Sibeliusta autiolla saarella, osa 7

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Viimeisessä jaksossa selviää, mikä on Sibeliuksen suurin sävellys.

Sibelius 150 | Loppusuora häämöttää. Olen käynyt läpi Jean Sibeliuksen tuotantoa ja seulonut joukosta sävellyksiä, jotka ottaisin mukaani autiolle saarelle, jos joutuisin lunastamaan sinne pelkän menolipun.

Yhdeksän teosta on löytynyt, mutta vielä on yksi paikka täyttämättä musiikillisessa arkissani. Se on varattuna kappaleelle, joka saa kunnian Sibeliuksen suurimpana sävellyksenä.

Mitä on enää tarjolla?

Aloitin matkani Sibeliuksen maailmassa pianomusiikista ja etenin muihin pienimuotoisiin teoksiin, kuten yksinlauluihin ja niiden myötä laajempiin vokaaliteoksiin sekä kamarimusiikkiin.

Välillä etsin listalleni teoksia sinfonisten runojen parista ja viululle sävelletystä tuotannosta. Lopulta päädyin näyttämömusiikkiin ja sinfonioihin.

Perkaamani lajityypit kattavat säveltäjän teoksista suurimman osan. Kokonaan vaille mainintaa ovat jääneet oikeastaan vain vapaamuurarimusiikki ja urkumusiikki, mutta näidenkin osalta tilanne on selvä: listalle valitsemilleni sävellyksille ei löydy uhkaajaa.

Urkumusiikin joukossa on kyllä kiinnostavia kuriositeetteja, kuten taiteilija Akseli Gallen-Kallelan muistoksi sävelletty Surusoitto op. 111b vuodelta 1931. Aino Sibeliuksen mukaan kovassa kiireessä tehty työ sisälsi mitä ilmeisimmin ainesta poltetusta kahdeksannesta sinfoniasta.

Yksi on kuitenkin joukosta poissa, ennen kuin aution saaren soittolistani on valmis.

Kyseessä on teos, jonka Herbert von Karajan halusi ehdottomasti johtaa vuonna 1956 osana ensimmäistä konserttiaan, jossa hän esiintyi Berliinin filharmonikoiden elinikäisenä ylikapellimestarina.

Se on kiistatta 1900-luvun musiikin korkeimpia huippuja, ja sitä on verrattu merkitykseltään Stravinskyn Kevätuhriin, Schönbergin Pierrot Lunaireen ja Debussyn La meriin.

Jopa ankarana ja radikaalina ympäristöaktivistina tunnettu kalastaja-filosofi Pentti Linkola, joka ei ole nähnyt ihmisen aikaansaannoksissa paljon hyvää, heltyi tämän sävellyksen kuultuaan. Sen perusteella Linkola myönsi ihmiskunnalle osittaisen oikeutuksen olemassaoloon, ”jotta Sibeliuksen musiikkia saataisiin kuulla jatkossakin”.

Valitsen soittolistani kärkeen Sibeliuksen neljännen sinfonian a-molli op. 63.

Yleisön hyljeksimä ja vielä tänäkin päivänä outona pitämä teos on karun ekspressionistista musiikkia, aikansa avantgarden kärkiteoksia, josta kaikki tarpeeton ja teennäinen on karsittu. Säveltäjä itse piti sitä ”psykologisena sinfonianaan”.

Mutta mikä nostaa sen ohi Tapiolan ja seitsemännen sinfonian kaltaisten ajattomien mestariteosten?

Minulle neljäs sinfonia on järkyttävä, syvällinen ja ilmestyksenomainen luomus, joka porautuu ihon alle ja enemmänkin: se lävistää sielun. Sen musiikki koskettaa jotakin sellaista äärimmäisen henkilökohtaista ja yksityistä, että siitä ei oikeastaan voi edes puhua.

Tutkija Erkki Salmenhaaran mukaan Sibeliuksen neljäs sinfonia on ”luovan subjektin sielunrippi, jonka saattoi tehdä vain yhden kerran”.

On kyllä myönnettävä, että päivästä ja kuuntelukokemuksesta riippuen yhtä lailla seitsemäs sinfonia tai Tapiola voisivat saada paikan soittolistani ykköspaikalla, mutta neljättä sinfoniaa en jättäisi missään tapauksessa ottamatta mukaan autiolle saarelle.

Ennen neljännen sinfonian säveltämistä Sibelius oli katsonut kuolemaa silmästä silmään, kun hän oli sairastunut vakavasti. Kurkkukasvain poistettiin leikkauksella, ja säveltäjä sai jatkaa elämäänsä. Kuolemanpelko ei kuitenkaan väistynyt pitkään aikaan.

Tärkeänä yllykkeenä ja inspiraationa sinfonian säveltämiselle oli myös vuonna 1909 tehty matka Kolille yhdessä Sibeliuksen langon, taiteilija Eero Järnefeltin kanssa. Pielisen rannalla kohoava vaara oli Järnefeltille loputon maalausten aihe, ja Sibeliukselle Koli merkitsi yhtä elämän ”suurista kokemuksista”.

On kuvaavaa, että kaksikko lähti matkalle yhdessä, sillä Tuusulanjärven taiteilijayhteisön jäsenistä he olivat toisilleen läheisimmät. Heillä oli tapana tehdä yhdessä pitkiä kävelyretkiä.

Tyypillistä taiteilijaparin keskusteluille oli, että inspiroitunut Sibelius maalaili mielellään korkealentoisia teorioita ja visioita, jotka Järnefelt pyyhkäisi olemattomiin yhdellä tarkasti punnitulla lauseella.

Säveltäjää ärsytti älykkään taiteilijatoverin terävyys, mutta hän arvosti tämän lahjomatonta rehellisyyttä ja varauksetonta ystävyyttä yli kaiken.

Sibelius omisti neljännen sinfoniansa Eero Järnefeltille.

Kun teos oli kantaesitetty huhtikuussa 1911, Hufvudstadsbladetin nimimerkki ”Bis” eli musiikkiarvostelija Karl Fredrik Wasenius selosti laveasti, miten uusi sinfonia kuvaili Kolin näkymiä ja luonnon vaikutelmia suorastaan topografisen tarkasti.

Sibelius tyrmäsi tulkinnan.

Luonto merkitsi säveltäjälle paljon, ja siksi hänen musiikissaan on usein haluttu kuulla sääskiparvien surinaa tai lintujen ääniä. Luonto oli kuitenkin innoittaja, ei kuvauksen kohde.

Etenkään sinfonioilla ei ole mitään tekemistä maisemakuvailun tai luonnontunnelmien kanssa. Ne eivät ole sinfonisten runojen tapaan ohjelmallista vaan absoluuttista musiikkia.

Sibeliuksen elämään liittyy kuitenkin paljon luontoaiheisia tarinoita.

Elämänsä viimeisinä viikkoina kaihin kiusaama säveltäjä näki pitkästä aikaa etelään muuttavan kurkiparven. ”Siinä ne olivat ne minun nuoruuteni linnut”, hän totesi nostalgisesti. Kuuleman mukaan yksi kurjista teki kunniakierroksen Ainolan yllä – kuin hyvästit jättääkseen.

Toisessa tarinassa kerrotaan konsertista, jossa soitettiin Sibeliuksen viides sinfonia. Esityksen aikana pieni perhonen lenteli ympäri salia yleisön ihastukseksi. Kun konsertti oli päättynyt, saatiin tieto, että Ainolan mestari oli siirtynyt ajasta ikuisuuteen.

Neljäs sinfonia alkaa matalien jousten ja fagottien ankaralla murahduksella ja niin sanotulla tritonus-intervallilla. Tämä ylinouseva kvartti tunnettiin riitasointuisuutensa vuoksi paholaisen musiikkina – ”diabolus in musica” – ja keskiajalla sen soittaminen oli kokonaan kielletty.

Sibeliuksen neljännessä sinfoniassa tritonuksella on keskeinen asema teoksen kaikissa osissa. Nykyään intervallia käytetään räikeytensä vuoksi hälytysajoneuvojen äänimerkeissä.

Teoksen alkutahdeista lähtien ollaan oudossa maailmassa. Musiikki on tavattoman tiivistynyttä ja sen sanonta aforistista. Katkelmallisuudesta huolimatta syntyy tunne, että jokainen sävelaihe johtaa väistämättä seuraavaan. Vaihtoehtoja ei ole.

Sinfonian ensimmäinen osa Tempo molto moderato, quasi adagio etenee edellä kuvatulla dominoperiaatteella kohtalonomaisesti ja vääjäämättömästi kuin tuonpuoleisessa. Kapellimestari Sir Simon Rattlen mielestä Sibelius sanoo tässä kymmenessä minuutissa saman, mihin Wagner käyttää Parsifal-oopperansa viisi ja puoli tuntia.

Jokainen nuotti elää, eikä yhtään voi ottaa pois.

Pitkät ajat musiikki liikkuu alueilla, joissa tunne sävellajista katoaa kokonaan. Ollaan jälleen kuin painottomassa tilassa, jossa kamarimusiikillisesti käsitellyt soitintyhmät huhuilevat toisiaan. Avaruuden tuntu on käsinkosketeltava. Lopuksi sävelet haihtuvat hiljaisuuteen.

Sinfonian seuraavassa osassa tritonus ilmestyy leikkisässä sävyssä – kuin naamiaisasussa. Musiikki kuulostaa hilpeältä, mutta ensivaikutelma pettää. Pian synkät pohjavirrat saavat vallan, ja leikillisestä teemasta tulee painajaismainen irvikuva.

Erkki Salmenhaara vertasi kohtaa saksalaisekspressionisti Emil Nolden maalauksiin. Niissä ihmiskasvot on kuvattu vääristyneinä kirkuvin värein.

Kolmas osa Il tempo largo on ensimmäisen osan pari ja säveltäjänsä omaperäisimpiä luomuksia. Sibelius itse piti sitä erityisessä arvossa, ja kappale soitettiin myös hänen hautajaisissaan. Sen musiikki on hienointa, mitä tiedän.

Osan erikoisuutena on tapa, jolla pääteema paljastetaan vähin erin, vaihe vaiheelta. Sisäänpäin kääntynyt ahdistus nostaa palan kurkkuun. Kun teoksen huippukohta viimein saavutetaan ja teema soi kaikessa mahtavuudessaan, purkautuu niin suunnaton tunnelataus, että tuntuu kuin lumi sulaisi ympäriltä. Jäljelle jää tyhjyys ja hiljaisuus.

Päätösosa alkaa yhtä valoisasti kuin toinen. Vauhdikkaan kisailun jälkeen tritonus-sukuiset sävellajit ajautuvat ennen pitkää törmäyskurssille, ja musiikki joutuu raiteiltaan. Harhailevien intervallien myrsky johtaa katastrofiin ja vaskien ”kuoleman huutoon”.

Kapellimestari Sir Colin Davis on verrannut osaa ehkä hieman naiiviin tyylin mutta musiikin dramaturgiaa osuvasti kuvaillen rekiretkeksi. Matka päättyy onnettomasti, kun reki menee nurin ja matkustajat menehtyvät.

Viimeinen partituurisivu on Sibeliuksen kuuluisimpia. Liike-energia ehtyy jousten johdattaessa ”tielle tyhjyyteen”, kuten Erik Tawaststjerna on kuvannut. ”Kuoleman huuto” kuullaan vielä oboen toistuvina, selkäpiitä karmivina, epätoivoisina repliikkeinä.

Sibelius muisteli suurta aikaansaannostaan 1940-luvulla: ”Olen tyytyväinen, että sen tein, sillä en voi vieläkään löytää yhtään nuottia, jonka voisin poistaa, enkä löydä myöskään mitään lisättävää, mikä antaa voimaa ja tyydytystä. Neljäs sinfonia edustaa hyvin oleellista ja suurta osaa minua; kyllä minä olen iloinen, että olen tuon kirjoittanut.”

On muuten merkillistä, että vaikka Sibeliuksen neljännessä sinfoniassa ei ole jälkeäkään karelianismista tai muistumia kansanlaulumelodioista, sen karussa ilmaisussa ja hiljaisuuden estetiikassa koen kaikkein aidoimman tunteen suomalaisuudesta.

Elmer Diktonius kutsui Sibeliuksen neljättä ”pettuleipäsinfoniaksi”.

Kapellimestarit ovat olleet eri mieltä sinfonian lopusta. Leif Segerstam on verrannut sitä hautajaissaattoon, kun taas Neeme Järvi ja Osmo Vänskä ovat pitäneet päätöstä optimistisena.

Herbert von Karajan – jolle Sibeliuksen neljäs oli erityisen tärkeä ja ”teos vailla kompromisseja” – näki sen lopun pessimistisenä. Karajanin mukaan sinfonia on Mahlerin kuudennen ohella ainoa teos, joka päättyy täysin negatiivisissa tunnelmissa.

Itse olen Segerstamin ja Karajanin kannalla. En osaa kuvitella mitään lohduttomampaa kuin Sibeliuksen neljännen sinfonian viimeiset tahdit.

Sibelius itse ennätti kuulla Karajanin levytyksiä ja oli niistä erittäin otettu. Säveltäjään vetosi Karajanin ”maltillisuus”, sillä ”eihän rakkauttakaan pidä huutaa julki, se on sanottava kuiskaten”.

Sibeliuksen väitetään myös todenneen, että Karajan oli ainoa ihminen, joka ymmärsi hänen musiikkiaan.

Sen kunniaksi sinfonia kuullaan tässä Berliinin filharmonikoiden ja Herbert von Karajanin tulkintana:

https://www.youtube.com/watch?v=zl_q1QDkiiw

Nyt on soittolistani valmis. Jäljellä ei ole enää muuta kuin Sibeliuksen kymmenen parhaan teoksen kokoaminen yhteen siltä varalta, että autiolle saarelle kävisi kutsu. Kirjoitussarjassa selostetun pohdintani tuloksena syntyi seuraava luettelo mukaan otettavista teoksista tärkeysjärjestyksessä:

1. Sinfonia nro 4 a-molli op. 63
2. Sinfonia nro 7 C-duuri op. 105
3. Sinfoninen runo Tapiola op. 112
4. Sinfonia nro 6 d-molli op. 104
5. Sinfonia nro 5 Es-duuri op. 82
6. Jousikvartetto d-molli op. 56 ”Voces intimae”
7. Konsertto viululle ja orkesterille d-molli op. 47
8. Sinfoninen runo En saga – Satu op. 9
9. Sinfoninen runo Aallottaret op. 73
10. Yksinlaulu pianon säestyksellä Var det en dröm op. 37 nro 4

Valikoima on ehkä jopa yllätyksetön. Listaa katsellessa huomio kiinnittyy sinfonioiden hallitsevaan asemaan, vaikka mukana on vain neljä viimeistä. Niitä ei voi ohittaa, sillä ne ovat Sibeliuksen tuotannon ehdotonta ydintä.

Sinfoniat ovat vallanneet kärkisijat, mutta väliin on kiilannut sentään Tapiola, joka on täysin sinfonioihin verrattava mestariteos ja sävelrunojen huippu. Mukana on tietysti myös viulukonsertto, mutta sen edelle olen sijoittanut syvämietteisen jousikvarteton d-molli, jonka musiikin sisällön arvioin virtuoosista konserttoa painavammaksi.

Tapiolan lisäksi sinfonisista runoista mukaan mahtuivat Satu, joka huipentaa karelianistisen kauden musiikin, sekä Aallottaret, joka liittyy puolestaan kylpijöiden ja merenneitojen yleiseurooppalaisiin aiheisiin.

Halusin kymmenen listalle ehdottomasti myös yhden vokaaliteoksen. Paikan ansaitsee itseoikeutetusti yksinlaulu Var det en dröm, jonka loistava, vuolas melodia voisi olla minkä tahansa myöhäisromanttisen oopperan huippukohtia.

Kaikki teokset ovat 1900-luvun puolelta, kun otetaan huomioon, että Sadun lopullinen versio valmistui vasta vuonna 1902.

Kolmannen sinfonian putoaminen harmittaa, sillä siinäkin on puutteista huolimatta niin paljon hyvää. Valinnat on kuitenkin tehty, enkä kadu. Jokainen listan sävellyksistä on matkalippunsa ansainnut.

Onneksi autiolle saarelle ei kuitenkaan ole lähdettävä oikeassa elämässä. Saan vielä kuunnella rannalle jääneitä teoksia ja Sibeliuksen pikkukappaleita, joiden parissa tiedän olevan luvassa nautinnollisia hetkiä.

Voi olla, että tällainen parhaiden sävellysten luettelo kertoo enemmän laatijastaan kuin musiikista tai sen säveltäjästä. Valinnat ovat lopulta aina arvokysymyksiä.

Kannustan silti jokaista pohtimaan omaa suhdettaan Sibeliukseen ja hänen musiikkiinsa. Ajatusleikki itsessään on kiehtova ja vaivan arvoinen.

Millainen sitten on minun Sibeliukseni?

Sibeliuksen ominaislaadusta säveltäjänä kertoo hänen tapaamisensa kollegansa Gustav Mahlerin kanssa, kun tämä oli konserttimatkalla Helsingissä.

Kuuluisassa keskustelussa Sibelius sanoi ihailevansa sinfonian olemuksessa ”sen syvää logiikkaa, joka vaatii kaikkien motiivien sisäistä yhteyttä”. Mahler vastasi: ”Ei, sinfonian on oltava kuin maailma: siihen pitää sisältyä kaikki.”

Kun Mahler laajensi ja paisutti, Sibelius karsi ja tiivisti.

Mahlerin menetelmästä seurasi, että hän joutui keräämään yhdeksään sinfoniaansa koko maailman kerran toisensa jälkeen. Siitä syystä ne muistuttavat toisiaan, kuten Brucknerin sinfoniat.

Sibeliuksen sinfonioista jokainen on erilainen – kuin ”uskontunnustus elämän eri vaiheissa”. Sibelius loi jokaisessa sinfoniassaan uuden universumin, loppua kohti yhä tiheämmän ja painavamman.

Minulle Sibelius on enemmän modernisti kuin romantikko, enemmän sinfonikko kuin pienten muotojen mestari, enemmän eurooppalainen ja maailmankansalainen kuin kansallinen säveltäjä.

Minun Sibeliukseni aloitti uransa ja teki nimensä tunnetuksi myöhäisromanttisilla sävellyksillä, mutta tärkeimmän panoksensa hän antoi teoksissa, jotka ovat ainutlaatuisen omaperäinen vastaus 1900-luvun alun modernismin heittämään vakavaan haasteeseen.

Pitkällisen ponnistelun myötä hän hioi aiheistaan suurimuotoisia sävellyksiä. Niiden absoluuttisen musiikin syvyys on kaukana ohjelmallisten tilaustöiden teatraalisuudesta, jonka herätteinä oli kirjallisista lähtökohdista kumpuava välitön innoitus.

Enää ei ole tarpeen käyttää termiä kansallissäveltäjä. Eihän Brucknerin tai Mahlerinkaan yhteydessä puhuta ensisijaisesti itävaltalaisista säveltäjistä.

Sibeliuksen tärkeimpien teosten näköalat ulottuvat paljon laajemmalle ja koskettavat paljon suurempia joukkoja kuin yhden kansakunnan kohtaloihin käpertyvä retoriikka tekisi mahdolliseksi.

Sibelius on säveltänyt runsaasti hyviä teoksia mutta vain kourallisen todella hyviä. Ne ovat kuitenkin niin korkeassa luokassa, että kestävät vertailun musiikin historian suurimpien rinnalla.

Mozartin oopperat ja konsertot ovat ylivertaisia, ja Beethovenin myöhäiset jousikvartetot kuuluvat syvällisimpään musiikkiin, mitä on sävelletty. Puhtaasti sinfonikkona, sinfonisen muodon kehittäjänä ja huipentajana Sibelius nousee mielestäni aivan eturiviin.

Hänen musiikkinsa on koko ihmiskunnan omaisuutta.

* * *

Koska olen laatinut ajatusleikkini säännöt itse, voin rikkoa niitä myös mieleni mukaan.

En malta olla valitsematta autiolle saarelle vielä yhtä äänitettä – bonusraitaa – joka on ainutlaatuinen, korvaamaton historiallinen aarre.

Se on New Yorkin maailmannäyttelyn kunniaksi taltioitu radiolähetys, jossa säveltäjä itse johtaa uudenvuodenpäivänä 1939 lyhyen orkesteriteoksensa Andante festivon op. 117 Suomen tervehdyksenä maailmalle.

Tallenne on ainoa säilynyt dokumentti Sibeliuksesta kapellimestarina.

Sitä kuunnellessa tuntuu huvittavalta, että niin monet maestrot tekevät kaikkensa toteuttaakseen Sibeliuksen partituuriinsa kirjoittamat esitysohjeet pilkuntarkasti.

Säveltäjän oikeudella Sibelius jättää huomiotta omat tempomerkintänsä ja johtaa hitaasti lavealla rubatolla. Nauhoitus tehtiin vain yhden yhteisharjoituksen jälkeen, kun säveltäjä oli käskenyt orkesteria soittamaan ”inhimillisemmin”.

Alkuperäiseen ohjelmaan sisältyi myös presidentti Kyösti Kallion puhe, ja sen päätteeksi Radio-orkesteri soitti vielä Finlandian ylikapellimestarinsa Toivo Haapasen johdolla.

Sibeliuksen Andante festivo oli kuitenkin kaunein viesti maailmalle, meille nykyajan kuulijoille ja tuleville sukupolville.

Sen hienosti kaartuvassa ”loputtomassa” melodiassa on harrasta ylevyyttä ja juhlavaa seesteisyyttä. Musiikissa ei ole jälkeäkään kansallismielisestä itsekorostuksesta.

Mieleeni tulee toinen 150-vuotisjuhliaan viettävä taiteilija eli Pekka Halonen ja hänen maalauksensa.

Kansankuvauksillaan Halonen halusi pyhittää suomalaisen talonpojan arjen ja elämän; nostaa kunniaan nöyrän ja vaatimattoman kansan pyyteettömän yhteisöllisyyden ja kestävän moraalin eetoksen.

Sen kaltainen mielikuva Suomesta välittyi talvisodan vuonna Sibeliuksen Andante festivon sävelin. Siinä soi sunnuntain rauha ja ikuinen poutapäivä.

Viimeisen sanan saakoon kapellimestari Sibelius.

Hyvää syntymäpäivää suurelle suomalaiselle, tänään 150-vuotiaalle!

http://yle.fi/aihe/artikkeli/2006/09/08/sibelius-johtaa-andante-festivonsa 

Sibeliusta autiolla saarella, osa 6

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tässä jaksossa pohditaan sävellyksiä mitalisijoille.

Sibelius 150 | Tänään vietetään Suomen itsenäisyyspäivää. Liput on nostettu salkoihin ja kuohujuomia kilistellään sen kunniaksi, että Suomen autonominen suuriruhtinaskunta irrottautui luhistuneesta Venäjän imperiumista ja julistautui itsenäiseksi tasavallaksi yhdeksänkymmentäkahdeksan vuotta sitten.

Monen muun maan kansallispäivästä poiketen meillä juhlan päähuomion saa sotaisa historia ja verinen uhri, joka itsenäistymisestä oli lopulta maksettava toisen maailmansodan suurvaltapolitiikan ristipaineessa.

Eron ymmärtää. Nykypolvet haluavat kunnioittaa esivanhempien urotöitä, joita ilman lähihistorian kulku olisi ollut hyvin toisenlainen.

Itsenäisyyspäivän juhlamenoihin liittyy olennaisena osana musiikki ja kansallissäveltäjä Sibeliuksen musiikki erityisesti. Se oli elimellinen osa aatehistoriallista kehitystä, joka johti osaltaan Suomen irtautumiseen itäisestä suurvallasta.

Sibelius laati 1890-luvulta lähtien suuren joukon teoksia erilaisia juhlallisuuksia ja yleisötilaisuuksia varten, varsinkin kohottavia kuorolauluja ja orkesterimusiikkia.

Niiden sanoma ei jäänyt epäselväksi. Musiikki tähtäsi kansallishengen nostattamiseen ja sen myötä kansallisen itsemääräämisoikeuden saavuttamiseen – joskus tulevaisuudessa.

Kansallisen musiikin luonne oli väkivallan ja vastarinnan läpäisemä – etenkin tekstiensä osalta. Sibeliuksen Ateenalaisten laulussa tai Jääkärimarssissa ei lauleta yhtään vähemmästä kuin ”hurmeisista kauhun kentistä” ja ”kauniista kuolosta”.

Ateenalaisten laulu https://www.youtube.com/watch?v=7Ul98nfFM5A

Jääkärimarssi https://www.youtube.com/watch?v=ztRyklk1J7I

Kuuluisin kaikista Suomen vapaustaistelun soivista symboleista on kuitenkin ollut sävelruno Finlandia.

Tänään se kuullaan juhlakonserttien lisäksi osana Edvin Laineen elokuvasovitusta Väinö Linnan romaanista Tuntematon sotilas, joka näytetään perinteiden mukaisesti televisiossa.

Elokuvassa Finlandia pyhittää suomalaisten urhean taistelun ylivoimaista vihollista vastaan jatkosodassa vuosina 1941–44. Myös sävellys itse kuvaa uhkaa, joka oli lähtöisin samalta suunnalta – Venäjältä – mutta musiikki oli syntynyt puoli vuosisataa sotaa ja elokuvaa aikaisemmin.

Tämä itsestään selvä fakta unohtuu ällistyttävän helposti, sillä nationalistisessa mytologiassa Finlandian sävelet ja talvisodan henki mielletään yhdeksi ja samaksi asiaksi. Musiikin synkoopeissa ollaan helposti kuulevinaan konekiväärin tai tykistökeskityksen ääniä – niin anakronistista kuin se onkin.

Sibelius sävelsi Finlandian alun perin osaksi kuvaelmamusiikkia sanomalehdistön päivien juhlanäytäntöön, joka järjestettiin helmikuun manifestin vuonna 1899.

Kuvaelmassa kerrattiin Suomen historian vaiheita kristinuskon saapumisesta kolmikymmenvuotiseen sotaan ja isoonvihaan. Päätösnumerona oli Finlandian alkuperäisversio, joka esitettiin nimellä Suomi herää.

Tapahtumalla kerättiin rahaa sanomalehtimiesten eläkerahaston kartuttamiseksi. Kaikki tiesivät, että todellinen syy oli tukea sananvapautta ja uhmata venäläisen kenraalikuvernööri Bobrikovin sensuurilainsäädäntöä.

Finlandia oli alusta saakka avoimen poliittinen sävellys, jonka merkitys huomattiin heti. Pian kapellimestari Robert Kajanus ryhtyi johtamaan sitä irrallaan muusta kuvaelmamusiikista.

Sibelius muokkasi kappaleen uudestaan itsenäiseksi sävelrunoksi, ja tässä muodossa se alkoi elää omaa elämäänsä tekijänsä tunnetuimpana teoksena. Sitä esitettiin eri otsakkeilla – esimerkiksi muodoissa Patria ja Vaterland – kunnes Axel Carpelan keksi lopullisen nimen Finlandia.

Finlandia ei kaipaa esittelyjä. Riittää, kun todetaan, että se kulkee alun mahtavasta vaskiteemasta dramaattisten vaiheiden kautta kohti valoa ja voittoa, patrioottista hymniä, johon V. A. Koskenniemi myöhemmin laati isänmaallisen sanoituksen.

https://www.youtube.com/watch?v=F5zg_af9b8c

Sama vaikutus oli monilla aikakauden maalauksilla. Esimerkiksi Eero Järnefeltin Maisema Pielisjärveltä (1899) esittää näkymän Kolin huipulta, ja siinäkin tumman ja myrskypilvien varjostaman vaaran takana siintää auringossa kylpevä järven pinta: haavekuva isänmaan tulevaisuudesta.

Joitakin vuosia sitten kampanjoitiin aivan vakavissaan, että Suomen kansallislaulu Runebergin ja Paciuksen Maamme korvattaisiin Finlandia-hymnillä. Ällistyttävä ehdotus jäi onneksi toteutumatta.

Paciuksen mainio ja käyttökelpoinen melodia oli sävelletty Euroopan hulluna vuonna 1848 ylioppilaiden riehakasta kevätretkeä varten. Sibeliuksen herkkään hymniin verrattuna sen ponnekas sävel soveltuu paljon paremmin esitettäväksi ja laulettavaksi urheilukilpailujen palkintojenjakotilaisuuksissa – Runebergin tekstistä puhumattakaan.

Jossain mielessä Finlandian suosio on silti ymmärrettävä. Sen vaikuttava musiikki on saavuttanut patrioottista vastakaikua ulkomaita myöten. Yhdysvaltalainen kapellimestarilegenda Leopold Stokowski ehdotti Finlandia-hymniä peräti koko maailman kansallislauluksi.

Samankaltainen kieli- ja kulttuurirajat ylittävä innostus syntyy myös Englannin Sibeliuksen Edward Elgarin Pomp and Circumstances -marsseja kuunnellessa.

Elgarin ensimmäisen marssin pateettinen Land of Hope and Glory -hymni saa kenet tahansa tuntemaan itsensä ylpeäksi osaksi brittiläistä imperiumia ja laulamaan mukana, vaikka ei olisi koskaan saarivaltiossa käynytkään:

https://www.youtube.com/watch?v=zCx5bx-qtJQ

Patrioottinen musiikki puhuttelee ja tempaa väkijoukot liikkeelle kansallisuudesta riippumatta.

Sibelius itse ei ollut Finlandian menestyksestä ainoastaan hyvillään. Hänen mielestään sävellys oli syntynyt ”pelkästä inspiraatiosta” ja ”ylhäältä annetuista teemoista” ilman sen suurempaa sävellystyötä.

Vuonna 1911 hän tuskaili, että ”kaikki muut huutavat eläköötä tälle muihin teoksiini verraten vähäpätöiselle sävellykselle”. Kun Ainolassa avattiin ihailijapostia vuosikymmeniä myöhemmin, säveltäjässä eivät herättäneet kiinnostusta sellaiset kirjeet, joissa mainittiin vain Finlandia ja Valse triste.

Vaikka Finlandiasta tuli lopulta itsenäinen teos ja Suomen epävirallinen kansallislaulu, se on ennen kaikkea osa Sibeliuksen sävellysten suurilukuista joukkoa, joka oli tarkoitettu esitettäväksi näyttämöillä ja julkisissa tilaisuuksissa. Ne olivat tilaustöitä.

Tällaisia teoksia olivat muiden muassa tunnettu Karelia-sarja op. 11, musiikki Adolf Paulin näytelmään Kuningas Kristian II op. 27, sarjat Historiallisia kuvia I op. 25 ja II op. 66, musiikki Arvid Järnefeltin näytelmään Kuolema op. 44, Joutsikki op. 54, Scaramouche op. 71, Jokamies op. 83 ja niin edelleen.

Näyttämöteosten säveltäminen huipentui vuonna 1926, kun Sibelius laati musiikin William Shakespearen näytelmään Myrsky. Siitä tuli säveltäjän laajimpia partituureja.

Mittavuudestaan huolimatta Myrsky-musiikki op. 109 koostuu kymmenistä pienistä kappaleista, joista monen luonne on varsin itsenäinen. Jotkut niistä ovat Sibeliuksen vaikuttavimpia.

Sama koskee muitakin teatterin tarpeisiin sävellettyjä teoksia. Esimerkiksi Valse triste oli alun perin yksi näytelmän Kuolema kuudesta musiikkinumerosta, kuten myös niin sanottu Kurkikohtaus.

Moni Sibeliuksen suosituimmista ja ilmeikkäimmistä melodioista on peräisin näyttämölle sävelletyistä pienoiskuvista, joiden kirjo ulottuu eksoottisesta orientalismista (Belsazarin pidot op. 51) psykologiseen symbolismiin (Pelléas ja Mélisande op. 46) ja vieläkin laajemmalle.

Yhteistä tälle musiikille on, että se on syntynyt paitsi tilauksesta myös etupäässä säveltäjän mainitseman ”inspiraation” tuloksena ilman suurimuotoisiin teoksiin liittyvää luomisen tuskaa. Säveltäjä itse kutsui teatterille tekemäänsä musiikkia ”vanhaksi synnikseen”, jonka säveltämisestä hän ei kuitenkaan halunnut luopua.

Säveltäessään viidettä sinfoniaa Sibelius kirjoitti päiväkirjaansa kuvauksen työnsä edistymisestä: ”On kuin Isä Jumala olisi heittänyt alas mosaiikin palasia taivaan permannosta ja pyytänyt minua selvittämään, millainen kuvio on ollut.”

Tämä tarkoitti, että Sibeliuksen työtapana oli yhdistellä – tai takoa, kuten hän itse asian ilmaisi – suurimuotoiset kokonaisuudet pienistä aiheista ja teemojen katkelmista, juuri siitä ”inspiraation” tuottamasta ja ”itsestään syntyneestä” materiaalista, jota hänen näyttämöteoksensa ovat täynnä ääriään myöten.

Osa aineksesta saattoi olla luonteeltaan suorastaan kepeän viihteellistä – kuten Karelia-sarjan musiikki – mutta joukkoon mahtui myös riitasointuisinta avantgardea.

Sibeliuksen tapauksessa sävellyksen lähtökohtana olevat aiheet kuulostivat usein aivan erilaisilta kuin valmiissa teoksessa. Tässä suhteessa Sibelius muistutti Beethovenia, jonka teokset rakentuivat vähäpätöisistä alkuiduista ja muuttuivat sävellystyön kuluessa huomattavasti.

Sivukommenttina mainittakoon, että nykysäveltäjistä Kaija Saariaho on kertonut työskentelevänsä täysin päinvastaisella tavalla. Hänen metodinaan on selvittää ensin tulevan sävellyksensä suurmuoto ja ryhtyä sitten ”täyttämään” syntynyttä hahmoa järjestyksessä osa kerrallaan.

Sibeliuksen osoittama vähättely näyttämömusiikkiaan ja Finlandiaa tai Valse tristeä kohtaan johtui siis siitä, että hänen mielestään pelkän luovan innoituksen tuottama musiikillinen materiaali ei vielä ollut itsessään merkittävää.

Hän toki sävelsi sellaista, kun sitä pyydettiin, mutta suurimuotoisten teosten pysyviä arvoja näissä teoksissa ei hänen mielestään ollut.

Ei ole tietenkään poissuljettu mahdollisuus, etteikö pelkän inspiraation myötä syntyneillä sävellyksillä olisi merkitystä ja huomattavia ansioita. Sibeliuksen suuruus säveltäjänä perustui kuitenkin ennen kaikkea kykyyn jalostaa sävelaiheet pitkällisen sävellysprosessin myötä aivan uudelle tasolle.

Lukijalle saattaa tulla yllätyksenä tai ehkä jopa järkytyksenäkin, että edellä sanotusta ei voi seurata muuta kuin yksi johtopäätös: muiden Sibeliuksen näyttämömusiikkiteosten mukana myös Finlandia jää valitsematta mukaan autiolle saarelle.

Näin itsenäisyyspäivänä joku voi pitää tällaista puhetta jopa maanpetoksellisena – siinä määrin pyhän aseman tämä siniristilippuun verrattava Suomen musiikillinen kuva on ihmisten mielissä saavuttanut.

Tarkoitukseni ei ole suhtautua pilkallisesti tai ylimielisesti kansallisia symboleja ja ilmaisuja kohtaan, jos kohta niiden edustamalla nationalistisella retoriikalla ei ole kovin paljon tarkoitusta autiolla saarella.

Sen sijaan yritän tarkastella sävellyksiä irrallaan niihin liitetyistä arvolatauksista.

On myös sanottava, että Karelia-sarja, Finlandia ja Valse triste ovat niitä teoksia, jotka ovat olleet omiaan kaventamaan käsitystä Sibeliuksen musiikista ja uusintaneet kuvaa säveltäjästä, joka on ”vain” kansallissäveltäjä.

Valse triste on kyllä tehnyt Sibeliuksen nimen tunnetuksi, mutta ehkä osin väärässä viitekehyksessä. Alkuperäisestä yhteydestään irrotettuna se saattaa antaa vaikutelman kansallisromanttisesta kitschistä.

Silti sanon samaan hengenvetoon, että olisin mielelläni kuullut kappaleen osana vuoden 2015 Wienin uudenvuodenkonserttia, kuten oli vähällä tapahtua.

Konsertin johtanut kapellimestari Zubin Mehta olisi halunnut kunnioittaa Sibeliuksen juhlavuotta soittamalla Valse tristen, mutta viime hetkillä kappale jäi pois ohjelmasta nuottikustantajan ylisuureksi koetun palkkiovaatimuksen takia.

Ajatusleikkini on edennyt vaiheeseen, jossa autiolle saarelle lähtevässä musiikillisessa arkissani on enää kolme paikkaa on jäljellä.

Selväksi tuli, että mikään Sibeliuksen ”ylhäältä annetuista” näyttämölle säveltämistä kappaleista ei mahdu kärkijoukkoon eikä ohita niitä teoksia, jotka olen jo tähän mennessä valinnut mukaan.

Luovuttuani näin eräistä Sibeliuksen tunnetuimmista sävellyksistä valitsen soittolistalleni teoksen, jonka luomiseen on tarvittu varmasti runsain mitoin sekä inspiraatiota että pieniä aiheita.

Se on syntynyt viidennen sinfonian tavoin ”taivaan permannon mosaiikin palasista” ja saavuttanut lopullisen muotonsa suuren ”takomisen” tuloksena.

Teos on Sibeliuksen seitsemäs sinfonia C-duuri op. 105.

Se on säveltäjän sinfoniasarjan kruunu ja sinfonisen muodon kehityslinjan huipentuma ylipäätään. Se merkitsi eräänlaista päätepistettä sinfoniamusiikin evoluutiossa, jonka sävellysmuodon todellinen isä Joseph Haydn oli pannut alulle 1700-luvun puolivälissä.

Työn alkuvaiheissa Sibelius puhui vielä moniosaisesta sinfoniasta, mutta ”takomisen” edistyessä osat sulautuivat yhteen viidennen sinfonian kahden ensimmäisen osan tavoin.

Lopputuloksesta tuli yksiosainen, saumaton kokonaisuus, joka kantaesitettiin Tukholmassa vuonna 1924 nimellä Fantasia sinfonica. Pian Sibelius ymmärsi, että kyse on ehdottomasti sinfoniasta.

Vaikka osia on vain yksi, teoksessa kuljetaan monivaiheinen matka myrskyisten taitteiden ja juhlavien huipennusten kautta seesteiseen päätökseen. Jaksottaisuus ja moniaineksisuus tekee siitä aidon sinfonian.

Teos alkaa matalalla asteikkokululla, joka nousee kuin maan alta. Jousten ja puupuhaltimien aiheet kietoutuvat pian hymniksi, ja musiikkiin vakiintuu teosta hallitseva ylevä ilme. Siinä on syksyn tuoksua ja kypsää, jaloa melankoliaa.

Teemaryhmitys ja sävellajijärjestys ovat aivan omaperäisiä. Sinfonialle on myös tyypillistä useiden tapahtumien päällekkäisyys ja lomittaisuus, jossa kaikki tuntuu liittyvän kaikkeen. Painottomassa tilassa vellovien orkesterikuohujen keskeltä voi milloin tahansa nousta uusi teema, joka raivaa tiensä väistämättä sointimassojen huipulle.

Myös väritykseltään Sibeliuksen seitsemäs on omassa luokassaan. Ranskalaiset spektrimusiikin säveltäjät löysivät sen 1980-luvulla ja nostivat sinfonian kulttiteoksen asemaan.

Se on ollut myös erikoisen rakenteensa osalta innoituksen lähteenä monille viime vuosikymmeninä syntyneille orkesterisävellyksille.

Tässä mielessä seitsemäs sinfonia on Sibeliuksen vaikutusvaltaisin ja kauaskantoisin sävellys.

Sinfonian yhteydessä ei voi olla mainitsematta niin sanottua pasuunateemaa, joka kuullaan kappaleen aikana useaan otteeseen. Lopussa se palaa vielä kerran musertavan majesteettisena ja johtaa teoksen täyttymykseen.  

Ennen viimeistä C-duuri-sointua kontrabassot soittavat muistuman kaksikymmentä vuotta aikaisemmin syntyneestä Valse tristestä – surullisesta valssista – kuin vertauskuvana kaiken katoavuudesta. Näin tämäkin Sibeliuksen menestysteos pääsee seitsemännen sinfonian kyydissä autiolle saarelle – salamatkustajana.

Aino Sibelius ei ollut läsnä kantaesityksessä. Hän kieltäytyi lähtemästä Tukholmaan, koska ei halunnut enää todistaa miehensä alennuksen hetkiä. Edellisessä Göteborgin-konsertissa Sibelius oli johtanut orkesteria juovuksissa ja lyönyt musiikin poikki kesken esityksen. Mestari kuvitteli olevansa yhä harjoituksissa.

Uuden sinfonian aikalaisarviot olivat kuitenkin myönteiset, ja säveltäjä itsekin oli tyytyväinen. Hän totesi kirjeessään: ”miten vähän nämä kaikki aavistavatkaan, mitä olen antanut uudessa teoksessani”.

Hän tiesi, että uusi teos ei ollut vain yksi 1900-luvun vaan yksi koko sinfoniamusiikin suurimmista ilmentymistä.

Seitsemännen sinfonian jälkeen Sibelius jatkoi vielä ”mosaiikin palasten” luomista ja sävelsi jo mainitun Myrsky-musiikin. Syntyi kuitenkin vielä yksi mittava orkesteriteos, jonka muotoajattelu oli – jos mahdollista – vielä sinfoniaakin keskitetympää ja pidemmälle vietyä.

Sinfoninen runo Tapiola op. 112 on Sibeliuksen viimeinen suuri sävellys. Sen tilasi amerikkalainen kapellimestari Walter Damrosch, ja teos kantaesitettiin New Yorkissa vuonna 1926.

Sibelius palasi vielä kerran Kalevalan maailmaan, jonka metsän jumalan Tapion valtakuntaa sävellys kuvaa. Säveltäjä kirjoitti sen alkuun mottorunon:

On metsät Pohjolassa sankat, tummat,

ne ikisalat, haaveet hurjat loi.

Asunnot Tapion on siellä kummat,

haltiat väikkyy, hämyn äänet soi.

Lähes kaksikymmentä minuuttia kestävä sävellys on monotemaattinen kokonaisuus. Se rakentuu lyhyestä, ahtaalla alalla kiertävästä sävelsolusta, josta koko teos kehittyy. H-mollissa kulkeva sävellys on kuin jatkuva orgaaninen metamorfoosi, joka synnyttää mitä erilaisimpia muotoja.

Kuudennen sinfonian tavoin modaalisuudella on siinä jälleen tärkeä osa, kuten myös kromaattisuudella.

Tapiolassa huipentuu Kullervon primitivismi. Arkaaisessa pääteemassa ja sen luomassa shamanistisessa tunnelmassa Sibelius pääsi viimein suomalaisen runosävelmän syvimpään olemukseen – nyt täysin modernilla tavalla.

Karun ja tumman yleisilmeen lisäksi sävellyksessä on jaksoja, jotka tuovat mieleen melkein Mendelssohnin Kesäyön unelman keijukaismusiikin. Lopun valtaisa myrskysekvenssi palauttaa metsän herran Tapion mahdin kaikessa pelottavuudessaan. Teos päättyy pitkään levolliseen H-duuri-sointuun.

Brittisäveltäjä Granville Bantockin tytär kuvasi kiehtovasti Sibeliusta ja hänen teostaan:

”Sibelius näytti minusta aivan Tapiolta, joka on pohjoisten tarujen outo kaikkivaltias – muinainen, salaperäinen, julmien unien näkijä – joka hallitsee suomalaisia metsiä. Ehkä tästä syystä pidän Tapiolaa hänen kiinnostavimpana työnään. Se kertoo musiikin keinoin hänen omasta voimakkaasta, visionäärisestä ja vangitsevasta hengestään, joka on samaan aikaan verhoutunut johonkin sanomattoman surulliseen.”

Tapiola on epäilemättä liikkumattoman, ikuisen metsän kuva, mutta enemmän kuin luonnon maalailua teos on matka ihmisen omaan mieleen ja sen maisemaan, sen tutkimattomille alueille.

Tapiolan jälkeen seurasi Ainolan hiljaisuus. Sen aikana tuli julki vain joukko pienimuotoisia teoksia ja sovituksia varhaisemmista sävellyksistä.

Sibelius työsti vielä vuosikaudet kahdeksatta sinfoniaa mutta poltti teoksen partituurin 1940-luvulla ylipääsemättömäksi kasvaneen itsekritiikin paineessa.

Tapiola oli kuitenkin niin äärimmilleen viety aikaansaannos muodon tiivistämisessä ja temaattisessa ykseydessään, että säveltäjän ratkaisu tuntuu kaikessa traagisuudessaan jopa ymmärrettävältä.

Tie oli kuljettu loppuun. Mitä Tapiolan jälkeen olisi voinut enää julkaista?

Musiikkikriitikko ja säveltäjä Cecil Gray totesi: ”vaikka Sibelius ei olisi kirjoittanut mitään muuta kuin Tapiolan, tämä yksi teos riittäisi takaamaan hänelle paikan kaikkien aikojen suurimpien mestarien joukossa”.

Olen päätynyt samaan lopputulokseen, ja siksi Tapiola tulee valituksi Sibeliuksen parhaiden sävellysten kärkisijoille.

Tapiola saa aution saaren soittolistani sijan kolme ja seitsemäs sinfonia sijan kaksi.

Perustelen päätöstäni teosten erilaisella asemalla suhteessa aikaan.

Kun Tapiola merkitsi yhden aikakauden lopullista päättymistä, seitsemännessä sinfoniassa oli siemen Sibeliuksen musiikin uudelle tulemiselle. Seitsemäs sinfonia on ulottanut vaikutuksensa kauas tulevaisuuteen aina meidän päiviemme musiikkiin saakka – paljon kauemmas kuin Finlandia tai yksikään toinen suosikkisävelmä.

Teoksista olen valinnut kuunneltavaksi Lahden sinfoniaorkesterin esitykset kapellimestari Osmo Vänskän johdolla:

Tapiola op. 112 https://www.youtube.com/watch?v=mKdNRv5l7UQ

Sinfonia nro 7 C-duuri op. 105 https://www.youtube.com/watch?v=h3ZvVXMpH14

Sarjan viimeisessä jaksossa selviää, mikä on Sibeliuksen suurin sävellys.

Sibeliusta autiolla saarella, osa 5

Ajatusleikki, jossa etsitään säveltäjän kymmenen parasta teosta. Tässä jaksossa perehdytään sinfonioiden maailmaan.

Sibelius 150 | ”Mitä mieltä olette Sibeliuksen kuudennen sinfonian modaalisuudesta?”

Näin Erik Tawaststjerna saattoi kuuleman mukaan aloittaa keskustelun kuljettajan kanssa noustuaan taksiin.

Musiikkitieteen professori ja Sibeliuksen elämäkerran kirjoittaja, kulttuuripersoona Tawaststjerna ei milloinkaan käyttänyt raitiovaunuja tai muita julkisia kulkuneuvoja, joissa oli liikaa ”alemman luokan yleisöä”. Hän ajoi aina taksilla.

Kiitokseksi kuljettajat valitsivat Tawaststjernan vuonna 1990 vuoden taksiasiakkaaksi.

Edellä kerrottu anekdootti tulee joskus mieleeni kuunnellessani Sibeliuksen kuudetta sinfoniaa. Tarina ei kerro, mitä taksinkuljettaja professorille vastasi. Voi olla, että keskustelu jäi lyhyeksi, mutta matkakaan ei ollut tavallisesti pitkä Tawaststjernan asunnolta Katajanokalta keskikaupungille.

Tawaststjernalle – joka oli omistanut koko elämänsä Sibeliuksen musiikin ymmärtämiselle – oli luultavasti täysin poissuljettu mahdollisuus, että kaikille kanssamatkustajille säveltäjän sinfonioiden analysointi ei kenties ollut osa päivittäisiä puheenaiheita tai kahvipöytäkeskustelua.

Asia, josta Tawaststjerna puhui, on kuitenkin tärkeä piirre Sibeliuksen musiikissa.

Musiikin modaalisuudella tarkoitetaan keskiajalla syntynyttä sävelasteikkojärjestelmää eli kirkkosävellajeja, joissa noudatetaan tavanomaisesta länsimaisesta sävelasteikosta poikkeavia kulkuja ja intervalleja. Sävelten valikoima on erilainen.

Tällaiset sävelasteikot olivat käytössä erityisesti gregoriaanisessa kirkkolaulussa mutta myös keskiajan maallisessa musiikissa.

Duuri–molli-tonaliteetin syrjäytettyä kirkkosävellajit 1600-luvulla modaalisuus oli pitkään unohduksissa. Se löydettiin uudelleen kansallisromantiikan aikana, kun taidemusiikin säveltäjät alkoivat perehtyä kansanmusiikkiin.

Kirkkosävellajeja käyttivät esimerkiksi Béla Bartók, Igor Stravinsky ja myöhemmin Olivier Messiaen.

Sibeliuksen musiikin osaksi modaalisuus tuli jo varhain karjalaisen runonlauluperinteen kautta. Sinfonioissa se sai hallitsevan aseman varsinkin Tawaststjernan mainitsemassa kuudennessa mutta oli läsnä myös aiemmin orkesteriteoksissa ja vokaalimusiikissa.

Modaalisuutta enemmän Sibeliuksen sinfonioita leimaa kuitenkin niiden omaperäinen muotoajattelu, jolle ei löydy vastinetta varhaisemmasta sinfoniamusiikista. Se kehittyi vähitellen mutta oli idullaan niin ikään jo säveltäjän 1890-luvun sinfonisissa runoissa.

Klassiset muodot olivat Sibeliukselle ainoastaan lähtökohta. Hänen pyrkimyksenään oli etsiä uusia perinteestä erottuvia ratkaisuja ja löytää musiikille lainalaisuudet, jotka muistuttivat luonnollista, orgaanista kasvua.

Matka ei ollut yksinkertainen, eikä Sibeliuksen sinfoninen tyyli tullut valmiiksi ensi yrittämällä.

Sibelius alkoi säveltää ensimmäistä sinfoniaansa Berliinissä keväällä 1898. Teos kantaesitettiin vuotta myöhemmin Helsingissä, mutta säveltäjä teki siihen muutoksia vielä kesällä 1900, ennen kuin kapellimestari Robert Kajanus esitti sen orkesterinsa Euroopan-kiertueella.

Kiertueen myötä ensimmäisestä sinfoniasta e-molli op. 39 tuli Sibeliuksen kansainvälinen läpimurto. Sitä juhlittiin Tukholmassa, Kööpenhaminassa, Hampurissa, Berliinissä ja jopa Pariisissa saakka.

Sinfonian sisukas uhma ymmärrettiin Suomen autonomisen suuriruhtinaskunnan taistelunhalun osoitukseksi, kun Venäjä oli kiristämässä otettaan valtakuntansa reuna-alueista.

Kapellimestari Simon Parmet totesi: ”Teos on nuoren jättiläisen musiikkia, täynnä tulista rakkautta synnyinmaahan ja leimuavaa uhkaa sen vastustajia kohtaan.”

Kehuin aikaisemmin Kullervon alkua ja sen omaperäisyyttä. Ensimmäisen sinfonian avaus on vähintään yhtä ainutlaatuinen, suuri hetki sinfonian historiassa – varsinkin suomalaisen sinfonian.

Teoksen aloittaa pitkä klarinettisoolo – kuin kalevalainen itkuvirsi – minkä jälkeen seuraa jousten leimahduksenomainen sisääntulo ja pääteeman esittely.

Jatkossa Sibelius vyöryttää esiin motiivin toisensa jälkeen, ja aiheiden runsaus vaikuttaa ylenpalttiselta. Tutkijat ovat kuitenkin pystyneet osoittamaan teemojen keskinäisen yhteyden.

Sibelius halusi todistaa esikoissinfoniallaan kaiken osaamisensa, jonka hän oli 1890-luvun orkesteriteoksia säveltäessään hankkinut. Hän löi kerralla pöytään kaikki valttikorttinsa.

Sinfonian miltei röyhkeä, itsevarmuutta uhkuva asenne on kuin Kullervon nyrkkiin puristettu käsi tämän kirotessa kohtaloaan Akseli Gallen-Kallelan maalauksessa. Kapellimestari Jukka-Pekka Sarasteen osuvaa luonnehdintaa lainatakseni sinfonian sanoma tuntuu olevan: ”Minä jumalauta!”

Silti Sibeliuksen ensimmäisessä sinfoniassa on vielä paljon ainesta, jossa kuuluu hänen ihailemiensa säveltäjien vaikutus.

Avausosan pääteema muistuttaa Aleksandr Borodinin Es-duuri-sinfonian johdantoa, ja hitaan osan idyllissä voi aistia Wagnerin Siegfried-oopperan metsänhuminaa. Kolmannen osan ponnekas pääteema ja trio-taitteen luonnontunnelma tuovat mieleen Brucknerin scherzot vastakohtineen.

Eniten on kuitenkin tuntuvilla Tšaikovskin viimeisten sinfonioiden pateettinen syklisyys, kuten viimeisessä osassa, jossa teemat vuorottelevat itsepintaisesti ennen teoksen päättymistä traagisesti kahteen jousten pizzicatoon. Sankarisinfonia saa alistuneen lopun.

Tavoistaan poiketen Sibelius tunnusti velkansa vanhemmalle venäläismestarille ja totesi, että ”tiedän kyllä, että siinä miehessä on paljon samallaista kuin minulla” tarkoittaen Tšaikovskia.

Ensimmäisen sinfonian menestyksen jälkeen Sibelius ei kuitenkaan jäänyt lepäämään laakereilleen.

Hän oli ryhtynyt luonnostelemaan seuraavan sinfoniansa teemoja vielä ensimmäisen ollessa työn alla, mutta varsinaisesti uusi sävellysprosessi lähti käyntiin Sibeliuksen matkustettua perheineen Italiaan alkuvuodesta 1901.

Jälleen oli taustalla ystävä ja tukija Axel Carpelan, joka oli ehdottanut säveltäjälle tutustumista italialaiseen kulttuuriin ja sen ilmapiiriin – maahan, jossa oppii ”sopusuhdan ja harmonian … missä kaikki on kaunista, rumakin”.

Matkan myötä Sibeliuksen toiseen sinfoniaan tuli klassisuutta ja etelän valoa. Italiassa säveltäjä pohdiskeli teokseensa liittyen Don Juan -myyttiä ja Cervantesin Don Quijotea, mutta lopullisesta teoksesta kaikki viitteet kirjallisiin esikuviin ovat kadonneet.

Kun toinen sinfonia D-duuri op. 43 kantaesitettiin Helsingissä säveltäjän johdolla maaliskuussa 1902, menestys oli sensaatiomainen. Kriitikko Oskar Merikannon mukaan esitys ”ylitti parhaimmatkin odotukset”.

Lopullisen version sinfoniasta johti Armas Järnefelt Tukholmassa marraskuussa 1903.

Toisesta sinfoniasta tuli Sibeliuksen esitetyin sinfonia niin Suomessa kuin ulkomailla. Se on niistä myös levytetyin. Teoksen sankarillinen luonne ja mieleenpainuvat melodiat ovat ihastuttaneet kuulijoita yli sata vuotta.

Kriitikko Karl Flodin hehkutti jo tuoreeltaan: ”Ehdoton mestariteos, yksi harvoista aikamme sinfonisista luomuksista, jotka viittaavat samaan suuntaan kuin Beethovenin sinfoniat.”

Toinen sinfonia alkaa yksinkertaisella nousevalla kolmisävelisellä aiheella, joka on koko teoksen motto.

Sibelius tuhlailee melodioita ja teemojaan ensimmäisen sinfonian tapaan. Hän paljastaa niiden yhteydet kuulijalle vasta teoksen edetessä. Menetelmässä on iduillaan myöhempien sinfonioiden omaperäinen rakennusperiaate.

Vaikka yleisilme on valoisan D-duurin läpäisemä, sinfoniassa on myös synkät hetkensä ja tunne kuoleman läsnäolosta. Hitaassa osassa kuullaan teema, jonka yläpuolelle partituuriin Sibelius on kirjoittanut sanan ”Christus”.

Vastakkainasettelu huipentuu finaalissa, jossa sankarillinen pääteema vuorottelee kohtalonomaisen sivuteeman kanssa.

Aino Sibeliuksen mukaan sivuteema oli sävelletty alun perin hänen itsemurhan tehneen sisarensa Elli Järnefeltin muistoksi. Musiikissa on jälleen karjalaisen kansanmusiikin ylevää alakuloa.

Ratkaiseva hetki on aivan lopussa, kun kolmisävelinen mottoaihe muuttuu nelisäveliseksi ja voittokulku alkaa. Teos päättyy yhteen valtavimmista huipennuksista, minkä Sibelius koskaan tuli säveltäneeksi.

Ei ole vaikea kuvitella aikalaisyleisön innostusta. Kansallismielinen kuulijakunta ymmärsi sinfonian mahtavan triumfin olevan ennustus tulevaisuudessa kangastelevasta itsenäisyydestä.

Sibeliuksen seuraava sinfonia oli kuitenkin katkera pettymys suomalaiselle musiikkiyleisölle, joka odotti toisen sinfonian kaltaista uljasta teosta.

Uusi sinfonia oli sävelletty aiempaa pienemmälle kokoonpanolle. Sen muoto oli tiiviimpi ja klassisempi – osiakin oli tavanomaisen neljän asemesta kolme.

Kolmannesta sinfoniasta C-duuri op. 52 ei myöhemminkään ole tullut menestystä.

Amerikkalainen Sibeliuksen puolestapuhuja Olin Downes kirjoitti vielä vuonna 1934: ”On todennäköistä, että kolmas sinfonia tullaan määrittelemään ylimenotyöksi ja yleensä heikoimmaksi seitsemästä sinfoniasta.”

Tänäkin päivänä kolmas on Sibeliuksen sinfonioista vähiten esitetty ja levytetty. Edes Herbert von Karajan – joka oli Sibeliuksen musiikin suuri esitaistelija Keski-Euroopassa ja legendaaristen Sibelius-tulkintojen kapellimestari – ei levyttänyt sitä koskaan.

Säveltäjä itse harmitteli huonoa menestystä kollegalleen Gustav Mahlerille, joka lohdutti Sibeliusta toteamalla, että ”jokaisella uudella sinfonialla menettää ne, jotka edellisillä on saanut”.

Toisen ja kolmannen sinfonian välissä Sibelius oli risteyskohdassa. Syksyllä 1904 hän oli muuttanut perheineen uuteen kotiin Ainolaan Tuusulanjärven tuntumaan, ja elämä kulki muutenkin ”duurissa”, kuten hän kirjoitti päiväkirjaansa.

Myös uudessa sinfoniassa vanha jäi taakse. Kahden ensimmäisen sinfonian romantiikan ajalle tyypillinen keinovalikoima runsaine teemarykelmineen sai tehdä tilaa keskittyneemmälle ja tiiviimmälle ilmaisulle, josta sittemmin tuli Sibeliuksen tyylin keskeinen piirre.

Päähuomio kohdistuu nyt teemojen metamorfoosiin ja jatkuvaan liikkeen tuntuun – Sibelius puhui ”eteenpäin menemisen pakosta” – joka pitää sointimassat koossa.

Teoksessa on muistumia kalevalaisesta kansanmusiikista, kuten ensimmäisen osan pääteemassa, joka viittaa sävelmään Tuku, tuku lampaitani.

Tässä suhteessa sinfonian toinen osa on sen helmi. Äärimmäisen yksinkertaiselta vaikuttava alakuloinen melodia on kuin kehtolaulu, mutta sen ilmiasu pettää: tutkijat ovat löytäneet osan rakenteesta muunnelmasarjan, rondon ja sonaattimuodon piirteitä osaamatta ratkaista sen muotoa.

Kolmatta osaa Sibelius itse kuvasi ”ajatuksen kirkastumiseksi kaaoksesta”. Se on jonkinlainen scherzon ja finaalin yhdistelmä, jossa paine kasvaa loppua kohti, kunnes teoksen päättävä hymnimäinen teema murtautuu esiin asteittain.

Vaikka pidän paljon Sibeliuksen kolmannesta sinfoniasta, on minunkin myönnettävä aikalaisyleisön tavoin, että varsinkin sen finaalia kuunnellessa hiipii usein mieleen tietynlainen tunne keskeneräisyydestä. Sinfoniaa voisi kutsua jaloksi torsoksi.

Sibelius ei kenties vielä tässä ”siirtymäkauden” teoksessaan ollut löytänyt lopullista vastausta kaikkiin rakenteellisiin kysymyksiin. Tai sitten sävellys vaatii vain erinomaisen kapellimestarin, joka saa sen kitkaiseen liikkeeseen vaadittavaa väistämättömyyden tuntua.

Muistan kerran kuulleeni Porvoon Taidetehtaassa Jukka-Pekka Sarasteen johtaman esityksen, joka ei jättänyt toivomisen varaa edes finaalin osalta.

Jos 1900-luvun alun konserttiyleisö oli pettynyt kolmanteen sinfoniaan, vielä oudompaa oli tulossa. Sibeliuksen neljännen sinfonian a-molli op. 63 kantaesitys vuonna 1911 oli säveltäjän uran pahimpia takaiskuja.

Soittajat, yleisö ja kriitikot eivät kerta kaikkiaan kyenneet seuraamaan säveltäjän valitsemalla tiellä.

Aino Sibelius muisteli, kuinka katsomossa oli ”vältteleviä katseita, päänpudistuksia, hämillisiä tai salaisesti ironisia hymyjä, monia onnittelijoita ei taiteilijahuoneeseen tullut”.

Neljännessä sinfoniassa Sibelius lähestyi uhkaavasti tonaalisuuden rajoja, kuten hän oli tehnyt hieman aikaisemmin d-molli-jousikvartetossaan Voces intimae. Molemmat teokset ovat saman ajan luomuksia ja sävelletty vakavan sairastumisen jälkeen.

Kuoleman aavistukset ja entisestään tiivistynyt ilmaisu kuljettavat musiikkia harhailevia sävellajeja myöten kuilun partaalle ja ylikin – tonaalisuuden tuolle puolen. Siellä odotti ”hulluus tai kaaos”, kuten säveltäjä itse sanoi.

Neljäs sinfonia jäi kuitenkin eräänlaiseksi kokeiluksi Sibeliuksen uralla sinfonikkoja, eikä hän jatkanut sen tiellä kohti atonaalisuutta ja perinteisen säveljärjestelmän lainalaisuuksien kumoamista. Sen sijaan musiikin muotoratkaisujen kehittämistä hän tutki edelleen.

Viides sinfonia Es-duuri op. 82 lähti liikkeelle siitä, mihin kolmannen sinfonian finaalissa oli jääty. Sen syntyhistoria oli kuitenkin erityisen vaikea ja kivulloinen.

Sinfonian säveltäminen alkoi jossain muodossa jo vuonna 1912, mutta varsinaisesti työ pääsi vauhtiin vasta ensimmäisen maailmansodan puhkeamisen jälkeen. Alku sujui kuin hurmiossa, mutta vähitellen alkoi kasaantua vaikeuksia.

Teoksen muoto vaati suuria ponnistuksia, ja samaan aikaan Sibelius kehitteli jo kahta seuraavaa sinfoniaansa.

Viides sinfonia sai kantaesityksensä säveltäjän 50-vuotissyntymäpäivänä vuonna 1915. Kahden epäonnistuneen sinfonian jälkeen kuulijat pitivät sitä mestariteoksena: menestys oli valtava, ja yleisö ulvoi riemusta konsertin jälkeen.

Sibelius ei kuitenkaan ollut tyytyväinen. Hän ryhtyi pian säveltämään sinfoniaa uudestaan ja kertoi ”painivansa Jumalan kanssa”.

Sinfonian uudistettu laitos esitettiin tasan vuotta myöhemmin, mutta sekään ei riittänyt. Vaati vielä kolme vuotta, ennen kuin viides sinfonia sai lopullisen muotonsa. Valmis teos esitettiin säveltäjän johdolla 24. marraskuuta vuonna 1919.

Pitkän sävellysprosessin aikana sinfonia oli kokenut perusteellisen muodonmuutoksen.

Neljästä osasta kaksi ensimmäistä oli sulautettu yhteen, ja muiltakin osin rakennetta oli huomattavasti tiivistetty ja yhtenäistetty. Ensimmäisen version riitasointuiset jaksot – jotka muistuttivat neljännen sinfonian maailmasta – oli siloteltu lopullisen version linjakkaaseen asuun.

Vaikka viides sinfonia palaa perinteiseen tonaalisuuteen neljännen sinfonian ”harharetkien” jälkeen, sen perinteisyys on vain näennäistä: helppotajuisesta melodisuudestaan huolimatta sen muotoajattelussa Sibelius löysi lopullisesti oman radikaalin ideaalinsa.

Teos alkaa patarumpujen tremololla ja käyrätorvien signaalilla, jonka neljään ensimmäiseen säveleen kaikki tärkeät aiheet voidaan palauttaa.

Ensimmäistä osaa – kuten koko sinfoniaa – hallitsee suunnaton avaruuden tuntu, jossa teemat ja sivuteemat kelluvat ja sekoittuvat kuin tähtisikermät universumin syvyyksissä. Sibeliuksen muotoratkaisut ovat niin moniselitteisiä, että tutkijat ovat kiistelleet niistä vuosikymmeniä.

Tapa, jolla alkuperäisversion kaksi ensimmäistä osaa on kytketty toisiinsa, on sinfonian historian mestarillisimpia saavutuksia. Sibelius yhdisti osat mahtavalla huipennuksella, minkä jälkeen musiikki jatkuu saumattomasti uudella kiihkolla.

Taitteen jälkeen seuraa satojen tahtien mittainen jakso, jonka aikana musiikki nopeutuu kaiken aikaa. Osa päättyy vaskifanfaarien säestyksellä kosmiseen purkaukseen.

Sinfonian toinen osa on ”motiivis-rytmiselle idealle rakentuva sarja muunnelmia”, kuten Tawaststjerna on todennut. Se toimii siltana, ja siinä kuullaan materiaalia molemmista ääriosista.

Finaalissa pääsee vihdoin valloilleen teoksen kuuluisin musiikillinen hahmo eli niin sanottu joutsenteema.

Sibelius merkitsi heilurimaisen aiheensa muistiin jo sävellystyön alkuvaiheessa vuonna 1915 nähtyään kuusitoista joutsenta. Hän kirjoitti: ”Yksi elämäni suurista kokemuksista! Herrajumala sitä kauneutta.” Kurjet ja joutsenet olivat säveltäjälle linnuista rakkaimmat.

Joutsenteema vuorottelee alun tremolohuminan kanssa ja saa rinnalleen laulavan hymnin. Raastavien dissonanssien jälkeen se kohoaa askel askelelta kohti korkeampia taivaita. Sinfonia päättyy täyden orkesterin kuuteen mahtavaan loppuiskuun.

Sibeliuksen viides sinfonia on valtava haaste kapellimestareille. Sen ääriosissa musiikki muodostaa kiinteän jatkumon, joka kasvaa vääjäämättä loppua kohti. Jännite ei saa katketa missään vaiheessa, vaikka niin käy valitettavan monissa esityksissä.

Kapellimestari Leonard Bernstein piti erityisesti sinfonian ensimmäisen osan kiihdytysvaihetta vaikeana johtaa ja selosti sen salaisuuksia oppilailleen eräässä televisiodokumentissa.

Ohjelmassa maestro näytti, miten temppu tehdään, kun oppilas oli ensin surkeasti epäonnistunut omassa yrityksessään.

Tutkija Veijo Murtomäki on analysoinut: ”Yksi ainoa perusidea hedelmöittää ja lävistää aukottomasti koko sinfonian … sen osat on kiedottu yhteen ajatuksen katkeamattomalla kehityksellä.”

Tässä tiivistyy Sibeliuksen nerokkuus. Hänen myöhäisissä sinfonioissaan muoto syntyy sisäisen logiikan paineesta eikä tradition vaikutuksesta ja ulkoisen pakon sanelemana; sisältö määrää muodon.

Vertailun vuoksi: 1900-luvun alun kansainvälisen avantgarden kärkeen oli nostettu Wienin toisen koulukunnan säveltäjät Schönberg, Berg ja Webern atonaalisen sävelkielen kehittäjinä. Heidän musiikkinsa kuulosti toki radikaalilta ja olikin sitä, mutta muotoajattelunsa osalta se oli huomattavasti Sibeliuksen omaperäistä modernismia konservatiivisempaa.

Wieniläisten riitasointuiset, atonaaliset teokset perustuivat edelleen vanhojen klassisten rakenteiden varaan. Sitä vastoin perinteisen tonaalisen sävelkielen säilyttänyt Sibelius liikkui aivan uusissa musiikillisten muotojen maailmoissa.

Sibeliuksen musiikki saattoi vaikuttaa ensi kuulemalta traditionaaliselta, mutta sen rakennusperiaatteet olivat paljon edellä aikaansa.

Viidennen sinfonian jälkeen Sibelius jatkoi orgaanisen muodon edelleen kehittelyä varsinkin seitsemännessä sinfoniassaan, joka valmistui vuonna 1924. Se ei oikeastaan ollut alun perin sinfonia ollenkaan, sillä se kantaesitettiin nimellä Fantasia sinfonica.

Pian Sibelius huomasi, että uusi teos on sittenkin sinfonia ja nimesi sen seitsemänneksi. Yksiosaisena se on kuitenkin muista poikkeava rakennelma.

Viidennen sinfonian synnytystuskien jälkeen kuudes sinfonia syntyi helpommin ja sai kantaesityksen 19. helmikuuta 1923.

Sibelius luonnehti sitä kirjeessään Axel Carpelanille kesken sävellystyön: ”Se on luonteeltaan raju ja intohimoinen. Tumma pastoraalisin vastakohdin. Todennäköisesti neliosainen. Loppu kasvaa orkesterikuohuksi, johon pääteema hukkuu.”

Säveltäjän kuvaus ei voisi olla kauempana lopputuloksesta. Valmis teos oli jälleen kokenut muutoksia.

Kuudes sinfonia d-molli op. 104 on luonteeltaan lyyrinen ja epädramaattinen, sen orkestraatiota hallitsee jousten ja huilujen kuulas sointi. Suuret vaskikuorot loistavat poissaolollaan. Tummissa jaksoissa ”varjot pitenevät”, kuten säveltäjä itse kuvaili.

Monet kapellimestarit ovat pitäneet kuudetta Sibeliuksen sinfonioista kiitollisimpana johtaa, sillä balanssi ei tuota ongelmia. Hannu Linnun mukaan sinfonia kulkee eteenpäin itsestään – kuin aallonharjalla.

Sinfonian sävellajiksi on usein merkitty d-molli, mutta todellisuudessa musiikkia hallitsee doorilainen kirkkosävellaji, johon Tawaststjerna viittasi. Se antaa teokselle sen puhdistavan luonteen. Sinfonian on sanottu olevan ”kuin jääkylmää lähdevettä”.

Säveltäjän omasta mielestä siitä tuli mieleen ”ensilumen tuoksu”.

Sibelius itse selosti musiikin modaalisuutta yliopistollisessa luennossaan vuonna 1896: ”Vanhimmat suomalaiset kansansävelmät pohjautuvat säveljärjestelmään, josta meidän käsityksemme mukaiset toonika ja dominantti puuttuvat samoin kuin vanhojen kreikkalaisten sävellajien finalis.”

Kuudennessa sinfoniassa kansansävelmien vaikutus ei ole kuitenkaan niin ilmeisenä esillä, vaikka teos on läpikotaisin modaalisuuden vaikutuksen alainen. Sibelius on luonut täysin omaperäisen ilmaisun.

Sibelius – joka oli sinfonian säveltämisen aikoihin ryhtynyt jälleen nauttimaan jäävettä väkevämpiä juomia – oli palannut myös kauas historiaan säveltaiteen alkulähteille ja tutki renessanssipolyfoniaa.

Tämä kuuluu erityisesti teoksen alussa, jonka pyhyyden tunnetta hehkuvasta jousten avausaiheesta ja sitä seuraavasta oboen ja huilujen vuoropuhelusta tulee mieleen renessanssimestari Giovanni Pierluigi da Palestrinan kirkkomusiikki.

Ylipäätään sinfonia on polyfonisen sävellystyylin mestarinäyte, jossa aiheet esiintyvät samanaikaisesti päällekkäin eri tiheyksillä – elleivät sitten ole jatkuvassa muutoksen tilassa.

Toisaalta teoksessa on piirteitä, jotka viittaavat kauas tulevaisuuteen. Jousten tremolot ja muut toistuvat kuviot tuntuvat ennakoivan vuosisadan lopun minimalismia ja sen staattisia sointikenttiä.

Sibeliuksen kuudes sinfonia on salaviisas teos, jonka ulottuvuudet ovat alkaneet paljastua tutkijoillekin vasta vuosikymmenten kuluessa. Vaikka teos on neliosainen, sen osilla ei ole erityistä toisistaan poikkeavaa ominaislaatua. Kaikki ovat ikään kuin yhden idean aspekteja.

Veijo Murtomäen mukaan koko sinfonia on ”teema ja variaatioita” ja ”monotemaattinen kokonaisuus”, jonka kaikki osat liittyvät toisiinsa. Kaiken huipuksi sommitelman pääajatus paljastetaan vasta teoksen viimeisessä osassa.

Näin monimutkaisia ja moniselitteisiä muotoratkaisuja vain harvat säveltäjät olivat siihen mennessä pyrkineet toteuttamaan musiikissa. Sibeliuksen sinfonioiden muodot muistuttavat enemmän luonnon luomia kuin ihmisen aikaansaannoksia.

Kuudennessa sinfoniassaan Sibelius kantoi oman kortensa kekoon vuosisadan alun polttavimmassa musiikillisessa dilemmassa: tonaalisuuden kriisin ratkaisemisessa.

Hän ei rynnistänyt neljännen sinfonian jälkeen kohti atonaalisuutta Wienin toisen koulukunnan säveltäjien perässä vaan lähestyi ongelmaa kansanmusiikin edustamien kirkkosävellajien näkökulmasta.

Sibeliuksen vastauksena modernismin haasteeseen oli modaalisuus. Siitä Tawaststjernakin olisi halunnut keskustella taksimatkansa aikana.

Toinen vastaus oli orgaanisen muodon ykseys.

Sibelius selvitti musiikkinsa sävelkieleen liittyvät kysymykset nerokkaasti ja kauaskantoisesti – näin jälkikäteen sanottuna ehkäpä kestävämmin kuin Schönberg seuraajineen.

Kuudennen sinfonian modaalisuus ei ole kuitenkaan aina puhutellut konserttiyleisöä. Teos on valitettavasti pudonnut suosiossa samaan sarjaan kolmannen kanssa ja jäänyt sankarillisempien sinfonioiden kuten toisen ja viidennen varjoon.

Tiedän monien Sibeliuksen musiikin ystävien pitävän kahta ensimmäistä sinfoniaa suosikkeinaan. Niiden selväpiirteinen melodisuus yhdistettyinä romanttiseen tunnevoimaan ja kansalliseen paatokseen tekee teoksista yleviä ja puhuttelevia.

Kun vertaan niitä Sibeliuksen myöhäisempiin teoksiin ja saavutuksiin sinfoniamuodon saralla, en voi mitenkään yhtyä samaan käsitykseen.

Ensimmäisessä ja toisessa sinfoniassa on hienosta musiikistaan huolimatta vielä paljon ylitsepursuavaa materiaalia ja teatraalista tehojen tavoittelua. Niiden kehittely on kaukana kypsien sinfonioiden tiiviistä rakenteesta ja muodon lujuudesta.

Jos Sibelius olisi jostain syystä lopettanut säveltämisen toisen sinfonian jälkeen, hän olisi jäänyt historiaan hyvänä mutta provinsiaalisena kansallissäveltäjänä, joksi hänet on Keski-Euroopassa luokiteltu.

Viidennen ja kuudennen sinfonian Sibelius on sen sijaan kansalliset rajat ylittävä mestari ja maailmanluokan sinfonikko.

Näin ollen ensimmäinen ja toinen sinfonia eivät suosiostaan huolimatta mahdu mukaan aution saaren musiikilliseen arkkiini.

Valitsen soittolistani viidennelle sijalle sinfonian numero viisi ja neljännelle sijalle sinfonian numero kuusi. Järjestys voisi olla kummin päin tahansa, mutta koska ajatusleikissäni ei hyväksytä tasapeliä, päädyn tähän lopputulokseen.

Minulla oli suuri kiusaus sijoittaa viides sinfonia kuudennen edelle, sillä se on kulkenut mukanani Sibeliuksen sinfonioista pisimpään. Kohtasin sen vuonna 1980 ensimmäisessä klassisen musiikin konsertissa, jota olin kuuntelemassa. Ohjelmassa oli myös Sibeliuksen viulukonsertto.

Aikuiset arvelivat konserton solisteineen olevan helpompaa seurattavaa ensikertalaiselle, mutta sinfonian kosmiset visiot tekivät vaikutuksen pikkupoikaan. Viides sinfonia tuntui jo silloin viulukonserttoa läheisemmältä, eikä käsitykseni ole muuttunut vuosien kuluessa.

Kuudes sinfonia on taas niitä musiikin historian suuria mestariteoksia, jotka kasvavat joka kuuntelukerralla. Sen ajattomassa kirkkaudessa kuuluu sisäisen äärettömyyden kaiku.

Sibeliuksen sinfonioiden esittäjiksi olen valinnut tähän Berliinin filharmonikot ja Herbert von Karajanin. Heidän tulkintansa näistä teoksista ovat omaa luokkaansa, vaikka Karajanilla ei ollutkaan käytettävissään Paavo Berglundin painovirheistä siivoamia partituureja:

Sinfonia nro 5 Es-duuri op. 82 https://www.youtube.com/watch?v=V8qiAMOiygs

Sinfonia nro 6 d-molli op. 104 https://www.youtube.com/watch?v=FChg3ERp6C8

Seuraavassa jaksossa valitaan teoksia soittolistan kärkikolmikkoon.