Lumotut lumihiutaleet

konsertti | Helsingin Musiikkitalon yleisöä hemmotellaan. Radion sinfoniaorkesterin solisteina vierailee tälläkin kaudella kirkkaimpia maailmantähtiä ja heidän joukossaan kaksi aikamme suurinta pianistia: yhdysvaltalainen Murray Perahia (s. 1947) ja syntyjään unkarilainen András Schiff (s. 1953).

Kumpikin on esiintynyt Suomessa aikaisemmin, mutta tällä kerralla mestareiden vierailuille antaa erityistä kihelmöintiä se, että heidän ohjelmiinsa on merkitty niin ikään konserttokirjallisuuden syvällisin teospari: Wolfgang Amadeus Mozartin ainoat molliin sävelletyt konsertot pianolle ja orkesterille.

Maailmassa on toinen toistaan atleettisempia ja virtuoosisempia pianon velhoja, mutta Perahian ja Schiffin maine perustuu heidän ylivertaisiin kykyihinsä tulkita musiikkia. Siksi Mozartin konsertot heidän soittaminaan ovat konserttikalenterin tapauksia.

Ensimmäisenä oli vuorossa Perahia, joka ennätti jo esittää Mozartin c-molli-konserton. Aivan kuin siinä ei olisi ollut kylliksi, hän soitti samana iltana vielä Ludwig van Beethovenin G-duuri-konserton.

Epätavallisen ohjelman takapiruna toimi ylikapellimestari Hannu Lintu, joka oli järjestänyt konsertin puoliajat toistensa peilikuviksi. Konsertti alkoi Anton Webernin teoksella Kuusi orkesterikappaletta op. 6a, jota seurasi Mozartin konsertto. Toisella puoliajalla kuultiin puolestaan Arnold Schönbergin Viisi orkesterikappaletta op. 16 ennen Beethovenia.

Ajatuksena oli rinnastaa kaksi Wienissä vaikuttanutta säveltäjäparivaljakkoa eli 1900-luvun alun ekspressionistit Schönberg ja Webern 1700-luvun klassikoihin Mozartiin ja Beethoveniin. Ratkaisu oli kiinnostava ja toimiva.

Ja sitten oli vielä Perahia.

Edellisellä Suomen-vierailulla vuonna 2007 Murray Perahian ohjelmassa oli ollut myös Beethovenin pianokonsertto nro 4 G-duuri op. 58. Hän on soittanut sitä viime aikoina muutenkin usein, joten uusinta oli varmaankin sattumaa.

Pastoraalinen, enimmäkseen säteilevässä duurissa etenevä kappale on sukua säveltäjän viulukonserton ja kuudennen sinfonian lyyriselle luonnonromantiikalle – siitäkin huolimatta, että konserton toisen osan alussa kuullaan kohta, jossa Orfeus kesyttää villipetoja, kuten on tapana kertoa.

Perahian käsissä konsertto sai ylevän aristokraattisen tulkinnan.

Niin komeaa musiikkia ja hieno loppunumero kuin Beethovenin neljäs onkin, se on kuitenkin pari pykälää harmittomampi sävellys kuin Mozartin syvyyksiä luotaava c-molli-konsertto.

Omasta mielestäni konsertin kiinnostavin anti olikin sen ensimmäisellä puoliajalla, ja huomio kohdistui ennen kaikkea Perahian Mozart-näkemykseen. Oliko se muuttunut?

On muistettava, että Murray Perahia teki jo 1970-luvulla moneen kertaan palkitun kokonaislevytyksen Mozartin kaikista pianokonsertoista. Niiden nuottikuva on piirtynyt varmasti pianistin selkäytimeen, mutta vuosikymmenten kuluessa tulkinnoilla on tapana kypsyä ja saada toisinaan täysin uusia piirteitä.

Pianokonsertto nro 24 c-molli KV 491 on Mozartin traagisin konserttosävellys, täysin poikkeuksellinen syntyaikanaan, jolloin oli tapana käyttää solistisissa teoksissa likipitäen yksinomaan duurisävellajeja. Säveltäjä kirjoitti sen kovassa kiireessä viimeistellessään Figaron häät -oopperaansa maaliskuussa 1786.

Mozart oli tehnyt samankaltaisen rohkean sävellajiratkaisun vuotta aikaisemmin d-molli-konsertossa (nro 20), joka on kuohuvan dramaattinen ja täynnä intohimoa.

Kun d-molli-konserton päätteeksi valoisa duuri voittaa, c-molli-konsertto liikkuu loppuun saakka synkissä varjoissa, joiden lohduttomuutta hetkittäiset ja ohikiitävät valonpilkahdukset vain korostavat.

Perahia aloitti osuutensa hieman haparoiden ja kompuroi parissa juoksutuksessa. Virheitä sattuu mestareillekin, ja mieleen palaavat Artur Rubinsteinin suorasukaiset muistelmat ja niiden värikkäät kuvaukset konserttien kommelluksista.

Mutta se, mitä Perahia teki jatkossa, olikin sitten sellaista, mihin vain parhaat pystyvät.

Mozartin musiikki on suurten säveltäjien luomuksista haurainta ja helpointa pilata keskinkertaisella tulkinnalla. Ikävä kyllä niitä kuulee enimmäkseen. Toimiakseen kunnolla Mozart edellyttää esittäjiltä näkemystä, jossa musiikin raikkaus ja pinnan alle kätkeytyvät merkitykset on sisäistetty ja sen tasapaino kohdallaan.

Mozartin musiikki on kuin taivaasta putoava lumihiutale, jonka voi tuhota koskettamalla.

Kapellimestari Sir Simon Rattle totesi vuosia sitten, että Mozartia kannattaa esittää oikeastaan vain hyvin nuorena, jolloin ei vielä osaa pelätä sen suunnattomia vaikeuksia, ja seuraavan kerran taas kypsällä iällä, kun ymmärtää, miten vaikeudet voitetaan.

Murray Perahia antoi Helsingin Musiikkitalossa Mozartin c-molli-konsertossa näytteen siitä, kuinka taitava muusikko kykenee ilmaisemaan yhtäaikaisesti mitä erilaisimpia tunnelmia ja sävyjä – jopa toisilleen täysin vastakkaisia.

Konserton esittämisen erityinen ongelma piilee sen traagisessa perusvireessä ja siinä, miten jyrkästi musiikin kontrastit toteutetaan. Moni hyväkin solisti pilaa teoksen korostamalla liiaksi sen yhtä tai toista ominaisuutta tai pahimmassa tapauksessa on korostamatta mitään, jolloin esityksestä tulee yhdentekevä läpisoitto.

Olen kuullut Perahiaa konserteissa useita kertoja 1980-luvulta lähtien, mutta tämä kerta teki erityisen vaikutuksen. Kirjalliset kykyni eivät riitä kuvaamaan hänen soittimestaan esiin loihtimaa ilmaisun rikkautta ja tulkinnan moniulotteisuutta. Hän tuntui pystyvän kaikkeen.

Solistin vaatimaton, kaikkea itsetehostusta välttävä persoona vain korosti hänen suuruuttaan.

Konserton ensiosan epätavallinen kolmijakoinen rytmi keinahteli kuin syksyinen ländler. Sen melankolisessa maisemassa puista karisseet, tuulen esiin puhaltamat ruskan sävyt välkähtelivät uhkaavassa, hyytävässä hämärässä.

Toinen osa – joka on rondomuotoineen yhtä omalaatuinen – oli näkemykseltään aivan eri kappale kuin se, jonka pianisti oli soittanut levylle lähes neljäkymmentä vuotta aikaisemmin. Nyt se oli aiempaa pehmeämpi, joustavampi.

Marssia muistuttava, muunnelmamuotoinen finaali huipentui kahden duurimuunnoksen ja lyhyen Bach-muistuman jälkeen kuumeiseen koodaan. Se sukelsi kohti pimeyttä ja myrskyisää päätöstä napolilaisine sekstisointuineen, joilla Mozartin ilmaisi lohduttominta epätoivoa.

Perahia käytti kuitenkin kaiken aikaa ylimaallista ristivalotusta. Oli mahdoton sanoa, missä ilo vaihtui suruksi ja päinvastoin. Siinä oli hymyä kyynelten läpi.

Pianistin ja orkesterin yhteistyö oli saumatonta. Solistina toimiessaan Perahian on ollut tapana johtaa samalla myös orkesteria, ja niin hän teki jo vanhassa levytyksessään. Nyt kapellimestarin virkaa hoiti Hannu Lintu.

Tästä huolimatta tuntui siltä, että musiikki virtasi solistilta orkesterille ja päinvastoin ilman mitään kynnyksiä. Silmät kiinni kuunnellen olisi voinut uskoa Perahian johtavan itse. Se oli tietenkin myös Hannu Linnun ansiota, sillä yhteissoitto oli verratonta.

Mozart on käyttänyt c-molli-konsertossaan suurempaa orkesteria kuin missään muussa konserttosävellyksessään, ja sen persoonallinen puupuhallinkuoro antaa jousille ja solistin osuudelle värikylläisen taustan.

Konsertti oli kunniaksi myös Radion sinfoniaorkesterille, joka ylsi parhaimpaansa. Jo avausnumerona kuultu Webernin Kuusi orkesterikappaletta oli elämys, jonka haluaisi saada kuulla pian uudestaan.

Jättiläiskokoonpanolle sävelletty kokonaisuus on Webernin teokseksi pitkä, sillä se jatkuu lähes varttitunnin. Yleensä Webernin äärimmilleen tiivistetyille aforistisille sävellyksille riittää muutaman minuutin kesto.

Erityismaininnan ansaitsee lyömäsoitinpatteristo, joka soitti niin hiljaa, että ääniä saattoi tuskin erottaa Musiikkitalon taustakohinasta.

Radion sinfoniaorkesterin perjantaisarjan huikea avauskonsertti sai vielä arvoisensa päätöksen, kun Murray Perahia lahjoitti yleisölle ylimääräisenä Johannes Brahmsin Intermezzon C-duuri op. 119 nro 3.

Brahmsin viimeisiin sävellyksiin kuuluva pianokappale on scherzomainen pyrähdys, ja sen voi soittaa huolettomasti ja hilpeästi. Perahia on sen myös levyttänyt.

Nyt mestari johdatti kuulijat vielä kerran uuteen taikapiiriin, jossa resignoitunut alakulo väritti hypähtelevän musiikin. Se oli kuin vanhan Brahmsin haikeansuloinen lapsuusmuisto, kellastunut kaitafilmi.

Vaikka Perahia ei olisi esittänyt koko illan aikana mitään muuta kuin tämän pienen kappaleen, olisin ollut täysin tyytyväinen.

Jälkeenpäin kuuntelin konsertin uudestaan internetin kautta Yle Areenasta.

Yllätyin, sillä lumous oli haihtunut. Sointi kuulosti vieraalta, ja herkkyys oli poissa. Ehkä äänitys ja tietokoneen yhteys vaikuttivat, mutta Musiikkitalossa koettua ei ollut mahdollista toistaa enää uudelleen.

Lumihiutaleet olivat sulaneet.

Svengiä silmille

kuvataide | Paljon on kirjoitettu jazzista – ehkä liikaakin – tänään viimeistä päivää esillä olleen kuvataiteilija Lars-Gunnar Nordströmin (1924–2014) retrospektiivin yhteydessä. Espoon modernin taiteen museon (EMMA) näyttelyssä sai kuulla jopa jazzin säveliä.

Yhteys ei ollut kaukaa haettu. Soitettu musiikki oli peräisin viidentoista tuhannen levyn kokoelmasta – tiettävästi Suomen suurimmasta – jonka ”Nubben” Nordström ennätti eläessään kerätä. Taiteilija oli levykauppa Digeliuksen paras asiakas vuosikymmenten ajan.

Jazzahtava svengi leimaa myös Nordströmin ankaran geometrisiä maalauksia, joissa kaikki viittaukset esittävään todellisuuteen on karsittu. On vain värejä ja muotoja: ympyröitä, kolmioita, suorakaiteita.

Teosten rytmiikka on tarttuvaa, värit selkeitä ja kontrastit jyrkkiä. Kuvien maailma rakentuu vastakohtaisuuksista. Taiteilijan musiikkiharrastuksen tietäen voi helposti kuvitella innoituksen syntyneen modernin jazzin trumpettien törähdyksistä ja saksofonien sykkeestä. Nordström totesi itsekin luovansa ”musiikkia silmille”.

Minuun Lars-Gunnar Nordströmin maalauksissa on aina tehnyt vaikutuksen niiden tinkimättömyys ja ehdottomuus. Hänen muotokielensä tuli tutuksi oppikirjoista ja lehtijutuista, ja yhdessä Sam Vannin tuotannon kanssa se näytti muodostavan suomalaisen abstraktin maalaustaiteen terävimmän kärjen.

Nordströmin taide tuntui edustavan jopa jonkinlaista ei-esittävän taiteen virallista, ”puhtainta” linjaa.

Myöhemmin oli yllätys, kun selvisi, että Nordström olikin itseoppinut taiteilija ja taidekentän ulkopuolinen. Hän oli alun perin sisustusarkkitehti ja työskenteli arkkitehtitoimistoissa, kunnes antautui kokonaan taiteilijan uralle.

Kovalla työllä ja järkähtämättömällä linjallaan Nordström vakiinnutti ajan kuluessa asemansa geometrisen abstraktion – konkretismin – pioneerina ja keskeisenä edustajana Suomessa.

Espoon retrospektiivi oli erittäin yhtenäinen, vaikka mukana oli teoksia Nordströmin koko uran varrelta. Syy hallittuun kokonaisuuteen löytyy taiteilijan tyylistä, joka kiteytyi jo varhain 1940-luvun lopulla lyhyen kubistisen kauden jälkeen.

Sittemmin tyyli ei enää muuttunut, vaikka tekniikat ja materiaalit vaihtuivat ja taiteilijan sai vaikutteita amerikkalaisesta minimalismista. Maalausten lisäksi Nordström sovelsi visuaalista kieltään myös origameja muistuttaviin veistoksiin. Niitäkin oli saatu Espoon näyttelyyn maalausten ja grafiikanlehtien rinnalle.

Aikalaiset pitivät Nordströmin taidetta kylmänä ja älyperäisenä, ja hän itsekin halusi pyrkiä eroon kaikesta symbolisesta painolastista. Taiteen mystifioiminen ja tulkitseminen oli myrkkyä.

”Kunpa ihmiset jonain päivänä pystyisivät näkemään värejä ja muotoja taiteessa samalla itsestään selvällä tavalla, kuin he kuuntelevat musiikissa säveliä ja sointuja”, Nordström totesi lehtihaastattelussa vuonna 1981.

Hän kuului ikäpolveen, joka uskoi periaatteisiin ja utopioihin, vaikka jo Pablo Picasso oli julistanut, että absoluuttinen abstraktio on kuvataiteessa mahdottomuus.

Nordströmiä arvosteltiin samojen aiheiden ja muotojen toistamisesta, mutta todellisuudessa hänen onnistui luoda loputtomasti variaatioita yksinkertaisista teemoista valitsemansa visuaalisen kielen puitteissa.

Ehkä jazzin vaikutus tulee selvimmin näkyviin juuri tässä: toisto ei ole milloinkaan monotonista vaan lujalle sointupohjalle perustuvaa improvisaatiota.

Nordströmin konkretismin viehättävin piirre on sen geometrinen kekseliäisyys. Muoto saa alkunsa värien itsenäisestä asemasta tilavaikutuksen rakennusmateriaalina. Nordströmin abstraktio ei sorru mekanistisuuteen.

Nordströmin taidetta on ollut esillä julkisesti varsin vähän ottaen huomioon sen tärkeän aseman Suomen taiteessa. Vaikka maalaukset toimivat erinomaisesti valokuvareproduktioina ja jopa sanomalehtipaperille painettuina, olin utelias näkemään, miltä eriaikaisten teosten toteutus vaikuttaa omin silmin.

Tässäkään suhteessa taiteilija ei tuottanut pettymystä. Tekninen varmuus ja loppuun saakka viimeistelty jälki veitsenterävine värirajoineen oli kunnioitusta herättävää.

Ajan kuluessa Nordström vaihtoi öljyvärit emalimaaleihin häivyttääkseen teoksistaan loputkin siveltimenvedot ja oman persoonansa. Mutta suomalaiseen modernismiin hän jätti persoonallisen, pysyvän jäljen.

Suloinen kosto B-duurissa

konsertti | Jos Helsingin juhlaviikkojen konserttiversio Alban Bergin oopperasta Wozzeck oli raastanut sielua yhteiskunnallisten epäkohtien äärellä, paria iltaa myöhemmin oli tarjolla balsamia haavoihin ylellisen sointikylvyn muodossa. Siitä vastasi Amsterdamin Royal Concertgebouw Orchestra, joka kuuluu maailman arvostetuimpiin sinfoniaorkestereihin.

Concertgebouw-orkesterilla oli samalla mahdollisuus revanssiin parin vuoden takaisesta ensiesiintymisestään Musiikkitalossa. Tuolloin vaikutelma jäi nimittäin yllättävän laimeaksi. 

Soitto oli toki huippuluokkaa, mutta konsertin johtanut kapellimestari Daniele Gatti ei saanut irti sellaista huumaa ja hekumaa, jollaista soittajiston maine edellyttää. Ilta jäi selvästi jälkeen muiden huippuorkestereiden vierailuista.

Nyt oli toinen tilaisuus. Tällä kerralla orkesterin edessä seisoi brittikapellimestari Daniel Harding, jonka päätyönä on Ruotsin radion sinfoniaorkesterin johtaminen. Vaikka Gatti tuli sittemmin valituksi Concertgebouw-orkesterin ylikapellimestariksi loistavan Mariss Jansonsin jälkeen, Harding osoittautui Gattia monin verroin innostavammaksi persoonaksi Musiikkitalon johtajankorokkeella.

Konsertin ohjelmassa oli kaksi teosta ja pelkkää B-duuria, sillä tämä oli molempien ohjelmanumeroiden pääsävellaji. 

Kumpikaan kappaleista ei ollut mikään täytenumero tai heittopussi, sillä ennen puoliaikaa kuultiin Wolfgang Amadeus Mozartin haikeansuloinen 18. pianokonsertto KV 456 ja päätösnumerona Anton Brucknerin mammuttimainen viides sinfonia. Konserton solistina oli Mozart-spesialisti Kristian Bezuidenhout.

Minulla oli ilo kuulla Bezuidenhoutin soittoa viimeksi toukokuussa Royal Concertgebouw Orchestran solistina orkesterin kuuluisassa kotisalissa Amsterdamissa. Silläkin kerralla pianisti soitti Mozartin konserton – niin sanotun Jeunehomme-konserton – mutta soittimena oli konserttiflyygelin asemesta fortepiano. 

Bezuidenhout on erikoistunut tähän 1700-luvulla suosittuun kosketinsoittimeen ja käyttää sitä varsinkin Mozartin konsertoissa. Helsingissä Bezuidenhout soitti jostain syystä Steinway-flyygeliä.

Mielestäni se oli onni. Vaikka fortepiano on historiallisessa katsannossa Mozartin ajan soitin, jolle musiikki on alun perin sävelletty, se edustaa silti välivaihetta pianon kehityksessä cembalosta flyygeliksi; se on soittimena keskeneräinen. Fortepianon sointi on kilkuttavan yksiulotteinen, ja sen ääni uhkaa hukkua orkesterin alle. Sitä kuunnellessa jää usein epätyydyttävä jälkimaku.

Bezuidenhout onnistui kuitenkin siirtämään fortepianolla omaksumansa tekniikan sujuvasti flyygelille, ja Mozartin himmeästi hohtava pianotekstuuri sai solistin kosketuksen myötä ihanteellisen herkän toteutuksen. Daniel Hardingin tarkasti ja hienopiirteisesti johtama orkesteri loi sille täydelliset puitteet. 

Vaikka musisoitiin moderneilla soittimilla, Mozartin henki tuntui leijuvan salissa perhosen siiveniskuin.

Verrattuna Amsterdamin konserttitalon akustiikkaan – joka sivumennen sanoen on maailman parhaita – Musiikkitalon selektiivinen sointiympäristö esitteli orkesterin aivan toisentyyppisessä valaistuksessa. 

Amsterdamissa salin pitkä jälkikaiku ja muhkean rikas sointimaailma antavat orkesterille pumpulinpehmeän, täyteläisen akustisen valohämyn, kun taas Musiikkitalossa kaikki yksityiskohdat erottuvat selkeinä, jopa hieman terävinä, mutta vailla Amsterdamin akustiikan lämpöä ja tukea. 

Muusikoiden ollessa osaamiseltaan tätä luokkaa, sen soittoa ja hienouksia kuuntelee mielellään paljaammassakin ympäristössä, mutta akustisia eroja ei voi olla panematta merkille. Ei jäänyt epäselvyyttä, etteikö Concertgebouw-orkesteri olisi hurmannut tälläkin kertaa silkkisellä soinnillaan. 

Hauskana yksityiskohtana mainittakoon, että orkesterilla on tapana kuljettaa kiertueilla mukanaan pientä punaista samettimattoa, joka levitetään konserteissa johtajankorokkeelle. Ehkä kotisalista ja sen värityksestä muistuttava matto toimii talismaanin tavoin ja varmistaa huippuluokan lopputuloksen vieraassakin paikassa. Ainakin minua sen näkeminen sykähdytti ja toi muiston Amsterdamista.

Onneksi Kristian Bezuidenhout ja Royal Concertgebouw Orchestra eivät sortuneet Mozartin parissa sievistelyyn. Konserton ytimessä on sen hidas osa, joka kulkee g-mollissa – sävellajissa, joka merkitsi Mozartille jotain aivan erityistä. Kaikki säveltäjän g-molli-teokset poikkeavat muusta tuotannosta äärimmäisellä vakavuudellaan.

Niin on tässäkin tapauksessa. Osan vähäeleinen, surumielinen teema on kaukana konserton alun B-duurin leikkisyydestä, ja se muistuttaa Figaron häiden Barbarinan canzonettaa kadonneesta neulasta – oopperan ainoaa molliaariaa. Konsertossa teemaa seuraa joukko muunnelmia, joissa ahdistus kasvaa vähä vähältä.

Mozartin kerrotaan muuten säveltäneen konserton 24-vuotiaalle sokealle pianistille Maria Theresia von Paradisille, joka esitti sen Pariisissa vuonna 1784. Ehkä kappaleen erikoislaatuinen väritys on saanut kipinän solistista, joka saattoi olla mahdollinen henkinen esikuva tulevan oopperan Barbarinan roolihahmolle.

On sanottu, että siinä missä moni säveltäjä joutuu repimään hiuksiaan saadakseen maksimaalisen tunnekuohun aikaan, Mozartille riittää pelkkä kulmakarvojen kohottaminen. B-duuri-pianokonserton hidas osa on tästä hieno esimerkki, mutta myös poikkeus.

Variaatioiden edetessä verhottu surumieli tihentyy tuskalliseksi, ja lopulta patoutunut tunne purkautuu myrskyisässä orkesterimuunnelmassa, sen syöksyvissä juoksutuksissa ja puupuhaltimien avuttomissa unisono-huudoissa. Kauhutunnelma tarttuu myös pianoon. Jakso enteilee myöhemmin sävelletyn suuren g-molli-sinfonian dramaattista voimaa.

Seuraavassa muunnelmassa maisema vaihtuu yhdessä hetkessä: huilu ja oboe pyyhkäisevät synkät pilvet taivaallisilla säkeillään, ja pääteema saa aivan erilaisen luonteen. Vaikka teema palaa vielä uudelleen mollissa, sen tuska ja murhe ovat menettäneet käyttövoimansa.

Näin Mozart tiivisti valtavan emotionaalisen vastakkainasettelun yksinkertaiselta vaikuttavaan muotoon ja kykeni ilmaisemaan suuria tunteita ilman suuria – ja tyhjiä – eleitä.

Kristian Bezuidenhout ja Daniel Hardingin johtama Concertgebouw-orkesteri toteuttivat Mozartin musiikillisen draaman sanomattoman hienosti ja toivat esiin sen ulottuvuudet. Aplodien jälkeen solisti palkitsi yleisön vielä saman säveltäjän C-duuri-sonaatin KV 330 hitaan osan yhtä häikäisevällä esityksellä.

Se oli Mozart-soittoa maailman huipulta.

Väliajan jälkeen siirryttiin toiseen maailmaan. Lavalla oli soittajiakin tuplasti enemmän, sillä Brucknerin sinfonioissa tarvitaan aina suurta orkesteria, vaikka mistään Mahlerin jättiläiskoneistosta ei voidakaan puhua.

Brucknerin viidettä sinfoniaa (1876) ei yleensä lasketa kuuluvaksi säveltäjän suosituimpiin teoksiin, mutta se on kyllä yksi komeimmista – varsinkin, jos esitys on tasolla, joka nyt saatiin kuulla. Ei puuttunut suuria eleitä eikä suuria tunteita.

Concertgebouw-orkesterin sointi oli aivan erilainen kuin Mozartissa: jousissa oli yllin kyllin tummaa puuta, ja vaskisektioiden upeat nousut purkautuivat äänimassojen ylle pakottomasti ja vääjäämättömästi. Puhaltimien kuviot kimmelsivät elohopeamaisesti sointivirran kuohuissa.

Brucknerin tyyli kirjoittaa orkesterimusiikkia muistuttaa urkujen soittamista ja urkurille ominaista tapaa valita soittimensa äänikertoja. Urkurin mielenlaadulla Bruckner – joka todella oli loistava urkuri – jakaa orkesterin mahtaviin blokkeihin ja ohjaa ne toisiaan vasten kuin mannerlaatat. Törmäyksistä syntyy valtaisia sointivuoria. Varsinkin viidennen sinfonian karussa, graniittisessa yleisilmeessä tämä piirre vahvistuu.

Concertgebouw-orkesterin ja Daniel Hardingin mestaruutta kuvaa, että näinkin tuimasta orkesterisatsista saatiin esiin valtavasti sävyjä ja yksityiskohtia. Loisteliaat pizzicatot ja finaalin kaksoisfuugan kontrapunktiset säikeet piirtyivät tarkasti kokonaisuuden menettämättä mahtavaa kokonaistehoaan.

Brucknerin viidettä sinfoniaa on usein kutsuttu ”uskonsinfoniaksi”. Uskolla ei välttämättä viitata tässä yhteydessä niinkään kristillisyyteen kuin itsetuntoon – niin syvästi uskonnollinen kuin säveltäjä olikin. 

Taustalla on nähtävä Brucknerin haparoiva alku sinfonikkona ja epävarmuus suurten esikuvien – etenkin Beethovenin – edessä. Ennen numeroituja sinfonioitaan Bruckner sävelsi varmuuden vuoksi kaksi ”harjoitussinfoniaa” sekä sinfonian nro 0, kunnes uskalsi käydä tosissaan vaativan sävellysmuodon kimppuun.

Pahaksi onneksi Bruckner – joka ei toivonut pahaa kenellekään – joutui keskelle 1800-luvun lopun musiikkisotaa, jossa vastakkain olivat Johannes Brahmsin ja Richard Wagnerin kannattajien leirit. 

Wagnerin kuoltua Brucknerista tuli tahtomattaan valtaviksi paisuneine sinfonioineen suuriin mittoihin mieltyneen Wagner-leirin kärkinimi ja vastustajien hyökkäysten kohde. Sivukommenttina mainittakoon, että tuolloin Keski-Euroopassa matkustellut Sibelius otti myös osaa välienselvittelyyn ja julistautui Brucknerin estetiikan kannattajaksi.

Vaarallisin vihollinen oli teräväkielinen kriitikko ja Wienin musiikkimaailman keskeinen hahmo Eduard Hanslick, josta Wagner oli tehnyt pirullisen karikatyyrin oopperansa Nürnbergin mestarilaulajat koomisessa Beckmesser-hahmossa. Hanslick vainosi Bruckneria yhtä säälimättömästi kuin Wagneria tämän eläessä.

Kun Bruckner täytti 70 vuotta, hänen arvostuksensa oli kohonnut kriitikoista huolimatta niin korkealle, että Itävalta-Unkarin keisari Franz-Joosef kutsui säveltäjän asumaan keisarilliseen palatsiin Wienin Belvedereen. Kerrotaan, että ennenkuulumattoman huomionosoituksen lisäksi keisari lupasi täyttää vielä yhden säveltäjän esittämän toivomuksen.

Luultavasti keisari arveli Brucknerin haaveilevan suuremmasta eläkkeestä tai muusta etuisuudesta, mutta hallitsijan – ja kaikkien muiden – yllätykseksi vaatimaton mestari pyysi majesteettia vaikuttamaan jotenkin siihen, ettei Hanslick enää haukkuisi hänen teoksiaan niin ilkeästi.

Viides sinfonia on eräänlainen sielullinen kuvaus siitä, miten säveltäjä kokoaa uskonsa omiin kykyihinsä. Kulku on vaikea, ja ensimmäisen osan teemat katkeavat monessa kohdassa alkuunsa. Tästä syystä sinfonia ei ole niin pakottomasti etenevä kuin vaikkapa neljäs tai seitsemäs, ja sen logiikkaa on työläämpi seurata.

Vielä finaali alkaa viittauksella Beethovenin yhdeksänteen ja sen tapaan kerrata aikaisempien osien teemoja – kuin turvaa ja voimaa hakien. Lopulta vaikeudet voitetaan, ja mahtavan kontrapunktisen kehittelyn jälkeen seuraa niin suunnaton loppunousu, että vastaavaa ei taida löytyä toista edes Brucknerin sinfonioiden joukosta.

Usko johtaa voittoon.

Daniel Hardingin johtamasta Amsterdamin Royal Concertgebouw Orchestrasta irtosi Brucknerin viidennen sinfonian päätteeksi niin mahtava jylinä, että sellaista on tuskin Helsingin Musiikkitalossa monta kertaa kuultu.

Voitto maistui makealle, ja viimeistään konsertin loppuhetkillä oli täysin selvää, että Gramophone-musiikkilehden kriitikoiden amsterdamilaisille myöntämä maailman parhaan orkesterin titteli ei ole tuulesta temmattu. Punaisen maton orkesteri sai revanssinsa.