia sitten, että Mozartia kannattaa esittää oikeastaan vain hyvin nuorena, jolloin ei vielä osaa pelätä sen suunnattomia vaikeuksia, ja seuraavan kerran taas kypsällä iällä, kun ymmärtää, miten vaikeudet voitetaan.

Murray Perahia antoi Helsingin Musiikkitalossa Mozartin c-molli-konsertossa näytteen siitä, kuinka taitava muusikko kykenee ilmaisemaan yhtäaikaisesti mitä erilaisimpia tunnelmia ja sävyjä – jopa toisilleen täysin vastakkaisia.

Konserton esittämisen erityinen ongelma piilee sen traagisessa perusvireessä ja siinä, miten jyrkästi musiikin kontrastit toteutetaan. Moni hyväkin solisti pilaa teoksen korostamalla liiaksi sen yhtä tai toista ominaisuutta tai pahimmassa tapauksessa on korostamatta mitään, jolloin esityksestä tulee yhdentekevä läpisoitto.

Olen kuullut Perahiaa konserteissa useita kertoja 1980-luvulta lähtien, mutta tämä kerta teki erityisen vaikutuksen. Kirjalliset kykyni eivät riitä kuvaamaan hänen soittimestaan esiin loihtimaa ilmaisun rikkautta ja tulkinnan moniulotteisuutta. Hän tuntui pystyvän kaikkeen.

Solistin vaatimaton, kaikkea itsetehostusta välttävä persoona vain korosti hänen suuruuttaan.

Konserton ensiosan epätavallinen kolmijakoinen rytmi keinahteli kuin syksyinen ländler. Sen melankolisessa maisemassa puista karisseet, tuulen esiin puhaltamat ruskan sävyt välkähtelivät uhkaavassa, hyytävässä hämärässä.

Toinen osa – joka on rondomuotoineen yhtä omalaatuinen – oli näkemykseltään aivan eri kappale kuin se, jonka pianisti oli soittanut levylle lähes neljäkymmentä vuotta aikaisemmin. Nyt se oli aiempaa pehmeämpi, joustavampi.

Marssia muistuttava, muunnelmamuotoinen finaali huipentui kahden duurimuunnoksen ja lyhyen Bach-muistuman jälkeen kuumeiseen koodaan. Se sukelsi kohti pimeyttä ja myrskyisää päätöstä napolilaisine sekstisointuineen, joilla Mozartin ilmaisi lohduttominta epätoivoa.

Perahia käytti kuitenkin kaiken aikaa ylimaallista ristivalotusta. Oli mahdoton sanoa, missä ilo vaihtui suruksi ja päinvastoin. Siinä oli hymyä kyynelten läpi.

Pianistin ja orkesterin yhteistyö oli saumatonta. Solistina toimiessaan Perahian on ollut tapana johtaa samalla myös orkesteria, ja niin hän teki jo vanhassa levytyksessään. Nyt kapellimestarin virkaa hoiti Hannu Lintu.

Tästä huolimatta tuntui siltä, että musiikki virtasi solistilta orkesterille ja päinvastoin ilman mitään kynnyksiä. Silmät kiinni kuunnellen olisi voinut uskoa Perahian johtavan itse. Se oli tietenkin myös Hannu Linnun ansiota, sillä yhteissoitto oli verratonta.

Mozart on käyttänyt c-molli-konsertossaan suurempaa orkesteria kuin missään muussa konserttosävellyksessään, ja sen persoonallinen puupuhallinkuoro antaa jousille ja solistin osuudelle värikylläisen taustan.

Konsertti oli kunniaksi myös Radion sinfoniaorkesterille, joka ylsi parhaimpaansa. Jo avausnumerona kuultu Webernin Kuusi orkesterikappaletta oli elämys, jonka haluaisi saada kuulla pian uudestaan.

Jättiläiskokoonpanolle sävelletty kokonaisuus on Webernin teokseksi pitkä, sillä se jatkuu lähes varttitunnin. Yleensä Webernin äärimmilleen tiivistetyille aforistisille sävellyksille riittää muutaman minuutin kesto.

Erityismaininnan ansaitsee lyömäsoitinpatteristo, joka soitti niin hiljaa, että ääniä saattoi tuskin erottaa Musiikkitalon taustakohinasta.

Radion sinfoniaorkesterin perjantaisarjan huikea avauskonsertti sai vielä arvoisensa päätöksen, kun Murray Perahia lahjoitti yleisölle ylimääräisenä Johannes Brahmsin Intermezzon C-duuri op. 119 nro 3.

Brahmsin viimeisiin sävellyksiin kuuluva pianokappale on scherzomainen pyrähdys, ja sen voi soittaa huolettomasti ja hilpeästi. Perahia on sen myös levyttänyt.

Nyt mestari johdatti kuulijat vielä kerran uuteen taikapiiriin, jossa resignoitunut alakulo väritti hypähtelevän musiikin. Se oli kuin vanhan Brahmsin haikeansuloinen lapsuusmuisto, kellastunut kaitafilmi.

Vaikka Perahia ei olisi esittänyt koko illan aikana mitään muuta kuin tämän pienen kappaleen, olisin ollut täysin tyytyväinen.

Jälkeenpäin kuuntelin konsertin uudestaan internetin kautta Yle Areenasta.

Yllätyin, sillä lumous oli haihtunut. Sointi kuulosti vieraalta, ja herkkyys oli poissa. Ehkä äänitys ja tietokoneen yhteys vaikuttivat, mutta Musiikkitalossa koettua ei ollut mahdollista toistaa enää uudelleen.

Lumihiutaleet olivat sulaneet.

Svengiä silmille

kuvataide | Paljon on kirjoitettu jazzista – ehkä liikaakin – tänään viimeistä päivää esillä olleen kuvataiteilija Lars-Gunnar Nordströmin (1924–2014) retrospektiivin yhteydessä. Espoon modernin taiteen museon (EMMA) näyttelyssä sai kuulla jopa jazzin säveliä.

Yhteys ei ollut kaukaa haettu. Soitettu musiikki oli peräisin viidentoista tuhannen levyn kokoelmasta – tiettävästi Suomen suurimmasta – jonka ”Nubben” Nordström ennätti eläessään kerätä. Taiteilija oli levykauppa Digeliuksen paras asiakas vuosikymmenten ajan.

Jazzahtava svengi leimaa myös Nordströmin ankaran geometrisiä maalauksia, joissa kaikki viittaukset esittävään todellisuuteen on karsittu. On vain värejä ja muotoja: ympyröitä, kolmioita, suorakaiteita.

Teosten rytmiikka on tarttuvaa, värit selkeitä ja kontrastit jyrkkiä. Kuvien maailma rakentuu vastakohtaisuuksista. Taiteilijan musiikkiharrastuksen tietäen voi helposti kuvitella innoituksen syntyneen modernin jazzin trumpettien törähdyksistä ja saksofonien sykkeestä. Nordström totesi itsekin luovansa ”musiikkia silmille”.

Minuun Lars-Gunnar Nordströmin maalauksissa on aina tehnyt vaikutuksen niiden tinkimättömyys ja ehdottomuus. Hänen muotokielensä tuli tutuksi oppikirjoista ja lehtijutuista, ja yhdessä Sam Vannin tuotannon kanssa se näytti muodostavan suomalaisen abstraktin maalaustaiteen terävimmän kärjen.

Nordströmin taide tuntui edustavan jopa jonkinlaista ei-esittävän taiteen virallista, ”puhtainta” linjaa.

Myöhemmin oli yllätys, kun selvisi, että Nordström olikin itseoppinut taiteilija ja taidekentän ulkopuolinen. Hän oli alun perin sisustusarkkitehti ja työskenteli arkkitehtitoimistoissa, kunnes antautui kokonaan taiteilijan uralle.

Kovalla työllä ja järkähtämättömällä linjallaan Nordström vakiinnutti ajan kuluessa asemansa geometrisen abstraktion – konkretismin – pioneerina ja keskeisenä edustajana Suomessa.

Espoon retrospektiivi oli erittäin yhtenäinen, vaikka mukana oli teoksia Nordströmin koko uran varrelta. Syy hallittuun kokonaisuuteen löytyy taiteilijan tyylistä, joka kiteytyi jo varhain 1940-luvun lopulla lyhyen kubistisen kauden jälkeen.

Sittemmin tyyli ei enää muuttunut, vaikka tekniikat ja materiaalit vaihtuivat ja taiteilijan sai vaikutteita amerikkalaisesta minimalismista. Maalausten lisäksi Nordström sovelsi visuaalista kieltään myös origameja muistuttaviin veistoksiin. Niitäkin oli saatu Espoon näyttelyyn maalausten ja grafiikanlehtien rinnalle.

Aikalaiset pitivät Nordströmin taidetta kylmänä ja älyperäisenä, ja hän itsekin halusi pyrkiä eroon kaikesta symbolisesta painolastista. Taiteen mystifioiminen ja tulkitseminen oli myrkkyä.

”Kunpa ihmiset jonain päivänä pystyisivät näkemään värejä ja muotoja taiteessa samalla itsestään selvällä tavalla, kuin he kuuntelevat musiikissa säveliä ja sointuja”, Nordström totesi lehtihaastattelussa vuonna 1981.

Hän kuului ikäpolveen, joka uskoi periaatteisiin ja utopioihin, vaikka jo Pablo Picasso oli julistanut, että absoluuttinen abstraktio on kuvataiteessa mahdottomuus.

Nordströmiä arvosteltiin samojen aiheiden ja muotojen toistamisesta, mutta todellisuudessa hänen onnistui luoda loputtomasti variaatioita yksinkertaisista teemoista valitsemansa visuaalisen kielen puitteissa.

Ehkä jazzin vaikutus tulee selvimmin näkyviin juuri tässä: toisto ei ole milloinkaan monotonista vaan lujalle sointupohjalle perustuvaa improvisaatiota.

Nordströmin konkretismin viehättävin piirre on sen geometrinen kekseliäisyys. Muoto saa alkunsa värien itsenäisestä asemasta tilavaikutuksen rakennusmateriaalina. Nordströmin abstraktio ei sorru mekanistisuuteen.

Nordströmin taidetta on ollut esillä julkisesti varsin vähän ottaen huomioon sen tärkeän aseman Suomen taiteessa. Vaikka maalaukset toimivat erinomaisesti valokuvareproduktioina ja jopa sanomalehtipaperille painettuina, olin utelias näkemään, miltä eriaikaisten teosten toteutus vaikuttaa omin silmin.

Tässäkään suhteessa taiteilija ei tuottanut pettymystä. Tekninen varmuus ja loppuun saakka viimeistelty jälki veitsenterävine värirajoineen oli kunnioitusta herättävää.

Ajan kuluessa Nordström vaihtoi öljyvärit emalimaaleihin häivyttääkseen teoksistaan loputkin siveltimenvedot ja oman persoonansa. Mutta suomalaiseen modernismiin hän jätti persoonallisen, pysyvän jäljen.

Suloinen kosto B-duurissa

konsertti | Jos Helsingin juhlaviikkojen konserttiversio Alban Bergin oopperasta Wozzeck oli raastanut sielua yhteiskunnallisten epäkohtien äärellä, paria iltaa myöhemmin oli tarjolla balsamia haavoihin ylellisen sointikylvyn muodossa. Siitä vastasi Amsterdamin Royal Concertgebouw Orchestra, joka kuuluu maailman arvostetuimpiin sinfoniaorkestereihin.

Concertgebouw-orkesterilla oli samalla mahdollisuus revanssiin parin vuoden takaisesta ensiesiintymisestään Musiikkitalossa. Tuolloin vaikutelma jäi nimittäin yllättävän laimeaksi. 

Soitto oli toki huippuluokkaa, mutta konsertin johtanut kapellimestari Daniele Gatti ei saanut irti sellaista huumaa ja hekumaa, jollaista soittajiston maine edellyttää. Ilta jäi selvästi jälkeen muiden huippuorkestereiden vierailuista.

Nyt oli toinen tilaisuus. Tällä kerralla orkesterin edessä seisoi brittikapellimestari Daniel Harding, jonka päätyönä on Ruotsin radion sinfoniaorkesterin johtaminen. Vaikka Gatti tuli sittemmin valituksi Concertgebouw-orkesterin ylikapellimestariksi loistavan Mariss Jansonsin jälkeen, Harding osoittautui Gattia monin verroin innostavammaksi persoonaksi Musiikkitalon johtajankorokkeella.

Konsertin ohjelmassa oli kaksi teosta ja pelkkää B-duuria, sillä tämä oli molempien ohjelmanumeroiden pääsävellaji. 

Kumpikaan kappaleista ei ollut mikään täytenumero tai heittopussi, sillä ennen puoliaikaa kuultiin Wolfgang Amadeus Mozartin haikeansuloinen 18. pianokonsertto KV 456 ja päätösnumerona Anton Brucknerin mammuttimainen viides sinfonia. Konserton solistina oli Mozart-spesialisti Kristian Bezuidenhout.

Minulla oli ilo kuulla Bezuidenhoutin soittoa viimeksi toukokuussa Royal Concertgebouw Orchestran solistina orkesterin kuuluisassa kotisalissa Amsterdamissa. Silläkin kerralla pianisti soitti Mozartin konserton – niin sanotun Jeunehomme-konserton – mutta soittimena oli konserttiflyygelin asemesta fortepiano. 

Bezuidenhout on erikoistunut tähän 1700-luvulla suosittuun kosketinsoittimeen ja käyttää sitä varsinkin Mozartin konsertoissa. Helsingissä Bezuidenhout soitti jostain syystä Steinway-flyygeliä.

Mielestäni se oli onni. Vaikka fortepiano on historiallisessa katsannossa Mozartin ajan soitin, jolle musiikki on alun perin sävelletty, se edustaa silti välivaihetta pianon kehityksessä cembalosta flyygeliksi; se on soittimena keskeneräinen. Fortepianon sointi on kilkuttavan yksiulotteinen, ja sen ääni uhkaa hukkua orkesterin alle. Sitä kuunnellessa jää usein epätyydyttävä jälkimaku.

Bezuidenhout onnistui kuitenkin siirtämään fortepianolla omaksumansa tekniikan sujuvasti flyygelille, ja Mozartin himmeästi hohtava pianotekstuuri sai solistin kosketuksen myötä ihanteellisen herkän toteutuksen. Daniel Hardingin tarkasti ja hienopiirteisesti johtama orkesteri loi sille täydelliset puitteet. 

Vaikka musisoitiin moderneilla soittimilla, Mozartin henki tuntui leijuvan salissa perhosen siiveniskuin.

Verrattuna Amsterdamin konserttitalon akustiikkaan – joka sivumennen sanoen on maailman parhaita – Musiikkitalon selektiivinen sointiympäristö esitteli orkesterin aivan toisentyyppisessä valaistuksessa. 

Amsterdamissa salin pitkä jälkikaiku ja muhkean rikas sointimaailma antavat orkesterille pumpulinpehmeän, täyteläisen akustisen valohämyn, kun taas Musiikkitalossa kaikki yksityiskohdat erottuvat selkeinä, jopa hieman terävinä, mutta vailla Amsterdamin akustiikan lämpöä ja tukea. 

Muusikoiden ollessa osaamiseltaan tätä luokkaa, sen soittoa ja hienouksia kuuntelee mielellään paljaammassakin ympäristössä, mutta akustisia eroja ei voi olla panematta merkille. Ei jäänyt epäselvyyttä, etteikö Concertgebouw-orkesteri olisi hurmannut tälläkin kertaa silkkisellä soinnillaan. 

Hauskana yksityiskohtana mainittakoon, että orkesterilla on tapana kuljettaa kiertueilla mukanaan pientä punaista samettimattoa, joka levitetään konserteissa johtajankorokkeelle. Ehkä kotisalista ja sen värityksestä muistuttava matto toimii talismaanin tavoin ja varmistaa huippuluokan lopputuloksen vieraassakin paikassa. Ainakin minua sen näkeminen sykähdytti ja toi muiston Amsterdamista.

Onneksi Kristian Bezuidenhout ja Royal Concertgebouw Orchestra eivät sortuneet Mozartin parissa sievistelyyn. Konserton ytimessä on sen hidas osa, joka kulkee g-mollissa – sävellajissa, joka merkitsi Mozartille jotain aivan erityistä. Kaikki säveltäjän g-molli-teokset poikkeavat muusta tuotannosta äärimmäisellä vakavuudellaan.

Niin on tässäkin tapauksessa. Osan vähäeleinen, surumielinen teema on kaukana konserton alun B-duurin leikkisyydestä, ja se muistuttaa Figaron häiden Barbarinan canzonettaa kadonneesta neulasta – oopperan ainoaa molliaariaa. Konsertossa teemaa seuraa joukko muunnelmia, joissa ahdistus kasvaa vähä vähältä.

Mozartin kerrotaan muuten säveltäneen konserton 24-vuotiaalle sokealle pianistille Maria Theresia von Paradisille, joka esitti sen Pariisissa vuonna 1784. Ehkä kappaleen erikoislaatuinen väritys on saanut kipinän solistista, joka saattoi olla mahdollinen henkinen esikuva tulevan oopperan Barbarinan roolihahmolle.

On sanottu, että siinä missä moni säveltäjä joutuu repimään hiuksiaan saadakseen maksimaalisen tunnekuohun aikaan, Mozartille riittää pelkkä kulmakarvojen kohottaminen. B-duuri-pianokonserton hidas osa on tästä hieno esimerkki, mutta myös poikkeus.

Variaatioiden edetessä verhottu surumieli tihentyy tuskalliseksi, ja lopulta patoutunut tunne purkautuu myrskyisässä orkesterimuunnelmassa, sen syöksyvissä juoksutuksissa ja puupuhaltimien avuttomissa unisono-huudoissa. Kauhutunnelma tarttuu myös pianoon. Jakso enteilee myöhemmin sävelletyn suuren g-molli-sinfonian dramaattista voimaa.

Seuraavassa muunnelmassa maisema vaihtuu yhdessä hetkessä: huilu ja oboe pyyhkäisevät synkät pilvet taivaallisilla säkeillään, ja pääteema saa aivan erilaisen luonteen. Vaikka teema palaa vielä uudelleen mollissa, sen tuska ja murhe ovat menettäneet käyttövoimansa.

Näin Mozart tiivisti valtavan emotionaalisen vastakkainasettelun yksinkertaiselta vaikuttavaan muotoon ja kykeni ilmaisemaan suuria tunteita ilman suuria – ja tyhjiä – eleitä.

Kristian Bezuidenhout ja Daniel Hardingin johtama Concertgebouw-orkesteri toteuttivat Mozartin musiikillisen draaman sanomattoman hienosti ja toivat esiin sen ulottuvuudet. Aplodien jälkeen solisti palkitsi yleisön vielä saman säveltäjän C-duuri-sonaatin KV 330 hitaan osan yhtä häikäisevällä esityksellä.

Se oli Mozart-soittoa maailman huipulta.

Väliajan jälkeen siirryttiin toiseen maailmaan. Lavalla oli soittajiakin tuplasti enemmän, sillä Brucknerin sinfonioissa tarvitaan aina suurta orkesteria, vaikka mistään Mahlerin jättiläiskoneistosta ei voidakaan puhua.

Brucknerin viidettä sinfoniaa (1876) ei yleensä lasketa kuuluvaksi säveltäjän suosituimpiin teoksiin, mutta se on kyllä yksi komeimmista – varsinkin, jos esitys on tasolla, joka nyt saatiin kuulla. Ei puuttunut suuria eleitä eikä suuria tunteita.

Concertgebouw-orkesterin sointi oli aivan erilainen kuin Mozartissa: jousissa oli yllin kyllin tummaa puuta, ja vaskisektioiden upeat nousut purkautuivat äänimassojen ylle pakottomasti ja vääjäämättömästi. Puhaltimien kuviot kimmelsivät elohopeamaisesti sointivirran kuohuissa.

Brucknerin tyyli kirjoittaa orkesterimusiikkia muistuttaa urkujen soittamista ja urkurille ominaista tapaa valita soittimensa äänikertoja. Urkurin mielenlaadulla Bruckner – joka todella oli loistava urkuri – jakaa orkesterin mahtaviin blokkeihin ja ohjaa ne toisiaan vasten kuin mannerlaatat. Törmäyksistä syntyy valtaisia sointivuoria. Varsinkin viidennen sinfonian karussa, graniittisessa yleisilmeessä tämä piirre vahvistuu.

Concertgebouw-orkesterin ja Daniel Hardingin mestaruutta kuvaa, että näinkin tuimasta orkesterisatsista saatiin esiin valtavasti sävyjä ja yksityiskohtia. Loisteliaat pizzicatot ja finaalin kaksoisfuugan kontrapunktiset säikeet piirtyivät tarkasti kokonaisuuden menettämättä mahtavaa kokonaistehoaan.

Brucknerin viidettä sinfoniaa on usein kutsuttu ”uskonsinfoniaksi”. Uskolla ei välttämättä viitata tässä yhteydessä niinkään kristillisyyteen kuin itsetuntoon – niin syvästi uskonnollinen kuin säveltäjä olikin. 

Taustalla on nähtävä Brucknerin haparoiva alku sinfonikkona ja epävarmuus suurten esikuvien – etenkin Beethovenin – edessä. Ennen numeroituja sinfonioitaan Bruckner sävelsi varmuuden vuoksi kaksi ”harjoitussinfoniaa” sekä sinfonian nro 0, kunnes uskalsi käydä tosissaan vaativan sävellysmuodon kimppuun.

Pahaksi onneksi Bruckner – joka ei toivonut pahaa kenellekään – joutui keskelle 1800-luvun lopun musiikkisotaa, jossa vastakkain olivat Johannes Brahmsin ja Richard Wagnerin kannattajien leirit. 

Wagnerin kuoltua Brucknerista tuli tahtomattaan valtaviksi paisuneine sinfonioineen suuriin mittoihin mieltyneen Wagner-leirin kärkinimi ja vastustajien hyökkäysten kohde. Sivukommenttina mainittakoon, että tuolloin Keski-Euroopassa matkustellut Sibelius otti myös osaa välienselvittelyyn ja julistautui Brucknerin estetiikan kannattajaksi.

Vaarallisin vihollinen oli teräväkielinen kriitikko ja Wienin musiikkimaailman keskeinen hahmo Eduard Hanslick, josta Wagner oli tehnyt pirullisen karikatyyrin oopperansa Nürnbergin mestarilaulajat koomisessa Beckmesser-hahmossa. Hanslick vainosi Bruckneria yhtä säälimättömästi kuin Wagneria tämän eläessä.

Kun Bruckner täytti 70 vuotta, hänen arvostuksensa oli kohonnut kriitikoista huolimatta niin korkealle, että Itävalta-Unkarin keisari Franz-Joosef kutsui säveltäjän asumaan keisarilliseen palatsiin Wienin Belvedereen. Kerrotaan, että ennenkuulumattoman huomionosoituksen lisäksi keisari lupasi täyttää vielä yhden säveltäjän esittämän toivomuksen.

Luultavasti keisari arveli Brucknerin haaveilevan suuremmasta eläkkeestä tai muusta etuisuudesta, mutta hallitsijan – ja kaikkien muiden – yllätykseksi vaatimaton mestari pyysi majesteettia vaikuttamaan jotenkin siihen, ettei Hanslick enää haukkuisi hänen teoksiaan niin ilkeästi.

Viides sinfonia on eräänlainen sielullinen kuvaus siitä, miten säveltäjä kokoaa uskonsa omiin kykyihinsä. Kulku on vaikea, ja ensimmäisen osan teemat katkeavat monessa kohdassa alkuunsa. Tästä syystä sinfonia ei ole niin pakottomasti etenevä kuin vaikkapa neljäs tai seitsemäs, ja sen logiikkaa on työläämpi seurata.

Vielä finaali alkaa viittauksella Beethovenin yhdeksänteen ja sen tapaan kerrata aikaisempien osien teemoja – kuin turvaa ja voimaa hakien. Lopulta vaikeudet voitetaan, ja mahtavan kontrapunktisen kehittelyn jälkeen seuraa niin suunnaton loppunousu, että vastaavaa ei taida löytyä toista edes Brucknerin sinfonioiden joukosta.

Usko johtaa voittoon.

Daniel Hardingin johtamasta Amsterdamin Royal Concertgebouw Orchestrasta irtosi Brucknerin viidennen sinfonian päätteeksi niin mahtava jylinä, että sellaista on tuskin Helsingin Musiikkitalossa monta kertaa kuultu.

Voitto maistui makealle, ja viimeistään konsertin loppuhetkillä oli täysin selvää, että Gramophone-musiikkilehden kriitikoiden amsterdamilaisille myöntämä maailman parhaan orkesterin titteli ei ole tuulesta temmattu. Punaisen maton orkesteri sai revanssinsa.

Kurjien ooppera

konsertti | Sotilas ajaa kapteenin partaa, hakkaa puita majurille ja on koekaniinina tohtorille, joka pyrkii saamaan selville, miten hernedieetti vaikuttaa ihmisen elimistöön. Kaikki käyttävät häikäilemättä hyväkseen köyhää ja kiusattua sotilasta, joka näkee harhoja.

Sotilas on nimeltään Wozzeck. Pienillä tuloillaan hän yrittää elättää morsiamensa Marien ja heidän yhteisen lapsensa. Tämä on tullut maailmaan ”ilman kirkon siunausta”, kuten kapteeni asian ilmaisee. Wozzeck vastaa alistuneesti, että ”moraali on sellaista, johon köyhillä ei ole varaa”.

Tällainen on alkuasetelma näytelmässä Woyzeck, joka on saksalaisen runoilijan Georg Büchnerin (1813–1837) pääteos. Teksti jäi julkaisematta, kun kirjailija menehtyi 23-vuotiaana lavantautiin. Näytelmän ensi-ilta oli Münchenissä vasta vuonna 1913. Epäselvän käsikirjoituksen takia nimeksi merkittiin erehdyksessä Wozzeck.

Kun teos esitettiin vuotta myöhemmin Wienissä, katsomossa istui säveltäjä Alban Berg (1885–1835). Yhteiskunnallisesti kantaaottava teksti teki Bergiin niin suuren vaikutuksen, että hän päätti siltä istumalta laatia aiheeseen perustuvan oopperan.

Kesti aina vuoteen 1925 saakka, ennen kuin Bergin muokkaama libretto ja siihen sävelletty radikaalin ekspressionistinen musiikki saatiin esityskuntoon. Väliin tuli ensimmäinen maailmansota.

Helsingin juhlaviikot esitti Bergin mestariteoksen – yhden 1900-luvun tärkeimmistä oopperoista – viime perjantaina Musiikkitalossa konserttiversiona. Vaikka Wozzeck saatiin kokea näin ilman lavasteita ja varsinaisia rooliasuja, se ei menettänyt tehoaan. Intensiteetti oli kenties vielä varsinaista näyttämötoteutustakin tiiviimpi.

Juhlaviikoilla on ollut tarjota viime vuosina useita vastaavanlaisia produktioita, joissa oopperan puolidramatisoitu versio on istutettu onnistuneesti Musiikkitalon konserttisaliin – huikeimpana esimerkkinä Peter Sellarsin vuonna 2012 ohjaama Wagnerin Tristan ja Isolde, jonka viisituntinen tajunnanvirta johdatti konserttiyleisön jonnekin todellisuuden tuolle puolen.

Nyt Wozzeckin näyttämösovituksen oli tehnyt Erik Söderblom, ja visuaalisena lisämausteena sarjakuvataiteilija Petteri Tikkanen piirsi esityksen kuluessa oopperan jokaisesta kohtauksesta liitukuvat, jotka heijastettiin reaaliajassa salin seinille. Piirrosten tyyli oli sovitettu asianmukaisesti ensimmäisen maailmansodan jälkeiseen kuvastoon.

Alban Bergin oopperaan kuuluu kolme näytöstä, joista kukin jakautuu viiteen kohtaukseen. Wozzeckin maailma on julma ja raaka. Nopeasti leikkaavien kohtausten vääristyneet musiikilliset hahmot ovat kuin kubistisesta maalauksesta. Ne saavat osakseen saksalaisen varhaisekspressionismin kirkuvan värityksen.

Vaikka Bergin sävelkieli saattaa vaikuttaa pinnalta kaoottiselta ja korostaa tarinan raastavaa lohduttomuutta tiukan modernistisella tyylillään puhelauluineen, riitasointuineen ja rajuine kontrasteineen, se onnistuu pitämään kuulijan otteessaan.

Berg on rakentanut atonaalisen sävellyksensä ankaran klassiselle perustalle, sillä oopperan jokaisen kohtauksen musiikki pohjautuu jollekin perinteisistä muotorakenteista, kuten inventiolle, sonaatille, rondolle, fuugalle ja niin edespäin.

Tekniikasta huolimatta säveltäjän tarkoituksena on ollut kertoa yleisölle ennen kaikkea puhutteleva draama, eikä musiikin muodoista tai rakenteista tarvitse olla ensinkään tietoinen, mieluiten päinvastoin. Bergin kerronnallinen mestaruus pakottaa seuraamaan tapahtumien kulkua henkeä pidätellen.

Wozzeckin tarina päättyy traagisesti ja perustuu väljästi tositapahtumiin. Mustasukkaisuuden riivaamalle sotilaalle selviää, että hänen rakastettunsa on antautunut rumpalimajurille. Alati pahenevan sekapäisyyden tilassa Wozzeck puukottaa Marien kuoliaaksi ja hukkuu itse lampeen.

Oopperan musiikillisia huippukohtia on jakso heti Marien kuoleman jälkeen, kun koko jättiorkesteri yltyy viiltävään fortissimoon soittaen pelkkää h-säveltä. Saman tien kohtaus vaihtuu kuin veitsellä leikaten. Seuraavassa hetkessä ollaan dekadentin kapakan savuisessa hälinässä, jossa ylimpänä pauhaa epävireinen saluunapiano. Mikä vaikutus!

Epilogi riipaisee. Tragedia jättää jälkeensä vain pariskunnan orpolapsen, joka leikkii keppihevosellaan ymmärtämättä tapahtunutta. Hänen kohtalonsa on onnettomien vanhempiensa tavoin ilmeinen: mielettömässä maailmassa heikkojen osana on jäädä vahvempien jalkoihin. Korviin jää soimaan pojan viaton laulu. ”Hop, hop!”

Ei voi kuin ihmetellä, miten ajan hermolla sata vuotta sitten sävelletty ooppera voi olla.

Solisteiksi Musiikkitaloon oli saatu maailmantähtiä alkaen Karita Mattilasta, joka tulkitsi naispääosan. Nimiroolin esitti itävaltalainen baritoni Florian Boesch, joka on saavuttanut mainetta varsinkin liedin tulkkina. Molemmat eläytyivät hahmoihinsa kokonaisvaltaisesti ja käyttivät äänivarojaan ilmaisun ääripäitä kaihtamatta.

Boeschin roolityö eteni alistuneesta, tukahdutetusta katkeruudesta raivokkaisiin purkauksiin, mutta välillä oltiin myös lyyrisissä tunnelmissa. Mattilan kolmannen näytöksen alun rukous hauraine pianissimoineen oli esityksen koskettavimpia hetkiä.

Myös muut solistit olivat ensiluokkaisia, mutta erityisesti on mainittava Hubert Francisin kapteeni. Australialaissyntyinen tenori oli groteskissa luonneroolissaan erinomainen.

Radion sinfoniaorkesteri toteutti Alban Bergin värikylläisen ja loistokkaan partituurin hankalimmatkin käänteet ja todisti jälleen olevansa enemmän kuin pätevä oopperaorkesteri. Kapellimestari Hannu Linnulle ilta oli ilman muuta voitto ja sulka hattuun.

Sali oli myyty täyteen. Se oli hieno asia siksikin, että Wozzeck tarjoaa tinkimättömän ja anteeksipyytelemättömän rankan taide-elämyksen, joka ei taatusti kosiskele ketään. Sen tuskassa ei ole teeskentelyn häivääkään.