Tarina Taikavuoren varjosta

romaani | Jos Thomas Mannin Taikavuori tuntuu pitkäveteiseltä jaarittelulta tai on jäänyt peräti lukematta loppuun, ei kannata tarttua myöskään viime syksynä suomeksi ilmestyneeseen romaaniin Vuosisadan matkustaja. Niin paljon yhtäläisyyksiä Andrés Neumanin teoksella on ilmiselvän esikuvansa kanssa aina päähenkilön nimeä myöten.

Sen sijaan kirjaa voi suositella lämpimästi kaikille niille, jotka ovat kiinnostuneita 1800-luvun alun varhaisromantiikasta ja eurooppalaisesta kulttuurihistoriasta. Tai nykypäivän henkisen murroksen peilaamisesta menneisyyden tapahtumien kautta, sillä juuri tämä lienee ollut tekijän pääasiallinen tarkoitus.

Kirjailija, runoilija, kääntäjä ja kolumnisti Andrés Neuman on syntynyt Argentiinassa vuonna 1977, mutta hän on asunut Espanjassa 14-vuotiaasta asti. Hänen isänsä on juuriltaan saksanjuutalainen. Tausta saattaa selittää osaltaan, miksi kirjailija on valinnut teoksensa päähenkilöksi ja ilmeiseksi alter egokseen ulkopuolisen muukalaisen, vaeltavan intellektuellin.

Kirja ilmestyi espanjankielisenä alkuteoksena El viajero del siglo jo vuonna 2009 ja palkittiin heti tuoreeltaan. Sen salaperäisessä, maagista realismia muistuttavassa tyylissä on jotain samaa kuin toisen espanjalaisen menestyskirjailijan Carlos Ruiz Zafónin romaaneissa, mutta Neumanin eri suuntiin viittaavan huikean kielipelin rinnalla Zafónin anti on lähinnä viihdekirjallisuutta.

Teosta onkin kutsuttu ”klassikoksi jo syntyessään”.

Vuosisadan matkustaja alkaa, kun nuori kääntäjä Hans saapuu matkavaunuilla kuvitteelliseen Wandernburgin kaupunkiin jonnekin Preussin ja Saksin rajalle. Hän yöpyy majatalossa tarkoituksenaan jatkaa matkaa seuraavana päivänä, mutta oleskelu kaupungissa venyy kuukausien mittaiseksi – osittain myös siksi, että sen kaduilla eksyy helposti niiden vaihtaessa paikkaa yön aikana.

Wandernburg  – ”vaelluslinna” – on kuin suuren esikuvansa Taikavuoren parantola, josta kukaan ei osaa lähteä.

Hans jää kaupungin lumoihin tutustuttuaan sen asukkaisiin ja pääsee osalliseksi porvarisperheen kauniin tyttären Sophien kirjallisesta salongista. Kerhon piirissä keskustellaan ajan ilmiöistä, aatteista, politiikasta, monikulttuurisuudesta, vapaudesta ja tasa-arvosta. Loppupuolella juonisäikeiden vyyhti laventuu myös rikostarinalla.

Tiedän monen uupuneen teoksen äärellä ennen 200 sivun rajapyykkiä, sillä yli 600-sivuinen tiiliskiviromaani koostuu enimmäkseen salongin keskustelujen loputtomilta tuntuvista kuvauksista. Mutta juuri niissä on sen taika ja hehku.

Neuman vyöryttää lukijan eteen laajan panoraaman 1800-luvun alkupuolen kulttuurihistoriaa ja sen polttavimpia kysymyksiä. Vaikka tapahtumat sijoittuvat yhteen paikkaan, se ei estä kirjailijaa tuomasta yhtä lailla Espanjan kuin Englanninkin henkistä viitekehystä osaksi pienen saksalaiskaupungin älyllistä ilmastoa.

Salongin keskustelut kuvataan siihen osallistuvien vuoropuheluna hieman Tolstoin tyyliin, mutta venäläismestarista poiketen Neuman ei keskity henkilöiden persooniin. Hänelle roolihahmot ovat ennen kaikkea aatteiden edustajia. Sophien salongista tulee maailmankatsomusten ja ideologioiden taistelutanner, jossa eri osapuolet mittelevät sanan säilällä. Jakolinja kulkee konservatiivien ja liberaalien välillä.

Ajan yleispoliittinen tilanne luo keskusteluille kiehtovan kontekstin. Napoleonin sodat ovat juuri ohi, ja orastava nationalismi nostaa päätään eri puolilla Eurooppaa. Teollistuminen aiheuttaa epävarmuutta, ja köyhälistön kapinamieli on kasvussa. Ranskan vallankumouksen ihanteet tuntuvat jääneen pelkiksi julkilausumiksi, aikakautta hallitsee restauraatio.

Yhtymäkohdat nykypäivän jännitteisiin yhdentyneen Euroopan ja sitä vastustavien voimien välillä ovat ilmeiset.

Vuosisadan matkustajaa on sanottu argentiinalaisen ”totaalisen romaanin” edustajaksi sekä Gabriel García Márquezin ja Mario Vargas Llosan tuotantojen kummilapseksi. Sen ”kaiken kattava kerronta” nielaisee mukaan sekä menneisyyden että nykyisyyden, sosiaaliset miljööt ja emotionaaliset mahdollisuudet. Kuvauksen leikkauspisteessä impulssit voivat olla lähtöisin mistä tahansa historian aikatasosta.

Avainlause tuleekin jossain kirjan keskivaiheilla, kun päähenkilö selittää suhdettaan historiallisiin romaaneihin. Hän toteaa, että ”menneisyyden ei pitäisi olla ajanvietettä vaan laboratorio, jossa analysoidaan nykyisyyttä”.

Jotta salongin keskusteluista saisi kaiken irti, täytyy olla ainakin pääosin selvillä 1800-luvun alun kulttuurihistoriallisista virtauksista ja varhaisromantiikan kirjallisista suuntauksista. Keskustelut vilisevät viittauksia kirjallisuuden lisäksi musiikkiin, kuvataiteisiin ja muihin kulttuurikentän osa-alueisiin.

Fokuksessa ovat niin sanotut Jenan varhaisromantikot sekä heistä erityisesti Friedrich Schlegel, jonka romaani Lucinde (1799) tuodaan esille avoimena inspiraation lähteenä: sen asetelmaa Neuman varioi ja vie eteenpäin. Lisäksi vaellustematiikan alkukuvina ovat selvästi olleet romantiikan ajan merkittävimmän saksalaisen maisemamaalarin Caspar David Friedrichin vaeltajahahmot sekä runoilija Wilhelm Müllerin ja säveltäjä Franz Schubertin laulusarjojen romanttiset kulkurit.

Osittain on kysymys myös siitä, että kirja kirjoittaa historiaa uudelleen, tuo esiin latentteja, toteutumatta jääneitä polkuja, korjaa sen mahdollisuuksia. Neuman onnistuu vakuuttamaan lukijan siitä, että hallitsee valtaisan aineistonsa, johon hänen on täytynyt perehtyä perin pohjin.

Joitakin pieniä ja merkityksettömiä virheitä saattaa silti sattua silmään. Tulkoon nyt ainakin mainituksi, että vuonna 1750 kuolleen Johann Sebastian Bachin musiikkia tuskin soitettiin 1800-luvun alun porvariskodeissa, kuten teoksessa tapahtuu. Bachin sävellykset tulivat uudelleen suuren yleisön tietoisuuteen vasta vuosisadan puolivälin jälkeen. Mutta tällaiset detaljit eivät vähennä romaanin pieteetillä rakennetun historiallisen ajankuvan arvoa.

Vuosisadan matkustaja on myös tutkielma olemassaolosta, eksistenssistä.

Sophien kirjallisen salongin seurapiirin luonteeseen kuuluu, että sen maailma rakentuu älyllisistä ja sosiaalisista suhteista, hierarkioista. Sosieteetin vastakohdaksi Neuman nostaa näyttämölle yksinäisen posetiivarin hahmon, joka on tavallinen, huomaamaton tuttavuus Wandernburgin torilla. 

Posetiivari asuu koiransa kanssa karussa luolassa kaupungin ulkopuolella – hän on ikuinen ulkopuolinen. Erakon luona vierailee yhteiskunnan vähäosaisia, jotka perustavat eräänlaisen varjosalongin, tunnelmaltaan ja asetelmaltaan tyystin toisenlaisen.

Työläisten kuvaus jää lopulta sivuteemaksi, mutta viisaasta posetiivarista kasvaa yksi kirjan päähenkilöistä. Kun muut ovat aatteidensa ja ideoidensa, asemiensa ja vaurautensa vankeja, rutiköyhän posetiivarin rajoittamaton vapaus on seurausta täydellisestä riippumattomuudesta – sekä taloudellisesta että henkisestä.

Posetiivarin maailma on kuin toisinto Platonin kuuluisasta vertauksesta, jossa luolan seinään lankeavat varjot ovat heijastusta aistimaailmaa korkeammasta ideoiden todellisuudesta. Neumanin peilisalissa ei voi kuitenkaan olla varma, kumpi todellisuus on todempi – luolan vai salongin. 

Posetiivarin henkistynyt elämänasenne todistaa hermeettisestä ylemmyydestä: eksistenssin ydin on ulkoisten eleiden sijaan sisäisessä intensiteetissä. ”Mitä vähemmän asioihin panee rakkautta, sitä enemmän ne muistuttavat toisiaan.”  

Hansista tulee posetiivarin ystävä ja linkki kahden maailman välillä.

Asetelmassa Neuman tuntuu jatkavan myös siitä, mihin Müllerin ja Schubertin laulusarja Winterreise päättyy. Vaeltaja kohtaa eräänlaisen kaksoisolentonsa, mikä tarkoittaa romantiikan mytologiassa kuolemaa. Kuolemalta ei vältytä tässäkään tapauksessa, mutta Vuosisadan matkustajan kohtaamiset merkitsevät ennen kaikkea pysyviä muutoksia henkilöiden sielullisissa tiloissa, henkisiä rajapintoja ja taitekohtia.

Kirja on tarina jäämisestä ja lähtemisestä. Kun Hans on luonteeltaan vaeltaja, posetiivari pysyttelee aloillaan. Posetiivarin mielestä liikkuminen on mielentila, joka ei edellytä matkustamista paikasta toiseen.

Paikkatematiikalla on myös syvempi merkityksensä, joka liittyy kysymyksiin vapaudesta ja onnellisuudesta. Posetiivari toteaa: ”Joka uskoo, että hänen synnyinmaansa on hänen isänmaansa, kärsii. Joka uskoo, että mikä maa tahansa voisi olla hänen isänmaansa, kärsii vähemmän. Joka tietää, ettei mikään maa ole hänen isänmaansa, on haavoittumaton.”

Oman paikan löytäminen tarjoaa suurimman vapauden ja onnellisuuden, sillä mieli kulkee minne tahtoo. Näin asetelma kääntyy ympäri. Yhdestä paikasta ja yhdestä asenteesta riippumaton henkinen liikkumatila antaa kyvyn nähdä maailma vapaana lukkoon lyödyistä totuuksista.

Älyllisten pohdintojen lisäksi Vuosisadan matkustaja on täynnä romanttista rakkautta ja myös avointa erotiikkaa. Sitä ei ole kätketty tai häivytetty Taikavuoren tai muiden Mannin keskusteluromaanien tapaan. Tarinan edetessä runojen kääntämisestä tulee yhä tärkeämpi aihe, ja sen myötä tilan valtaa loppua kohti kiihottuva eroottinen lataus.

Neuman rakentaa jälleen vastakohtien kautta: intellektuaalinen käännöstyö saa peilikuvansa rakkaussuhteen lihallisuudesta, ja siirtymä kielestä toiseen merkitsee seksuaaliaktin metaforaa. Älyn ja intohimon toisiinsa kietoutuvasta punoksesta kasvaa romaanin kohti korkeuksia kurkottava kantava pilari – kuin postmoderni korkeaveisu. Peilikuvat sulautuvat, ja kahdesta tulee yksi.

Samalla huipentuu teoksen idea absoluuttisesta tasa-arvosta, joka oli 1800-luvun alussa kaukainen utopia ja on sitä osin yhä. Radikaali feminismi inkarnoituu nuoren Sophien hahmossa, joka toteaa säätyläismiesten pelkäävän enemmän vallankumousta sängyssä kuin poliittista anarkiaa.

Hän jatkaa: ”Huolimatta rajoituksistani teoreetikkona minusta vaikuttaa siltä, että aikamme suurimpia filosofeja riivaa muuan ristiriita: he yrittävät jokainen perustaa oman, toisista poikkeavan ajatusmallin, mutta naisista he ajattelevat kaikki samalla tavalla. Eikö se teistä, hyvät herrat, ole äärettömän huvittavaa? Olen varma, että kanapeitä on vielä jäljellä.”

Vuosisadan matkustajan kieli ja kerrontatekniikka on verrattoman rikasta ja kekseliästä, kuten edellisestä katkelmasta voi aavistella. Repliikit ja puheenparret sekoittuvat toisiinsa, ja keskustelut kuvataan keskeytyksettä saman kappaleen sisällä.

Kaiken lomassa kirjailija ennättää kertoa henkilöiden ilmeiden ja eleiden pienistä vivahteista ja vaihdetuista katseista, salatuista vihjauksista. Niiden kääntäjänä Tarja Härkönen on tehnyt työnsä taiten, vaikka espanjaa osaamattomana en pysty vertailemaan suomennosta alkuteokseen.

Maininnan ansaitsee myös näennäisen vanhanaikainen tapa kuljettaa tapahtumia eteenpäin kaikkitietävän kertojan ohjauksessa. Ensivaikutelma pettää, sillä kertojan näkökulma saattaa vaihtua, ja pian tilannetta seurataan toisin silmin, toisen roolihenkilön horisontista. Osattomaksi ei jää edes posetiivarin koira, jonka aistein kuvattuna kohtaus luolassa saa kokonaan uuden merkitystason.

Lopulta suurenmoinen romaani päättyy pitkään virkkeeseen, jota jatkuu peräti neljän sivun verran. Viimeisen sanan saa tuuli – jokaisen vaeltajan uskollinen ystävä – joka kulkee kaikkialle ja näkee kaiken. Sen korkeuksista etääntyvät hahmot asettuvat oikeisiin mittasuhteisiinsa. Ehkä ne löytävät paikkansa maailmassa, jossa mikään ei ole pysyvää. Vai löytävätkö sittenkään?

Tekee mieli aloittaa alusta uudelleen.

Andrés Neuman, Vuosisadan matkustaja, Tammen Keltainen kirjasto 2015.

Kuilun partaalla

konsertti | Klassisen musiikin konserttien päätteeksi esiintyjillä on tapana palkita kuulijat ylimääräisillä numeroilla, joita ei ole merkitty etukäteen ilmoitettuun ohjelmaan. Ylimääräiset ovat yleensä pienimuotoisia kappaleita, lyhyitä pyrähdyksiä tai tunnelmatuokioita, joilla taiteilijat kiittävät runsaista suosionosoituksista.

András Schiff vieraili viikko sitten Helsingin Musiikkitalossa Radion sinfoniaorkesterin pianosolistina ja kapellimestarina. Hän päätti konserttinsa ylimääräiseen solistinumeroon, joka oli kaukana kepeästä loppusoitosta. Se oli melkein kymmenminuuttinen Andantino Franz Schubertin A-duuri-pianosonaatista D 959 – siis kokonainen hidas osa suuresta sonaatista.

Schubertin musiikki maalasi synkän vastakuvan sille, mitä illan kuluessa oli kuultu. Kappaleen teemana on murheellinen melodia, jonka aikana ei valo kajasta. Tunnelma on alistunut ja lohduton.

Osan keskijaksossa melodia alkaa kulkea eksyksiin ja joutuu pian kokonaan pois raiteiltaan. Fantasiamaista välikettä hallitsee yllättävä kromatiikka, ja ankarat modulaatiot johtavat täysin tasapainottomaan, sävellajittomalta tuntuvaan tilaan. 

Jaksosta on sanottu, että sitä voi pitää uskottavana kuvauksena mielenterveyden järkkymisestä ja jopa psykoosista. Melankolia suistuu hulluudeksi. Lopussa kohtaus rauhoittuu, kun musiikki palaa alun huokaileviin eleisiin ja alakuloiseen perussävellajiin.

Schiffin ylimääräinen oli hämmentävä. Hän ei saatellut kuulijoita kotimatkalle sulavalla digestiivillä vaan esitti painavan puheenvuoron, joka jätti yleisön levottomuutta herättävään tunnelmaan. Mitä Schiff halusi sanoa?

* * *

Konsertin varsinainen ohjelma lähti liikkeelle toisenlaisesta asetelmasta. Siinä peilattiin kahden wieniläisklassikon – Joseph Haydnin ja Wolfgang Amadeus Mozartin – sävellysten ominaisluonteita ja musiikin tonaalisia suhteita.

Ensimmäisellä puoliskolla esitettiin Haydnin D-duuri-pianokonsertto (nro 11) – joka on hänen tunnetuimpansa – sekä Mozartin sinfonia nro 38 D-duuri KV 504 Prahalainen. Se taas on varsinainen hitti, joka kuultiin niin sanottuna pitkänä versiona kaikin kertauksin. Sävellaji oli siis D-duuri.

Jälkipuoliskolla siirryttiin duurista molliin ja Haydnin harvoin esitettyyn sinfoniaan nro 80 d-molli sekä yhteen konserttokirjallisuuden kirkkaimmista helmistä, Mozartin pianokonserttoon nro 20 d-molli KV 466.

Viimeksi mainittu on tekijänsä kahdesta molliin säveltämästä pianokonsertosta vanhempi. Vuotta myöhempi c-molli-konsertto kuultiin syyskuussa toisen suosikkipianistini Murray Perahian sielukkaana tulkintana (siitä lisää blogitekstissä Lumotut lumihiutaleet).

Ohjelma oli tyypillistä Schiffiä, joka keskittyy aina olennaiseen: ei tarvita kuin D-duuri ja d-molli, Haydn ja Mozart, ja kattaus on valmis suuren luokan konserttielämykselle.

Toisiaan lähellä olevat säveltäjät ja sävellajit tarjosivat lähtökohdan, jonka perustalta Schiff avasi rajattomilta tuntuvat mahdollisuutensa hahmottaa musiikillisia merkityksiä. Kyllin suuri mestari saa kukkaloiston nousemaan vaikka erämaan hiekasta.

Konsertin kuluessa Schiff osoitti, miten näennäisesti samankaltaisten säveltäjien musiikillinen kielioppi on todellisuudessa kaikkea muuta kuin yhdenmukainen.

Haydn esiintyi ohjelman puitteissa kokeilijana ja uudistajana, avantgardistina, jonka pienistä alkusoluista rakentuva oikukas sävelkieli osoittaa suoraan Beethoveniin ja jopa Sibeliuksen sinfoniseen ajatteluun saakka. Jos vertaillaan kaikkien säveltäjien panosta musiikin kehitykseen ylipäätään, Haydn nousee ilman muuta vaikutusvaltaisen joukon kärkikastiin.

Mozart näyttäytyi sitä vastoin aikakautensa musiikkityylit taitavana ja kokoavana vokaalisäveltäjänä, joka tuntui luovan oopperaa yhtä lailla sinfonioiden tai konserttojen absoluuttista musiikkia säveltäessään – niin selkeät yhteydet näiden laulavilla ja luonnehtivilla teemoilla on teatterin maailmoihin.

Nyt kuultujen, samoihin aikoihin sävellettyjen teosten perusteella Mozart oli päässyt 1780-luvun puolivälissä pidemmälle vaikka oli 24 vuotta kollegaansa ja esikuvaansa nuorempi. Mozart oli omaksunut sinfonian ja jousikvarteton periaatteet Haydnilta, mutta kolmenkymmenen ikävuoden paikkeilla hän oli jo ennättänyt viedä oppimaansa eteenpäin.

Haydn oli pitkälti luonut ja vakiinnuttanut klassiset muodot, mutta Mozart jalosti ne huippuunsa.

Vanhempi säveltäjä otti kopin, ja Haydnin vastaus haasteeseen tuli seuraavalla vuosikymmenellä. Silloin syntyivät hänen suurimmat mestariteoksensa jousikvartetot op. 76 ja kuuluisat Lontoo-sinfoniat. Tuolloin Mozart oli jo kuollut, eikä kahden mestarin pallottelu saanut jatkoa.

Radion sinfoniaorkesterin ja András Schiffin konsertin pyörteissä saattoi jossitella, mihin suurten säveltäjien luova kilpa olisikaan johtanut, jos kohtalo olisi määrännyt toisin.

Pianistina Schiffin ote on klassisen puhdas ja graafisen kirkas. Suurmuoto erottuu selkeästi, ja aksentit napahtavat kohdilleen. Kaikki on tiukasti kontrollissa. Mikrotasolla tapahtuu silti koko ajan jotain jännittävää, ja rytmiikka on hienostuneen rubaton läpitunkema. Sähköistynyt tunnelma saa yksityiskohdat kihelmöimään.

Schiff edellyttää paitsi itseltään myös kanssasoittajiltaan valpasta reagointia elävän esityksen improvisatorisilta vaikuttaviin, mutta epäilemättä ennalta harjoiteltuihin nyansseihin. Hänen tulkintojaan kuunnellessa syntyy vaikutelma vapaasta musisoinnista, jonka suunta on kuitenkin määrätty ennakkoon.

Radion sinfoniaorkesteri seurasi Schiffin antamia impulsseja valppaasti ja herkeämättä tämän johtaessa joukkoja sekä solistina että kapellimestarina. Siitä seurasi, että soittajisto ylsi enemmän kuin mallisuoritukseen ohjelmistossa, joka ei ole sen ominta.

Orkesterin onnistui tavoittaa wieniläisklassinen sointi-ihanne, jota ei liian usein pääse kuulemaan yhtään missään. Haydnin menuettien valssirytmit keinuivat kuin ländlerit Wienin kaduilla, ja Mozartin elohopeamaiset ”oopperakohtaukset” puhkesivat täyteen kukoistukseen.

Prahalaisen sinfonian aikana tuli mieleen, että silmät kiinni kuunneltuna olisin voinut uskoa lavalla esiintyvän Amsterdamin Kuninkaallisen Concertgebouw-orkesterin. Sen kirkkaan läpikuultava, hienostuneen pumpulinen sointi lienee suurten eurooppalaisten kokoonpanojen tyylistä lähimpänä Radion sinfoniaorkesterin tavoittelemaa ideaalia.

Nyt jouset soittivat klassisen keveästi ja raikkaan värikylläisesti, eikä dramaattisimmissakaan jaksoissa syyllistytty yksivakaaseen sahaamiseen tai rouhimiseen. Puhallinsoolojen pehmeät piirteet saivat tukea virheettömästi suoriutuneelta vaskisektiolta. Kulmat oli hiottu ja pinta kiillotettu.

Kunpa wieniläisklassikoita saisi kuullakseen useammin näin soitettuina.

Konsertin päänumero oli epäilemättä viimeisenä esitetty d-molli-pianokonsertto. Sen sävellaji on sama, jota Mozart käytti kaikkein dramaattisimmissa sävellyksissään, kuten mestarillisessa oopperassaan Don Giovanni ja viimeiseksi jääneessä Requiemissään.

Konsertossa sävellajin merkitys ei ole yhtään vähäisempi. Teoksen kuumeinen kiihko ja dramaattinen jännite saa käyttövoimansa duurin ja mollin vastakkainasettelusta sekä jatkuvista kontrasteista. Sävellajivalintana molli oli aikanaan aivan poikkeuksellisen rohkea lähtökohta konserttosävellykselle.

Nuori Beethoven rakasti tätä teosta ja soitti sitä mielellään. Hän sävelsi siihen myös kadenssit eli soolo-osuudet, joista ensimmäistä on tapana esittää yhä edelleen. Se kuultiin nytkin. Mozartin omat kadenssit eivät ole säilyneet, sillä hän improvisoi ne jokaiseen esitykseen erikseen soittohetkellä.

Schiff esitti kolmannessa osassa myös oman kadenssinsa, johon hän otti mukaan katkelmia Don Giovannin tuomiokohtauksesta. Siinä katumaton hamesankari putoaa manalan kuiluun ja kokee kohtalonsa helvetin lieskoissa. Oopperassa tuomion pasuunat jylisevät veret seisauttavassa d-mollissa.

Rinnastus Don Giovanniin ei ollut päähänpisto, sillä jokin vuosi sitten Schiff esitti Berliinissä oopperan alkusoiton ja samaisen d-molli-konserton keskeytyksettä. Schiffille ooppera ja konsertto merkitsevät yhtä ja samaa; ne on veistetty samasta puusta.

Kadenssin jälkeen konserton tasapaino muuttuu, ja synkän leimuava musiikki kääntyy äkkiä duuriin. Teos päättyy räjähtävään koodaan, jonka riemullista D-duuria ja onnellista loppua vaskien fanfaarit kehystävät.

Tällainen pimeästä valoon ja mollista duuriin johtava dramaturgia oli klassismin aikana vallankumouksellinen ja ennakoi seuraavan vuosisadan romantiikan keinovalikoimaa. Juuri edesmennyt kapellimestari Nikolaus Harnoncourt onkin huomauttanut, että klassisista klassisin Mozart oli pohjimmiltaan kaikkein suurin romantikko.

Mozartin dramaturginen ratkaisu ei kaikunut kuuroille korville, sillä idean kehittely sai Beethovenin käsissä huolellisen jatkokehittelyn. Tässä mielessä varsinkin Beethovenin viides ja yhdeksäs sinfonia – joissa kulku mollista duuriin on vaivalloinen ja esteitä täynnä – ovat Mozartin d-molli-konserton jälkeläisiä suoraan alenevassa polvessa.

* * *

Kun konsertin varsinainen ohjelma päättyi, András Schiff oli tuudittanut yleisön kaikesta kuohunnasta huolimatta euforian tilaan. Millainen makupala vielä saataisiin, jos mestari soittaisi ylimääräisen?

Ylimääräinen saatiin, ja Schubertin A-duuri-sonaatin hulluuskohtaus nyrjäytti näkökulman uuteen asentoon.

Valitsemalla tämän mieltä järkyttävän kappaleen konserttinsa päätteeksi Schiff tuntui painottavan itse asiassa koko esityksen yllä leijunutta vaaran tunnetta ja uhkaa: olemassaolo on epävarmaa, eikä mikään ole itsestään selvää. 

Illan antia oli ajateltava uudelleen.

Jo aiemmin Mozartin d-molli-konserton hitaan osan jumalainen lumous oli haihtunut hetkessä, kun sen keskijaksossa puhkeaa myrsky ja kohtalonomaiset g-molli-juoksutukset pimentävät maiseman. Haydnin musiikissa ei liioin voi olla koskaan aivan varma, mitä seuraavaksi tapahtuu. Ylimääräinen Schubert päästi pedon irti.

Unkarissa syntynyt Schiff on muusikkona kantaaottava. Hän on hylännyt synnyinmaansa ja asuu nykyisin sekä Firenzessä että Lontoossa ja sai vuonna 2001 Ison-Britannian kansalaisuuden. Pari vuotta sitten hänet lyötiin ritariksi, mikä oikeuttaa käyttämään arvonimeä ”Sir”.

Sir András on kieltäytynyt palamasta Unkariin vastalauseena Budapestin oikeistohallituksen harjoittamalle antiliberaalille, kiihkokansalliselle politiikalle. Hän on myös todennut, että musiikki ja taide eivät elä omassa umpiossaan vaan ovat osa ympäröivää yhteiskuntaa ja maailmaa, joiden kanssa on kommunikoitava. Taiteilijoiden on reagoitava, kun aika on.

Tätä ajatellen Schiffin ylimääräinen oli kuin hätähuuto tai uhkavaatimus. Schubertin sonaatin voi kuulla vertauskuvana ajalle, jossa elämme: apaattinen välinpitämättömyys johtaa hoitamattomana hulluuteen.

Meillä on yhä Haydnin ja Mozartin klassinen taide, duuri ja molli, järjestys ja harmonia – sivistys ja usko ihmisyyteen, humanismi. 

Samaan aikaan rakennetaan muureja ja kaduilla partioidaan. Suvaitsemattomuus on hallitsemattomassa kasvussa, viha valtaa mielet, kaaos on ovella.

Mitä seuraavaksi? Onko edessä kollektiivinen psykoosi 1900-luvun tyyliin? Kun kuilu aukeaa ja lieskat lyövät.

Pianisti András Schiffin ja Radion sinfoniaorkesterin konsertti Helsingin Musiikkitalossa 9. maaliskuuta 2016.